『聚焦』——“细田守作品的电影特征与魅力”！动画电影作品的创新性考察！
细田守导演实在是一位令人不可思议的创作者。他以日本至今积淀而来的手绘动画文化传统为根基，一直将制作一种大众式的公共性的娱乐作品定位了自己的目标。然而，他的作品里同时也总是蕴含了新的闪光点，折射出了各个时代的特质。
转载声明 :文/郭文放
零、 绽放希望之光的细田守导演作品
看过细田守导演作品的人都清楚，每一部作品都是涵盖着满满的“真善美”。将“真善美”作为前提的愿望中的能量，就是动画所创造的奇迹本身。而同样重要的，这里没有被描绘成了“说教”，而是一种身边愉快的存在。这感觉令人耳目一新。
既有可让人感动而泣的部分，同时也有惹人发笑或是让人兴奋的部分。在所有的音与光互相缠绕的不足两个小时的观影体验当中，影片让观众心中满溢出各种情绪，同时也让他们回想起快要忘却的珍重情感。
人们甚至可以从片中获得一种受到鼓励，一种推动自己前行的感觉。就连几近绝望的人在看过之后，也说不定会再一次喜欢上人类和这个世界，重获希望。在这个坏事传千里的世道里，这种希望之光是十分贵重的。
这种制作正面作品的姿态是娱乐作品中很普遍的，绝非细田守导演个人的特质。因为正能量的特质是大部分作品的基本标准，热血漫更甚。然而，在能够精力充沛地将热情全方位地注入一部部作品当中的这一点上，他可以说是到达了一个无与伦比的境地。
本文将从各种视点去验证细田守导演和其作品的特征，以期迫近其魅力的核心。
一、细田守导演的人生脚步
细田守导演出生于1967年。这一年是日本三十分钟电视国产动画连续剧的第一部作品《铁臂阿童木》（手塚治虫原作）播映开始之后的第四年。
从细田开始懂事的70年代初起，日本电视动画就经历了急速发展，《宇宙战舰大和号》（1974年的作品以这部开始，不限于小孩而是也可以受16-19岁观众欢迎的、描绘了复杂的故事的作品随之登场。之后专业的杂志也纷纷创刊，动画开始以文化的形式获得了确立。
特别是在细田小学时代结束的1979年，这是日本动画文化实现了大跃进的一年。细田守在访谈中说到，少年时代的自己这一年就在电影院里邂逅了剧场版动画《银河铁道999》（林重行导演）和《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》（宫崎骏导演），获得了很大的触动。
细田高一的时候因为剧场版动画《少年肯尼亚》（1984）在东映动画（现在的东映Animation）有一个动画比赛，他就将自己初中制作的动画送去参加了这个比赛，并从三十个人当中脱颖而出获得了第一。后来虽然在大学的时代暂时离开了动画业，1991年他参加了吉卜力工作室的招聘考试，却被刷了下来。
由于此时细田从宫崎骏导演那特别收到了一封信，信中写道“如果让你这样的人进入我们的工作室，反而会消磨了你的才能，所以我们选择不聘用你”，可以看出那时他之所以被刷了下来，绝对不是因为自己的实力不足。
之后他就进入东映动画工作，开始了动画师的仕途。细田虽然在早期就当上了作画导演辅佐，而想要从作画部门调到他原本想要干的演出部门却有着难以跨越的门槛。而这里所谓“演出”，其职责就在于安排胶片制作计划、对包括作画在内的制作人员作出具体的指示，并在工作后检验完成情况。
就在这个时候，由于庵野秀明导演的《新世纪福音战士》获得了引发社会现象式的成功，动画业界整体都得到了活性化，其中就给细田带来了一个机遇：在东映Animation里此时正是推进动画制作数字化的一个大转换的时期，1997年公司内就尝试性地进行了演出家的募集。于是细田也就报名参加了这个募集。
不出意外成功合格的细田守就在《墓场鬼太郎》里开始了他作为演出家的活动。其后他担当了TV动画《甜蜜小天使》第三期的演出。特别是在第十四话《チカ子の噂でワニワニ》中的表现受到了德间书店的杂志《Gazo》的专栏作家、List制作委员会的日本动画史学家原口正宏的提及，使得细田的名字首次得到了日本媒介的认知。
此时原口访谈的对家的总编就是之后成为了细田守导演作品的制作人的渡边隆史，这也不可不谓是一段奇妙的命运。
细田导演出道于1999年的东映动画节的短篇动画《剧场版数码宝贝》。这部出道作品已经就充满了崭新感觉的热情，之后于2000年制作的中篇《剧场版数码宝贝 我们的战争游戏！》里则更是提示出了一个“因特网时代里少年们的冒险”这个先进的故事和影像，让人实际感受到了新时代的到来（这部作品的主题的一部分就被继承到了他之后的《夏日大作战》里了）。同一时期里，他还导演了几部主题公园用的3D立体短片电影。其中几部之后在立体电影潮流到来的2009年还在电影院获得了上映。
2002年，细田临时调往吉卜力工作室以导演身份开始参与《豪尔的移动城堡》的制作，然而就像这个项目却因一些原因而中断（总之最后是宫崎骏去做了这部动画的导演，毕竟那时候细田没有什么名气和影响力，详细了解大家可以百度百科）。2003年细田回到东映Animation，导演了现代艺术家村上隆制作的宣传PV动画《SUPERFLAT MONOGRAM》等作品。在2005年导演了长篇动画电影《祭典男爵与神秘岛》后，他就从东映辞职以自由演出家的身份开始独立。
独立后细田导演的第一部作品就是由MADHOUSE制作的《穿越时空的少女》了。从此他就以动画作家的身份开始了真正意义上的活动。第二部作品《夏日大作战》获得了成功，第三部的《狼的孩子雨和雪》则是由他与制作人斋藤优一郎一起成立的地图工作室制作的。下文里提到的具体作品内容将以这三部作品和最新的《怪物之子》为主要的谈论对象。
从上面这个经历也能看出，细田守导演是一个继承了由初期的东映长篇漫画电影（漫画映画）所确立的日本特有的动画演出传统的作家。这里之所以说到“日本特有”，是因为世界上其他国家和日本的动画的制作方式实际上是有所区别的。
二、追求动画的创新性和时代感
细田守导演的演出继承了从各种有制约的TV动画里孕育出的省力主义的动画制作方法。这是一种通过“抽象化”和“省略与夸张”的手法带来独特的美意识的方法。
在考虑了性价比的前提下打磨质量，只将真正有必要的东西描绘得锐利、美丽而简约的这种方法，就设计式地对被描绘的主体进行了配置，通过对背景主体的描写酿成了世界观。
在这个意义上。
（2015年《ONE PIECE》的歌舞伎化就是反映了这种接近的明例）
此类作品通过积累沉淀这种样式美，让其观众产生仿佛置身于动画世界中的错觉，这也就是一种虚拟现实般的体验了。而在细田守的作品当中，每到一个关键镜头，画面里的角色和背景也会充满运动来强调其“动作性”。这种动静交融的方式就使得观众更加欲罢不能，而被渐渐吸入到了作品世界当中去了。于是，一种仿佛超越了现实一般的快感和幸福感就在观众的心中被释放了开来。
在考虑和日本社会的密切关联度上，细田的演出家出道是在日本动画转换到数字制作的这个时期同时也显得十分重要。
比如说，细田守导演对于IT是有着十分敏锐的嗅觉的。在《我们的战争游戏！》里他将因特网世界视觉化，并让有着恶意的病毒式的数码宝贝进行了黑客侵入。而作品里出现的设备，也是应该只有一部分人才知道的卫星电话的数据通信用插头。
不陷入“动画应该是这种东西”的思维定式，而总是不断地去思索“现在”。在追求切合时代的新的现实，真实的这一点上，细田是一个十分特别的演出家。他的想要不断和时代与社会保持一种密切关系的气概，以及了解先锐前沿的意识可以说是十分珍贵的。
在Marc Prensky 书中的Digital Native（诞生于数字时代的人）逐渐成为了社会主流的现在——在这些人看来，细田守导演作品的“同时代性”可以说是与其他作品有着令人侧目的特征的。不仅作品中各种数字技术和3DCG（《穿越时空的少女》里向原始时代时间跳跃的场景以及《夏日大作战》里假想都市OZ电子式的表现等）的刻画方式十分独特，细田同时也是一直在挑战新的技法（《狼的孩子雨和雪》里用CG来刻画背景的运动等）。
他按情况物尽其用地将手绘和数字技术进行了结合，合适而不突兀地制作作品的影视技法超越了单纯用语言所能表现的界限，使得作品能够更好地表现其想要传达的重要主题。在这个意义上，细田守就是一个使“日本制动画电影的优良部分” 全方位地开花结果了的几近全能的演出家了。
他的这种综合实力可以说给自己作品的主张和外观平添了实力。他的作品里对时代敏感性不仅没有沦为只是跟风而缺乏个性的东西，甚至恰恰相反，正因为他是在长久培育而来的传统、王道的作品外观和风格上添加了独特而先进的主张，细田的作品风格才会让人感觉既特别又新鲜。
三、细田守作品魅力的涵盖要素
下面想试着就细田作品内所蕴含的魅力——打动人的各个要素进行挖掘。细田作品里让人感觉共通的魅力，或许可以被归于以下四点。
细田守作品的主角们在电影的故事发展里必然会遇上各种苦难。例如友人或是家人的事故死、世界性环境的崩坏等等。
对逼近的母子分别的预感，大概也算是一种苦难了。有时候，也会变得像是在《穿越时空的少女》里的对“告白的消去”一样，背负巨大的后悔。
不过，主人公的少年少女们都必定会跨越这个不安做出重要的决断，通过自发的行动去赢得未来。用自己的双腿去奔跑，开动自己的头脑，一直努力到最后也决不言弃。这种一丝不苟的态度往往就会唤来奇迹。
正是对于这些行动的共鸣触动了观众的心灵。就算电影结束，奇迹也作为改变现实的行动能力残留他们的心头。也因此，这些作品才会受到热爱。
可以说就是在谈论细田守导演和其作品时最为重要的关键词了。
细田导演的电影里有类似“时间跳跃能力”、“假想世界OZ”、“变身狼的能力”、“怪物们住的涩天街”之类活用了动画独有特质的架空设定频频出现。虽然这些设定本身自然有其魅力，细田却并没有将描绘幻想这件事本身作为作品的目的——这一点更是令人称道。
在这个意义上，细田作品里导入的这些架空设定，其实就是一种为了将我们所生存的现实世界的实际状况反射出来的镜面一般的手法了。
而作为跨越了故事里各种艰难障碍的成果，故事推导出的结论就是“在人和这个世界里还有无数优点可以发现”的这么一个强烈的肯定感了。我们有时也可以把这个结论看成一种“不论遇上什么样的苦难也别认输！”式的强力鼓励。作品就这样给观众们带来了冲向“想变成这样”的理想时所需的能量。
这种也是细田作品的巨大魅力。
细田守导演在其访谈等当中将自己的作品比作了“公园”，声称自己的作品绝对不是为了书写自己个人的作家性的存在，而是广泛面向任何人的“公共产物”。于是，在细田来看，“电影内的世界”就被当成了为了解开被召唤到其中的人们的心结，赋予他们迈向明天的力量、振奋人心的“祝福之地”了。
我们不难发现，2006-2015这9年里的四部作品的公开时期全都是与日本的“暑假”相互重合的。在这个特别的时期里，这些作品就想给男女老幼的所有年龄层的人带来一种从日常中解放的感受。这里存在的也就是一种的心情了。
这大概就是细田导演想法中的具有公共性的“电影的作用”了。
动画电影里还残留着许多未知的可能性。而细田守的作品每次都在向这种可能性发起挑战：
将重要的超能力浪费在吃零食上的女高中生（《穿越时空的少女》）。
和乡下的亲戚们为了拯救世界的危机而展开的冒险故事（《夏日大作战》）。
描绘了生命的连锁和传承的抚养子女的故事（《狼的孩子雨和雪》）。
与中年的怪物结成师徒关系的人类儿童（《怪物之子》）。
这一个个故事都有着明显的独特性。而且作品里登场的角色也都是既坚韧有力又不乏幽默。特别是在他们的笑容当中，总有一种让人无法忘却的魅力。
从以上的四个特征和魅力里都能感受到一种共通的“正能量”。这种能量从电影传达给了观众，又从观众再传达给了观众，这种心灵的共鸣就这样被传染了开来。而这种共鸣的扩散在世界中就产生了无限的连锁。此时，现实世界里的某些东西也一定会向好的一面发生转变。这就是现实的奇迹了。
我们能从参与了细田守导演作品的所有人当中感受到这种勇往直前的心愿。在作品问世以前，这种幸福的连锁就已然开始。此时，相信“人和世界的光辉”的态度就是如此的重要。
过于正直天真的理想化。
不输给任何苦难的胆魄。
想成为这样而定下目标。
具体实现理想的行动力。
为了贯彻这种积极的行动而穷尽自己的智慧和体力。
这种种正面要素跟作品中人物展示出来的活跃是一样的。
“有一天会遇上只有自己才能解决的事态。那个时候可不要输给自己！”
这种激励人的主题就通过对“时空穿越能力”“数学的计算能力”“变身狼的能力”“从师父传承而来的剑”等“只有动画才能描绘出的奇迹”的影像化，沁入人内心深处。
改变现实，给人带来奇迹的动画。在普遍的娱乐构造之上传达稀有的主题和能量的电影——这就是细田守导演的作品了。
在谈论作品魅力时，有一点不得不强调。那就是，重要的因素其实并不在细田守导演这边，而是在所有的观众当中。
在心底某处一直暗暗藏有的“这可不能忘记”的积极愿望，或者是一种无法替代的重要回忆、记忆。
就算生长环境不同，只要同样是人，谁都应该抱有某个重要的信念在生活。作为通过光和音传达信息的艺术，动画就可以触发语言所不能达成的人的生理变化。
细田守导演对自己的作品被称为“细田动画”这一情况并不满意。同时，他也质疑强调所谓“作家性”，或者类似只从私人经历中寻求作品表现的所谓“原因”的评论。
因此评论者很难从他个人的经历去评价他的作品，而他的这种心情也可以说是为所有想传达什么东西的创作者所共有的。
也就是说，。
于是，“主题”这种东西也就不应该是被关在电影文本里或者是制作者的内心中，而应该是以成为“力量”残留观众心中的方式变得开始具有实际意义的触媒了。而如果一个个观众能够一点点改变自己的生活或者生存状态的话，就更好了。所以，在主题被传达到观众心里的时候，表现者的使命就已经结束了。
于是，为了尊重这种心情，本文也将起因于细田守导演个人的评价要素限制在了最小范围内。
四、细田守动画电影在媒体界的影响力
现在的细田守导演不是在TV动画而是在“电影的世界”里拼搏。那么他在日本动画电影的世界里又有着怎样一种位置呢？
他获得了绝佳商业成绩的电影就得数《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》这两部了。前者2012年7月21日由东宝系上映的时候，荧幕数381块，就已经是很夸张的规模了，到了《怪物之子》里，更是达到了457块的惊人荧幕数。在日本，超过300块荧幕上映规模的作品就算在真人电影里也仅限于超大作、或者是家庭向的动画电影而已。前者的成绩是观影人次344万的42.2亿日元票房（2012年在所有日本公开的电影中列第七位），后者的成绩则是观影人次400万以上的58.5亿日元票房（2015年在所有日本公开的电影中列第四位），与各自年份的好莱坞大作同台竞争的这两部作品可以说是实现了细田守导演作品成绩的三级跳，也在各自的时期引起了巨大的话题。
让我们不妨粗略地去进行一个分类，“40亿日元”的票房应该可以算是“吉卜力工作室级”的成绩了。撇开超过300亿日元票房的宫崎骏导演的怪物级作品《千与千寻》不谈，2011年的《来自虞美人之坡》（宫崎骏之子宫崎吾朗导演）的票房是44.6亿日元，1992年《红猪》的票房是54亿日元，《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》可以说就和这两部作品取得了同样级别的成绩。如果考虑到没有吉卜力这样的品牌效应的影响存在，这种成绩就可以说是空前的了。当然，也还有许多其他的票房数十亿级别的动画电影，这些大都应该是《哆啦A梦》或是《名侦探柯南》等国民级的作品，或者以电视动画等已经取得了一定成绩的作品的剧场版为中心的作品。
于是，细田守导演的作品之所以会受到如此关注的一个很大的理由，就在于的这一点上了。
这里所说的“原创”无关乎原作的有无，而是像吉卜力工作室和迪斯尼的电影一样“只通过这部电影本身的实力一决高下的作品”。由于在《夏日大作战》以后细田守导演就开始在企划和故事等原作方面开发作品，他作品当中的原创的纯度也是在不断提升的。
在日本每年也有其它的一些原创动画电影上映，不论其内容的优劣，其票房成绩却是一大半都落于萎靡状态。如果在看之前没有对于是什么样的作品做上某种程度的保证，观众往往是不会专程为这部作品花上时间和金钱跑到电影院观看的。这就是票房成绩不理想的理由了。不光是电影，TV动画里的“完全原创新作”也是濒临灭绝，而与此相反，以漫画、游戏、轻小说为原作的二次创作的动画作品却一味地在增加。
更不用说是像细田这样追求了“通过运动的作画来表现”这个动画本来魅力的面向广阔的一般大众的原创动画作品，就更是少的可怜了了。
乍看上去有着丰富产量的日本制动画，在与其作品实际内容相关的独自性、多样性的方面，其实还是有着很大的局限性的。可以说，“原创之壁”的存在不可忽视。
在这个意义上，通过九年时间就从商业和内容的两方面将原创动画的可能性提升到今天这个水平的细田守导演的作品里也是被寄予了巨大的期望。最新的《怪物之子》里就是这样从正面回击了这种“对于日本原创动画电影的真正价值的质疑”的作品。
五、聚焦“细田守作品魅力”中最大要素
这里所说的“电影”是指在电影院里公开的上映作品，并且没有真人或是动画的区别。电影的世界是广阔、丰富而深邃的——我们通过在仅仅两小时左右的时间内在黑暗中持续注视荧幕所能获得的，就是一种可以匹敌经历了一生的深沉而硕大的体验。
在细田守的作品当中，首先就有这么一种巨大的满足感和充实感。在此之上，这种“伤痕”有着相当的韵味。这是因为，单纯追求漂亮，或者不是虚假的、糊弄人的东西的话，也就会产生难以避免伤害人的类似于“毒”的东西。只不过，正所谓是药三分毒，毒和药本来就是同源的。就连这种毒性刺激也会是为了打开观众心扉的存在。
这枚种子有一天就会在观众的生活当中生根发芽，结出稍许的勇气和前进的动力。就在不知不觉中，一股带来巨大变化的能量就随之而生。
使观众的生存状况向好的一方面稍许转变——这大概就是娱乐作品原本的使命了。
《超越时空的少女》里是“不是蜷缩在难以挽回的后悔当中，而是要向前奔跑”的这么一种跨出脚步的勇气。
《夏日大作战》里是“直到最后也不放弃，与眼前的人们在一起去完成只有自己才能做到的事”的这种不退缩的意志。
《狼的孩子雨和雪》里是对于“连绵生命和母子的别离”的感谢和对于自立的痛楚。
《怪物之子》里是从“不可替代的师父、养育自己的亲人”那所继承的东西的难以估量的沉重。
那个角色在电影结束后变怎样了呢？
如果自己也在那个场面的话又会怎么做了呢？
不论是哪种情况，观众的心情中总是会感到残留有某种莫名的情感的印记。
这种“残留”的感觉作为“有毒的伤痕”，其实在近年渐渐变得是被一般娱乐作品所避开了的主题。特别是好莱坞的超大作里往往会强调一种结局的愉悦感，并且注意不要留下什么不清晰的描写。在这个意义上，很多电影结尾的音乐就难免让人感觉到是想积极地让听者忘却影片内容的而设置的存在。
如果留下了一直残留心中的“伤痕”的话，抱怨声就总是会络绎不绝。于是影片就会避开那里而让观客舒心地离开电影院。恶人总是会受到报应，而从世上被抹消——这大概也能算是让人忘却的手法里的一环了。
如此一对比，对于就算是同样指向娱乐性的细田守作品的特殊性我们也就能窥见一二了。他作品里并没有什么刻板的“反派”。作品里虽然需要成长和变化，这种成长和变化所需要超越的，也就是其敌人并不是“特定的个人”。可以说这里也是和导演“对于公共性的意识”相连的。
在克服这些敌人的是主人公们的“决断和行动”的这一点里，我们可以从他的作品当中看出一种惊人的共通性。这大概是因为这些都是需要反复谈论，反复提出问题的存在，有着作为“普遍的解”的信念。
细田导演本人每每在制作新作的时候也应该是有迷茫和烦恼的。然而他却全然不顾这些烦恼满身疮痍地每隔三年推出一部作品。真让人好奇他的原动力到底在哪里。
在我们观看评论作品的时候，其实也不妨把这种“决断和行动”当作是观众的责任和自身的问题来看待。可以说，细田作品让我们意识到的，就是在这个信息泛滥的社会，需要去公共地传播什么，继承什么的这种根本性的问题。
作品有着仿佛透镜一般的构造和意图，是理所当然的。
为了传达某个重要的事而下定决意付诸行动的角色们的强力形象，首先是细田导演自身渴望和追求的结果，以及作为实践所刻画而来的存在。而对于这种被映射在胶片世界里的“愿望”能够成为“现实的东西”的期待，却是被我们所广泛共有的。
正因此，这种意气盎然而充满活力的“决断和行动”才会在电影结束后也能作为重要的情绪，和“伤痕”一并，一直残留在观众的心中。
我们想要这样一直将细田守导演的作品谈论、传承下去的理由，恐怕就在这里了。
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零、 绽放希望之光的细田守导演作品
看过细田守导演作品的人都清楚，每一部作品都是涵盖着满满的“真善美”。将“真善美”作为前提的愿望中的能量，就是动画所创造的奇迹本身。而同样重要的，这里没有被描绘成了“说教”，而是一种身边愉快的存在。这感觉令人耳目一新。
既有可让人感动而泣的部分，同时也有惹人发笑或是让人兴奋的部分。在所有的音与光互相缠绕的不足两个小时的观影体验当中，影片让观众心中满溢出各种情绪，同时也让他们回想起快要忘却的珍重情感。
人们甚至可以从片中获得一种受到鼓励，一种推动自己前行的感觉。就连几近绝望的人在看过之后，也说不定会再一次喜欢上人类和这个世界，重获希望。在这个坏事传千里的世道里，这种希望之光是十分贵重的。
这种制作正面作品的姿态是娱乐作品中很普遍的，绝非细田守导演个人的特质。因为正能量的特质是大部分作品的基本标准，热血漫更甚。然而，在能够精力充沛地将热情全方位地注入一部部作品当中的这一点上，他可以说是到达了一个无与伦比的境地。
本文将从各种视点去验证细田守导演和其作品的特征，以期迫近其魅力的核心。
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一、细田守导演的人生脚步
细田守导演出生于1967年。这一年是日本三十分钟电视国产动画连续剧的第一部作品《铁臂阿童木》（手塚治虫原作）播映开始之后的第四年。
从细田开始懂事的70年代初起，日本电视动画就经历了急速发展，《宇宙战舰大和号》（1974年的作品以这部开始，不限于小孩而是也可以受16-19岁观众欢迎的、描绘了复杂的故事的作品随之登场。之后专业的杂志也纷纷创刊，动画开始以文化的形式获得了确立。
特别是在细田小学时代结束的1979年，这是日本动画文化实现了大跃进的一年。细田守在访谈中说到，少年时代的自己这一年就在电影院里邂逅了剧场版动画《银河铁道999》（林重行导演）和《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》（宫崎骏导演），获得了很大的触动。
细田高一的时候因为剧场版动画《少年肯尼亚》（1984）在东映动画（现在的东映Animation）有一个动画比赛，他就将自己初中制作的动画送去参加了这个比赛，并从三十个人当中脱颖而出获得了第一。后来虽然在大学的时代暂时离开了动画业，1991年他参加了吉卜力工作室的招聘考试，却被刷了下来。
由于此时细田从宫崎骏导演那特别收到了一封信，信中写道“如果让你这样的人进入我们的工作室，反而会消磨了你的才能，所以我们选择不聘用你”，可以看出那时他之所以被刷了下来，绝对不是因为自己的实力不足。
之后他就进入东映动画工作，开始了动画师的仕途。细田虽然在早期就当上了作画导演辅佐，而想要从作画部门调到他原本想要干的演出部门却有着难以跨越的门槛。而这里所谓“演出”，其职责就在于安排胶片制作计划、对包括作画在内的制作人员作出具体的指示，并在工作后检验完成情况。
就在这个时候，由于庵野秀明导演的《新世纪福音战士》获得了引发社会现象式的成功，动画业界整体都得到了活性化，其中就给细田带来了一个机遇：在东映Animation里此时正是推进动画制作数字化的一个大转换的时期，1997年公司内就尝试性地进行了演出家的募集。于是细田也就报名参加了这个募集。
不出意外成功合格的细田守就在《墓场鬼太郎》里开始了他作为演出家的活动。其后他担当了TV动画《甜蜜小天使》第三期的演出。特别是在第十四话《チカ子の噂でワニワニ》中的表现受到了德间书店的杂志《Gazo》的专栏作家、List制作委员会的日本动画史学家原口正宏的提及，使得细田的名字首次得到了日本媒介的认知。
此时原口访谈的对家的总编就是之后成为了细田守导演作品的制作人的渡边隆史，这也不可不谓是一段奇妙的命运。
细田导演出道于1999年的东映动画节的短篇动画《剧场版数码宝贝》。这部出道作品已经就充满了崭新感觉的热情，之后于2000年制作的中篇《剧场版数码宝贝 我们的战争游戏！》里则更是提示出了一个“因特网时代里少年们的冒险”这个先进的故事和影像，让人实际感受到了新时代的到来（这部作品的主题的一部分就被继承到了他之后的《夏日大作战》里了）。同一时期里，他还导演了几部主题公园用的3D立体短片电影。其中几部之后在立体电影潮流到来的2009年还在电影院获得了上映。
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2002年，细田临时调往吉卜力工作室以导演身份开始参与《豪尔的移动城堡》的制作，然而就像这个项目却因一些原因而中断（总之最后是宫崎骏去做了这部动画的导演，毕竟那时候细田没有什么名气和影响力，详细了解大家可以百度百科）。2003年细田回到东映Animation，导演了现代艺术家村上隆制作的宣传PV动画《SUPERFLAT MONOGRAM》等作品。在2005年导演了长篇动画电影《祭典男爵与神秘岛》后，他就从东映辞职以自由演出家的身份开始独立。
独立后细田导演的第一部作品就是由MADHOUSE制作的《穿越时空的少女》了。从此他就以动画作家的身份开始了真正意义上的活动。第二部作品《夏日大作战》获得了成功，第三部的《狼的孩子雨和雪》则是由他与制作人斋藤优一郎一起成立的地图工作室制作的。下文里提到的具体作品内容将以这三部作品和最新的《怪物之子》为主要的谈论对象。
从上面这个经历也能看出，细田守导演是一个继承了由初期的东映长篇漫画电影（漫画映画）所确立的日本特有的动画演出传统的作家。这里之所以说到“日本特有”，是因为世界上其他国家和日本的动画的制作方式实际上是有所区别的。
二、追求动画的创新性和时代感
细田守导演的演出继承了从各种有制约的TV动画里孕育出的省力主义的动画制作方法。这是一种通过“抽象化”和“省略与夸张”的手法带来独特的美意识的方法。
在考虑了性价比的前提下打磨质量，只将真正有必要的东西描绘得锐利、美丽而简约的这种方法，就设计式地对被描绘的主体进行了配置，通过对背景主体的描写酿成了世界观。
在这个意义上。
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（2015年《ONE PIECE》的歌舞伎化就是反映了这种接近的明例）
此类作品通过积累沉淀这种样式美，让其观众产生仿佛置身于动画世界中的错觉，这也就是一种虚拟现实般的体验了。而在细田守的作品当中，每到一个关键镜头，画面里的角色和背景也会充满运动来强调其“动作性”。这种动静交融的方式就使得观众更加欲罢不能，而被渐渐吸入到了作品世界当中去了。于是，一种仿佛超越了现实一般的快感和幸福感就在观众的心中被释放了开来。
在考虑和日本社会的密切关联度上，细田的演出家出道是在日本动画转换到数字制作的这个时期同时也显得十分重要。
比如说，细田守导演对于IT是有着十分敏锐的嗅觉的。在《我们的战争游戏！》里他将因特网世界视觉化，并让有着恶意的病毒式的数码宝贝进行了黑客侵入。而作品里出现的设备，也是应该只有一部分人才知道的卫星电话的数据通信用插头。
不陷入“动画应该是这种东西”的思维定式，而总是不断地去思索“现在”。在追求切合时代的新的现实，真实的这一点上，细田是一个十分特别的演出家。他的想要不断和时代与社会保持一种密切关系的气概，以及了解先锐前沿的意识可以说是十分珍贵的。
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在Marc Prensky 书中的Digital Native（诞生于数字时代的人）逐渐成为了社会主流的现在——在这些人看来，细田守导演作品的“同时代性”可以说是与其他作品有着令人侧目的特征的。不仅作品中各种数字技术和3DCG（《穿越时空的少女》里向原始时代时间跳跃的场景以及《夏日大作战》里假想都市OZ电子式的表现等）的刻画方式十分独特，细田同时也是一直在挑战新的技法（《狼的孩子雨和雪》里用CG来刻画背景的运动等）。
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他按情况物尽其用地将手绘和数字技术进行了结合，合适而不突兀地制作作品的影视技法超越了单纯用语言所能表现的界限，使得作品能够更好地表现其想要传达的重要主题。在这个意义上，细田守就是一个使“日本制动画电影的优良部分” 全方位地开花结果了的几近全能的演出家了。
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他的这种综合实力可以说给自己作品的主张和外观平添了实力。他的作品里对时代敏感性不仅没有沦为只是跟风而缺乏个性的东西，甚至恰恰相反，正因为他是在长久培育而来的传统、王道的作品外观和风格上添加了独特而先进的主张，细田的作品风格才会让人感觉既特别又新鲜。
三、细田守作品魅力的涵盖要素
下面想试着就细田作品内所蕴含的魅力——打动人的各个要素进行挖掘。细田作品里让人感觉共通的魅力，或许可以被归于以下四点。
细田守作品的主角们在电影的故事发展里必然会遇上各种苦难。例如友人或是家人的事故死、世界性环境的崩坏等等。
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对逼近的母子分别的预感，大概也算是一种苦难了。有时候，也会变得像是在《穿越时空的少女》里的对“告白的消去”一样，背负巨大的后悔。
不过，主人公的少年少女们都必定会跨越这个不安做出重要的决断，通过自发的行动去赢得未来。用自己的双腿去奔跑，开动自己的头脑，一直努力到最后也决不言弃。这种一丝不苟的态度往往就会唤来奇迹。
正是对于这些行动的共鸣触动了观众的心灵。就算电影结束，奇迹也作为改变现实的行动能力残留他们的心头。也因此，这些作品才会受到热爱。
可以说就是在谈论细田守导演和其作品时最为重要的关键词了。
细田导演的电影里有类似“时间跳跃能力”、“假想世界OZ”、“变身狼的能力”、“怪物们住的涩天街”之类活用了动画独有特质的架空设定频频出现。虽然这些设定本身自然有其魅力，细田却并没有将描绘幻想这件事本身作为作品的目的——这一点更是令人称道。
在这个意义上，细田作品里导入的这些架空设定，其实就是一种为了将我们所生存的现实世界的实际状况反射出来的镜面一般的手法了。
而作为跨越了故事里各种艰难障碍的成果，故事推导出的结论就是“在人和这个世界里还有无数优点可以发现”的这么一个强烈的肯定感了。我们有时也可以把这个结论看成一种“不论遇上什么样的苦难也别认输！”式的强力鼓励。作品就这样给观众们带来了冲向“想变成这样”的理想时所需的能量。
这种也是细田作品的巨大魅力。
细田守导演在其访谈等当中将自己的作品比作了“公园”，声称自己的作品绝对不是为了书写自己个人的作家性的存在，而是广泛面向任何人的“公共产物”。于是，在细田来看，“电影内的世界”就被当成了为了解开被召唤到其中的人们的心结，赋予他们迈向明天的力量、振奋人心的“祝福之地”了。
我们不难发现，2006-2015这9年里的四部作品的公开时期全都是与日本的“暑假”相互重合的。在这个特别的时期里，这些作品就想给男女老幼的所有年龄层的人带来一种从日常中解放的感受。这里存在的也就是一种的心情了。
这大概就是细田导演想法中的具有公共性的“电影的作用”了。
动画电影里还残留着许多未知的可能性。而细田守的作品每次都在向这种可能性发起挑战：
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将重要的超能力浪费在吃零食上的女高中生（《穿越时空的少女》）。
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和乡下的亲戚们为了拯救世界的危机而展开的冒险故事（《夏日大作战》）。
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描绘了生命的连锁和传承的抚养子女的故事（《狼的孩子雨和雪》）。
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与中年的怪物结成师徒关系的人类儿童（《怪物之子》）。
这一个个故事都有着明显的独特性。而且作品里登场的角色也都是既坚韧有力又不乏幽默。特别是在他们的笑容当中，总有一种让人无法忘却的魅力。
从以上的四个特征和魅力里都能感受到一种共通的“正能量”。这种能量从电影传达给了观众，又从观众再传达给了观众，这种心灵的共鸣就这样被传染了开来。而这种共鸣的扩散在世界中就产生了无限的连锁。此时，现实世界里的某些东西也一定会向好的一面发生转变。这就是现实的奇迹了。
我们能从参与了细田守导演作品的所有人当中感受到这种勇往直前的心愿。在作品问世以前，这种幸福的连锁就已然开始。此时，相信“人和世界的光辉”的态度就是如此的重要。
过于正直天真的理想化。
不输给任何苦难的胆魄。
想成为这样而定下目标。
具体实现理想的行动力。
为了贯彻这种积极的行动而穷尽自己的智慧和体力。
这种种正面要素跟作品中人物展示出来的活跃是一样的。
“有一天会遇上只有自己才能解决的事态。那个时候可不要输给自己！”
这种激励人的主题就通过对“时空穿越能力”“数学的计算能力”“变身狼的能力”“从师父传承而来的剑”等“只有动画才能描绘出的奇迹”的影像化，沁入人内心深处。
改变现实，给人带来奇迹的动画。在普遍的娱乐构造之上传达稀有的主题和能量的电影——这就是细田守导演的作品了。
在谈论作品魅力时，有一点不得不强调。那就是，重要的因素其实并不在细田守导演这边，而是在所有的观众当中。
在心底某处一直暗暗藏有的“这可不能忘记”的积极愿望，或者是一种无法替代的重要回忆、记忆。
就算生长环境不同，只要同样是人，谁都应该抱有某个重要的信念在生活。作为通过光和音传达信息的艺术，动画就可以触发语言所不能达成的人的生理变化。
细田守导演对自己的作品被称为“细田动画”这一情况并不满意。同时，他也质疑强调所谓“作家性”，或者类似只从私人经历中寻求作品表现的所谓“原因”的评论。
因此评论者很难从他个人的经历去评价他的作品，而他的这种心情也可以说是为所有想传达什么东西的创作者所共有的。
也就是说，。
于是，“主题”这种东西也就不应该是被关在电影文本里或者是制作者的内心中，而应该是以成为“力量”残留观众心中的方式变得开始具有实际意义的触媒了。而如果一个个观众能够一点点改变自己的生活或者生存状态的话，就更好了。所以，在主题被传达到观众心里的时候，表现者的使命就已经结束了。
于是，为了尊重这种心情，本文也将起因于细田守导演个人的评价要素限制在了最小范围内。
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四、细田守动画电影在媒体界的影响力
现在的细田守导演不是在TV动画而是在“电影的世界”里拼搏。那么他在日本动画电影的世界里又有着怎样一种位置呢？
他获得了绝佳商业成绩的电影就得数《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》这两部了。前者2012年7月21日由东宝系上映的时候，荧幕数381块，就已经是很夸张的规模了，到了《怪物之子》里，更是达到了457块的惊人荧幕数。在日本，超过300块荧幕上映规模的作品就算在真人电影里也仅限于超大作、或者是家庭向的动画电影而已。前者的成绩是观影人次344万的42.2亿日元票房（2012年在所有日本公开的电影中列第七位），后者的成绩则是观影人次400万以上的58.5亿日元票房（2015年在所有日本公开的电影中列第四位），与各自年份的好莱坞大作同台竞争的这两部作品可以说是实现了细田守导演作品成绩的三级跳，也在各自的时期引起了巨大的话题。
让我们不妨粗略地去进行一个分类，“40亿日元”的票房应该可以算是“吉卜力工作室级”的成绩了。撇开超过300亿日元票房的宫崎骏导演的怪物级作品《千与千寻》不谈，2011年的《来自虞美人之坡》（宫崎骏之子宫崎吾朗导演）的票房是44.6亿日元，1992年《红猪》的票房是54亿日元，《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》可以说就和这两部作品取得了同样级别的成绩。如果考虑到没有吉卜力这样的品牌效应的影响存在，这种成绩就可以说是空前的了。当然，也还有许多其他的票房数十亿级别的动画电影，这些大都应该是《哆啦A梦》或是《名侦探柯南》等国民级的作品，或者以电视动画等已经取得了一定成绩的作品的剧场版为中心的作品。
于是，细田守导演的作品之所以会受到如此关注的一个很大的理由，就在于的这一点上了。
这里所说的“原创”无关乎原作的有无，而是像吉卜力工作室和迪斯尼的电影一样“只通过这部电影本身的实力一决高下的作品”。由于在《夏日大作战》以后细田守导演就开始在企划和故事等原作方面开发作品，他作品当中的原创的纯度也是在不断提升的。
在日本每年也有其它的一些原创动画电影上映，不论其内容的优劣，其票房成绩却是一大半都落于萎靡状态。如果在看之前没有对于是什么样的作品做上某种程度的保证，观众往往是不会专程为这部作品花上时间和金钱跑到电影院观看的。这就是票房成绩不理想的理由了。不光是电影，TV动画里的“完全原创新作”也是濒临灭绝，而与此相反，以漫画、游戏、轻小说为原作的二次创作的动画作品却一味地在增加。
更不用说是像细田这样追求了“通过运动的作画来表现”这个动画本来魅力的面向广阔的一般大众的原创动画作品，就更是少的可怜了了。
乍看上去有着丰富产量的日本制动画，在与其作品实际内容相关的独自性、多样性的方面，其实还是有着很大的局限性的。可以说，“原创之壁”的存在不可忽视。
在这个意义上，通过九年时间就从商业和内容的两方面将原创动画的可能性提升到今天这个水平的细田守导演的作品里也是被寄予了巨大的期望。最新的《怪物之子》里就是这样从正面回击了这种“对于日本原创动画电影的真正价值的质疑”的作品。
五、聚焦“细田守作品魅力”中最大要素
这里所说的“电影”是指在电影院里公开的上映作品，并且没有真人或是动画的区别。电影的世界是广阔、丰富而深邃的——我们通过在仅仅两小时左右的时间内在黑暗中持续注视荧幕所能获得的，就是一种可以匹敌经历了一生的深沉而硕大的体验。
在细田守的作品当中，首先就有这么一种巨大的满足感和充实感。在此之上，这种“伤痕”有着相当的韵味。这是因为，单纯追求漂亮，或者不是虚假的、糊弄人的东西的话，也就会产生难以避免伤害人的类似于“毒”的东西。只不过，正所谓是药三分毒，毒和药本来就是同源的。就连这种毒性刺激也会是为了打开观众心扉的存在。
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这枚种子有一天就会在观众的生活当中生根发芽，结出稍许的勇气和前进的动力。就在不知不觉中，一股带来巨大变化的能量就随之而生。
使观众的生存状况向好的一方面稍许转变——这大概就是娱乐作品原本的使命了。
《超越时空的少女》里是“不是蜷缩在难以挽回的后悔当中，而是要向前奔跑”的这么一种跨出脚步的勇气。
《夏日大作战》里是“直到最后也不放弃，与眼前的人们在一起去完成只有自己才能做到的事”的这种不退缩的意志。
《狼的孩子雨和雪》里是对于“连绵生命和母子的别离”的感谢和对于自立的痛楚。
《怪物之子》里是从“不可替代的师父、养育自己的亲人”那所继承的东西的难以估量的沉重。
那个角色在电影结束后变怎样了呢？
如果自己也在那个场面的话又会怎么做了呢？
不论是哪种情况，观众的心情中总是会感到残留有某种莫名的情感的印记。
这种“残留”的感觉作为“有毒的伤痕”，其实在近年渐渐变得是被一般娱乐作品所避开了的主题。特别是好莱坞的超大作里往往会强调一种结局的愉悦感，并且注意不要留下什么不清晰的描写。在这个意义上，很多电影结尾的音乐就难免让人感觉到是想积极地让听者忘却影片内容的而设置的存在。
如果留下了一直残留心中的“伤痕”的话，抱怨声就总是会络绎不绝。于是影片就会避开那里而让观客舒心地离开电影院。恶人总是会受到报应，而从世上被抹消——这大概也能算是让人忘却的手法里的一环了。
如此一对比，对于就算是同样指向娱乐性的细田守作品的特殊性我们也就能窥见一二了。他作品里并没有什么刻板的“反派”。作品里虽然需要成长和变化，这种成长和变化所需要超越的，也就是其敌人并不是“特定的个人”。可以说这里也是和导演“对于公共性的意识”相连的。
在克服这些敌人的是主人公们的“决断和行动”的这一点里，我们可以从他的作品当中看出一种惊人的共通性。这大概是因为这些都是需要反复谈论，反复提出问题的存在，有着作为“普遍的解”的信念。
细田导演本人每每在制作新作的时候也应该是有迷茫和烦恼的。然而他却全然不顾这些烦恼满身疮痍地每隔三年推出一部作品。真让人好奇他的原动力到底在哪里。
在我们观看评论作品的时候，其实也不妨把这种“决断和行动”当作是观众的责任和自身的问题来看待。可以说，细田作品让我们意识到的，就是在这个信息泛滥的社会，需要去公共地传播什么，继承什么的这种根本性的问题。
作品有着仿佛透镜一般的构造和意图，是理所当然的。
为了传达某个重要的事而下定决意付诸行动的角色们的强力形象，首先是细田导演自身渴望和追求的结果，以及作为实践所刻画而来的存在。而对于这种被映射在胶片世界里的“愿望”能够成为“现实的东西”的期待，却是被我们所广泛共有的。
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正因此，这种意气盎然而充满活力的“决断和行动”才会在电影结束后也能作为重要的情绪，和“伤痕”一并，一直残留在观众的心中。
我们想要这样一直将细田守导演的作品谈论、传承下去的理由，恐怕就在这里了。
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