世界電影之旅：2020

评语：目睹她在旷野呼告，蛮有《聖經》里“立约”的意思。她与母亲住在北马其顿共和国Skopje附近土耳其人移民后遗留的村庄里，依习俗，作为幺女的她将照顾父母善终，遂立约不嫁。她打开蜂巢时亦与蜜蜂立约：“分给我们一半，我们留下一半”，她说，取蜂蜜是在九月或十月，这取决于天气，先用火柴点燃喷烟器，打开盖板就喷，它们就不会蛰你，一瓶在好年份能卖10欧。 她那石砌的家里，只有一扇小窗、以及蜡烛和油灯，大部分时间里，她都穿着维米尔黄的衣服，喂母亲吃咸酸奶和香蕉。在这种包涵着“世俗和私人”的日常风俗画里，我引入“Landscape”：原指与城镇毗邻并隶属城镇的土地，即表达与城市对立的身份，同时又存在一种彼此依赖的关系。“风景”在词义上最开始就不可避免地卷入了城市、政治以及经济关系中。可深思的冲突也由此而来。

评语：一九九七年九月二十日台北國家戲劇院首演 編舞林懷民 舞美李名覺 音樂阿爾沃·佩爾特、南管、客家八音 《家族合唱》副题叫“台灣世紀末備忘錄”，是一首伤逝悼亡的挽歌。大红幕起的舞狮子蛮有承接《薪傳》的意思，只是调子却沉暗下去，然后，口述历史的声音响起，幻灯投影的老照片与舞者生活化的动作，共同构成了我们凝眸面对“二二八”事件的情感基石。 那段时期，少说3 万人，被失踪、未经审判即枪毙，后世就像侯孝贤在《悲情城市》里，成为一种伤痕式的个人风格。林怀民尝言：“把尊严还给逝者，我们才能拥有尊严。” 如李静君在「黑衣」一段，隻手带出那满涨欲裂悲愤不已的情绪，在往后的日子里不断以同一姿势出现，他们那凄绝的祥和，再举步往前时就不免有蛮多“悲壮”的感觉。渐渐转向暗处，一种介乎感伤和落寞之间的心绪油然生起。

评语：按豆友解释，片名《As Above, So Below》的above并不指地面，而是指上层的地狱，below则指下层的地狱，意思就是在地面下形成一个上下的镜像地狱。港译《忐忑》到蛮贴切。Abandon all hope, ye who enter here（入此门者，断绝希望），这种想象地质学是出自意大利诗人但丁的《神曲·地狱篇》。 “使人忘掉前世的水流在岩石中间冲刷出一条裂罅，使地狱的底部和炼狱的底部相通。”但丁写到，影片中出现的地洞用意即此，“锡安山底下有一个向地球中心延伸的倒置圆锥体，比锡安山宽阔得多，那就是地狱，像阶梯剧场似的逐级缩小，分成九层；前五层是上地狱，后四层是下地狱……里面有坟墓、水井、悬崖峭壁、沼泽和流沙地。”剧中角色最后重回巴黎，蛮像诗里提到的“穿透世界的蛀虫”。

评语：傳主王文興。生于一九三九年。福建福州人。四五年移居台灣，住在昔日神风队赴死前践行的旅宿〖紀州庵〗。本片拍摄时他已到古稀，走在南方澳街上，灰灰的裹着头发，背微微收进的那样弯曲的样子。他十八岁發表作品《守夜》。三十四岁發表用七年写作的《家變》，之后他又用二十五年时间写作《背海的人》。 他每天写作的地方很小，看起来就像一间牢房，他说写作犹如绝地求生，是一种困兽之斗。柯慶明说他的美学典范是忌“平熟”，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。他是这样一个人。所以他一天只写35個字。葉維廉称他为“lyric”，即是抒情诗，又是一种“雕刻的小说家”用法。廖炳惠则说他是个“Minimalism”，极微主义，即“Less ismore”，就是你越少越好。又神圣又孤绝的人。他下一本小说已写了五年，打算写到哪里就算哪里。

评语：1978年12月16日嘉義體育館首演 編舞林懷民 音樂南管、陳達彈唱《思想起》 朱宗慶打擊樂團 “柴船渡烏水，唐山到台灣”，明天启四年，颜思齐率漳泉人士，在今嘉义县境内，建立十寨。这是先民在台灣建立基业的开端。为了纪念这一段历史，雲門特意在嘉义作《薪傳》首演之地。那天也适逢美国宣布与台灣断交。 舞剧分序幕、唐山、渡海、拓荒、野地的祝福、死亡與新生、耕種與豐收、節慶八章。林怀民谈创作前，曾在台风雨夜遇到一青年共同坐车，攀谈得知生活并不轻松，林怀民问，辛苦吗？青年诧问：“什么工作不辛苦？”—— 他下车后，转身走向狂风暴雨的工寮，没有奔跑—— 林怀民说想记住他们的自信和生命力，藉此来惕励自己。“在修订《薪傳》的时候，我渴望表达出他们精神的万分之一。”这些植根台湾大地，为更好的明天打拼的凡人。

评语：傳主楊牧。本名王靖獻，台灣花蓮人。我是从痖弦介紹得知他的诗，曾有段日子里爱不释手。他们年轻时聚詩酒會，痖弦说最爱他两句“我從海上來，浪聲滿袖”，说那真是潇洒。楊家昔日做印刷廠，後為二手書店［舊書鋪子］，高中时楊牧翘课，事假单上写着“因为苦闷”。他父亲倒是很爱他，他最初的诗集《水之湄》、《花季》等都是他父亲帮他排活版印刷，又古朴又简约。 大学他师从徐復觀，1964年又受聂华苓丈夫Engle之邀远赴爱荷华念书。受陳世驤赏识。因而他的诗里国学底子是蛮高深的，又有古典与现代世界圆融的感觉。在政治动荡的八十年代，他也用诗介入，即《有人問我公理和正義的問題》，那时他强调写实主义，以柔细的语言对公理与正义在知识与理念上的探讨。这种写实主义到《奇萊前書》与《奇萊後書》后，变成了通过土地去追溯他的生命历程。

评语：編舞林懷民 舞美李名覺 題字董陽孜 迎神：鄒族迎神曲 東君：西藏鐘樂 司命：藏密梵唱 湘夫人：卑南族女聲古調、爪哇甘美朗樂 云中君：日本雅樂 山鬼：印度笛樂 國殤：朱宗慶打擊樂團 禮魂：鄒族送神曲 在构建神祗时，从贺兰山脉岩画中制成傩戏面具，巫觋用高亢性欲的姿态引诱“神”进入身体，没有世俗的慈悲，“神”总是踩踏在“人”的身上。宰制众生。 然而，湘夫人踩在竹竿上，随流河般婉转的白纱出场，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。在“遂古之初，谁传道之”的月影里作矜持自恋的顾盼之姿。云中君，这一游玩邀翔于流云之间的男子也从未下过舞台地面。“余处幽蕴兮终不见天”，山鬼跳着舞踏，“若有人兮”，舞台上也一直都存在一名身穿现代西装的男子穿梭于各个角落。國殤后，舞者点亮800盏烛灯，宛如天河，“魂兮归来”。

评语：傳主林海音。台湾文坛尊为“先生”。1949年她携三个小孩从上海坐“中興号”辗转至基隆。她一生都蛮有“过渡时代”的烙印：在大阪出生，在北京长大，嫁给南京的丈夫，然后在台湾扎下根来，住在重庆南路三段14巷1号，在走廊尽头的一个破书桌上，开始写下后来许多有名的文字。 1955年她开始创作《城南旧事》，五年后出版，写的是她在京城城南度过的二十五年岁月。这也是她的自传，透过英子“童稚的眼睛”，观看这大人世界的悲欢离合。最后“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子”，那样的悲伤哀婉，却有着生命的透达。而53－63年间，她任《联合报副刊》文学编辑，不顾官方压力，提携蛮多人，她是林怀民的贵人，十四岁写的小说赚到的三十元稿费，林怀民拿去学了舞蹈。她后来因“船長事件”离职后创办纯文学出版社，01年去世。享年83岁。

评语：越到后面，越有关于对“未知的恐惧”的那种醍醐味，算是非常忠实地在表演HPL神话的电影。用HPL的核心价值观来讲：“人类居住在幽暗的海洋中一个名为无知的小岛上，这海洋浩淼无垠、蕴藏无穷秘密，但我们并不应该航行过远，探究太深”，若有人以“爱”之名义，以“永生”之嘉奖，聚合群体性的嗜虐来唤醒外神（Other God）的降临、其标志是信徒头罩上的“▲”符号。也是通往未知宇宙空间的“门”。“△”即打开的时空之门。（我想这才是影片真正想触碰的问题） 但还是“触手”可及的恐怖更加吸引人一些，影片中的怪物并不是由特效生成，而是采用了传统手工制作，就像早期柯南伯格的电影，有着许多鲜血、内脏、怪形。其中Splat Pack（“喷溅”片，即具有现代风格的残暴恐怖片）的成分又有Clut的剂量，不容错过。

评语：#CC#感觉Palma的电影偷师蛮多，惊悚片不但采取从希区柯克那里的“拿来主义”，拍摄科幻片《火星任务》时，结尾处又并非在库布里克《2001太空漫游》之前就思索出的视觉先导。若并非是站在巨人肩膀上，那Palma的名声绝对要比现在大很多。 《剃刀边缘》里最为人乐道的就是首末衔接的两场浴室戏（过足了《惊魂记》的瘾儿），美术馆追踪戏（同化观众与演员的视景），电梯杀人戏（遍体鳞伤，血流如注的女人与杀手举起剃刀的手，在延时摄影一般的慢时间里，想要帮助女人的观众那种保持悬置的状态非常令人揪心），地铁追杀戏（事件链的衔接异常紧迫），最后疯人院的俯拍镜头也给予观众充分的想象领域。 另：Michael Caine延续《足迹》（1972）里的表演风格，另人不得不赞赏其如此雅致的疯狂。

评语：用Babel的典故蛮借古喻今，港译《火线交错》其实蛮好的体现了吉勒莫·阿里加的多线叙事编剧，冈萨雷斯谈到制作时，是想打造一个人物互相看不见、触摸不到的故事，用270口径温切斯特M70步枪串起来。他们永远不知道彼此的世界，但生活却被对方所影响。每一个镜头切分每一个可能想到的人物内心展览，却是沟通的无能。就像美国人被摩洛哥俩兄弟玩枪误伤后，等待救援时领事馆却说：“大家都尽力了”，是，新闻媒体都在报道，上升到恐怖主义层面，但就是没人关心最紧要的事件本身。此刻日本的聋哑人在喧闹迪厅里瞬间转为安静的镜头就是表现这种巨大隔阂的标志。影片的悲剧源于人们无法将他者视为同类。贴上标签，像美国对待墨西哥人的态度，觉得那是必要驱逐的入侵者。而官方救援来后，皮特塞钱给导游，也是同质的全球化价值观能否解决问题的诘问。

评语：先前蛮让人觉得是古早味的火星救援，后半小时却变成让人大呼“Jesus！”的神话影像。其中拼贴的Cult元素，像是沙暴形成了如同《沙丘》里的巨型沙虫、火星表面的巨大人脸建筑应取材自“1976年7月25日，海盗一号在火星表面基多尼亚（Cydonia）地区拍摄到一张形似人类面孔图像”的新闻。 而按照卡尔·萨根在《宇宙》中提到的一种确切的预言：假如要改造火星，那将由人类来完成，火星是人类能永久居住的另一颗行星。火星人将是我们人类自己。影片里则反转了一下：火星pinkish-yellow的天空并不是原先存在的，而是被行星级武器炸毁后，火星人偶遇地球留下的DNA激发了地球的生命起源。怀着对这个不复存在的世界的追忆，影片里，带有“母性”的火星人流下来一滴泪水。最后飞船带着一个人类飞向了群星，我的归宿。

评语：走出影院，回头一望，楼上偌大几个字，写着“自由、平等、法治、公正”。觉得能拿龙标公映是蛮好的导向，“我对政府的恐惧大于恐怖分子”东木的导演意图有注射到律师一角里，特别是他对Jewell说“你不必对他们唯唯诺诺，每句话还说‘Yes,sir’，他们不代表政府，他们只是为政府工作的傻蛋。”遵纪守法的公民为何有这种“配合”的姿态呢？因为Jewell一直重复“我也是个执法人员”，他的不良记录全在于过度忠于自己的“本质工作”，当得不到正常的认可（他的外貌也是歧视加分的一点），他会想“世界对我是不公平的，我应该得到更好的地位”，换句话说，就是取得更多关注。媒体也喜欢这种“骗人的英雄”，得到热度。律师因此才会说到“政府和媒体已经成了两种威胁到公民的恐怖力量”，（更加分的是窃听器）。这是东木强有力的右翼宣言。

评语：片头一老一少在海边埋掉村内除自家外的时钟，让我想到浦岛太郎的传说，想逃离“时间”的控制，首先要将自己变成“时间”。因此接下来，随着上下移动的长镜头，我们看到时钟下的小孩变成了青年。“时间”似乎对每个人来说，都以不同的形式流逝，不可能在同一历史潮流中被回收。除非像马尔克斯在《百年孤独》里通过一个家族、一个小镇的回忆来试着描述“时间”的导演意图，借用此场域，以音乐形体剧的方式、丸尾末广的颜色、制作寺山修司独属的艳丽残酷梦幻的异色藝術。 二十年前短片《槛囚》已直观表现了人类被时钟支配的困境，反向思考，像太宰治想要自杀时却因朋友赠送了一件夏日浴衣，改变了时间：“为了能够穿上这件浴衣，我一定要活到夏天。”最后被埋的时钟重新出现，而准备卖掉的钟也突然响了，于是抱着它走向荒野。这是寺山思想的核心部分。

评语：1994年首演 編舞林懷民 音樂喬治亞民謠 舞美王孟超 “一九九四年，我带着赫曼·赫塞根据佛传故事改写的小说《流浪者之歌》，流浪到印度菩提伽耶。”林怀民在《高处眼亮》开头写到，后来他说：“有时候我会想，我如果只能留下一部作品，我希望就是《流浪者之歌》，希望它在喧嚣的时代里，继续带给观众安慰与宁静，像那穿过菩提叶隙，斜斜照射的阳光。” 没有故事，没有角色，没有对白。只有一位身穿洁白袈裟的僧人俩掌合十，一动不动地站着。稻穀如骤雨般降落舞台，舞者们化身衣衫褴褛的修行者，执铃杖缓步走入这片谷河。“佛陀当年看到的尼连禅河对岸的林子，悉达多太子苦修六年，日进一麻一麦，终于形销骨立，同时意识到热烈渴求悟道的欲望正是他得道的最大障碍。”最后舞者用犁耙在穀海画圈，是要自我圆满完成，还是去渡流转的芸芸众生？

评语：2013台北國家戲劇院 編舞林懷民 音樂客家古調等 舞美林克華 远方山脉与云瀑相合，阳光洒落，十位雲門舞者的影子投射在稻海中一方白色舞台上。除了风吹稻穗，就只有舞者的声音了。这是台东池上乡，林怀民历经一年观察，让舞者们体验割稻后，分“泥土、花粉Ⅰ与Ⅱ、日光、榖實、火、水”七章，以稻田意象寓作人生盛衰的轮回。 随着每一次呼吸，脚踝都掷地有声，“大地沉重，需要力量去理解她”一位舞者说。挥舞软长杆拟摇曳、击倒后更坚韧生长的姿态。中途一段裸身舞展示身体的丰盈。那身体如天地孕生的植物一般测度万物。正如里尔克在《论山水》说：“裸体的人却是一切…像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。”

评语：片子的西班牙原名“Amores Perros”，英译“love is a bitch”，归于吉勒莫·阿里加编剧系列，当年他与亚利杭德罗一起写这个剧本，花了两年时间，写出36个版本才定稿，这个充满浓烈色泽的墨西哥影像蛮潮流之作，像《低俗小说》那样使用多线叙事来重现城市生活。只是亚利杭德罗镜头下的城市更加昏黄，躁动不安，或麻木或荒唐的角色穿行其间，想到卡尔维诺在《城市与欲望》里写到： 你的欲望也会为你的劳动塑造出形态；你以为自己在享受整个城市（这里我改了一个词），其实你只不过是她的奴隶……而某天清晨，当你醒来时，所有的欲望会一起萌发，把你包围起来。这座城市对于你好像是全部，没有任何欲望会失落，而你自己也是其中一部分，由于她欣赏你不欣赏的一切，所以你就只好安身于欲望之中，并且感到满足。

评语：“一个男人的腹部长出了阴道般的口子，里面还塞了盘录像带”，将内在恐惧向外异化的视觉风格蛮像贝克特在《克拉普最后的录音带》里写的“scalded the eyes out of me（烫洗眼睛）”。借电视媒介是人类感官的延伸，柯南伯格想出长于人脑、能引发幻觉的全新器官这个点子。开头男主嗜好观看以虐待、折磨、残杀为主题的snuff film，后来甚至出现了“阴极射线传道会”这样收容观看电视的虔诚信徒、类似宗教的治疗中心后，才发现他的野心蛮大。 特别是结尾男主两次自杀，一个是影像制造的虚拟肉体，一个是被暴力侵染的真实肉体。构建出哈拉维提出的"赛博格"身体，实现了福柯在《规训与惩罚》写的权力对身体的影响，控制、干预、标记，训练、折磨、强迫。只有那些既有生产能力又能被驯服的身体，才是一种有用的力量。

评语：看贾木许第一部片。03：50就睡了，32：33被惊醒——片中有人大吼：“你们到底有没有种？而且怎么会让那种畜牲进屋来呢？”What happened？表妹呢？哦，她在厨房，在《I PUT A SPELL ON YOU》的摇滚曲子里起舞，真美。 有人谈及导演想表达的无非是生活的虚无，像到“Paradise”（天堂）一节时，蛮以为会有戏剧性切入。但还是平淡，戏中人也还是整天无所事事地挥霍大把时间。生活在别处吗？从纽约、克里夫兰、佛罗里达、到更远的布达佩斯，他说“知道吗？我以为去到了一个新的地方，结果一切好像都一样。”让我想起周煦良翻译毛姆《刀锋》里用的“晃膀子”，从游手好闲中引出的一种生活方式，自认为是一个半吊子艺术家的贾木许只花了8000美元，用文德斯拍剩的胶片拍了这个什么都没讲的故事。

评语：看比片子更加精彩的现实主义新闻评论：先埋下《汤姆·克鲁斯10大最佳动作片，碟中谍4第二，第一无悬念》的坑，看《无敌小强拯救地球———碟中谍4：彰显炫目美国范儿》这个蛮中肯的，但《汤姆·克鲁斯真的攀爬了哈利法塔吗？》连《成龙质疑碟中谍4特技，阿汤哥爬迪拜塔系造假？》，阿汤哥在拍摄时攀爬高度大约518米，虽然有《斯坦福大学两学生把碟中谍4中的“壁虎手套”做出来了》，还是与《碟中谍4中蕾雅·赛杜眼睛鉴定钻石》、《比利时科学家新突破，碟中谍4里逆天的智能隐形眼镜将成为现实》一样仿佛神话般刻奇，而《导演迈考利透露为碟中谍4重写过剧本：茱莉亚原本真已死亡》（天，我还蛮喜欢这种狠女子），她穿着绿裙子，从《碟中谍4阿汤哥酷炫狂拽的座驾——宝马i8》里出来时蛮惊艳。最后填坑：第一是《碟中谍6：全面瓦解》。

评语：#CC#看到中途知是《扎马》导演。当属那类对观众要求非常高的影像，这两部都是没看明白的。她曾说：“图像是一种逃避我想听却不想看的东西的方式。”而“声音是电影唯一能和观众发生接触的物理渠道。” 这部片的真实地貌是布宜诺斯艾利斯往北的伊贝拉沼泽，每年9－11月是雨季。因而有开头的闷雷声。后来我索性闭上眼睛，让图像消失。听到虫鸣聒噪，脚步由近至远……仿佛在一个楼道里走（远处有车鸣、犬吠），近一点的地方有电台里的男人在唱歌……人物像被限制在一个空荡空间里。蛮有“聒碎乡心梦不成，故园无此声”那种况味。 播字幕前是远方的闷雷声，后是虫鸣聒噪，车驶来，开门，关门，走在石子路上。电台里的人唱歌，信号不稳定。1：41：00后，我听到飞机飞过、鸟鸣、我的五次呼吸、远处的孩子在喊叫、脚摩擦地面的声音。

评语：《紅葉狩り》是日本现存最早的影像，讲述长野县更科郡的一位千金小姐现出凶神恶煞的女鬼本相后与武士搏斗的故事。当时歌舞伎名角们并不能理解柴田常吉拍摄的意义。因此片中团十郎失手将扇子掉在地上后也并未理会。但从历史角度来看，引用四方田犬彦在《日本电影110年》里写的： 1893年，爱迪生发明可供一个人窥视的连续影像活动装置——活动电影放映机（キネトスコープ）的三年后，神户的一家旅馆首次引进。而日本人拍电影始于1898年在东京小西写真館工作的浅野四郎拍摄的《地藏精》（“化け地蔵”）和《死人复活》（“死人の蘇生”）。1899年浅野四郎还在新桥的高级餐馆里拍了三个艺伎的舞蹈。（我们可以估计到当时一般女子不一定会从容地接受拍摄，也可以想见到年轻艺伎的镜头会大受欢迎，彼时浮世絵在巴黎可是一种时髦）。

评语：抓住《杀手阿一》中杀人布景里均有的玻璃鱼缸这一线索，钓起来《冰冷热带鱼》，借1993年日本琦玉爱犬家连续杀人事件为外壳（一对经营宠物店的夫妻连续毒杀四人，并残忍肢解毁尸灭迹），片中也有蛮大尺度地人体肢解、刮肠挖肚的Cult布景。 有种下意识的感觉，最后三十分钟是拉上窗帘看的，毕竟戏中人被导演“拷问”得太残忍已至不能拒绝那种“恶”的引力波。蛮像米歇尔·福柯提出“极限体验”的概念：人通过某种非常态行为，来达到真正的自我。就像结尾信介说到“生活就是痛苦”。他所经历的是“限度”的问题，换句话说，也许村田会认为那些永远不肯或不能越出自己限度的人，是平庸的人。既然人生充满了痛苦，既然已经看清了生存的真实状态，我们该怎样做才能让它变得可以忍受？做这样不可思议的事情的人都是英雄。这是不可抵抗的悲剧命运。

评语：“你的暴力里面根本没有感情”，浅野忠信饰演的角色在咬住对手拳头前说。蛮觉得可归纳为语境学的运作，比如一口气看完山本英夫漫画原作后，三池崇史说“实在是太刺激了……这时，在我额叶的缝隙间就会被一种脓液填满，看着像精液，闻着像淀粉，我就立马变得跟个做过脑白质切除手术的病人一样。这就是为什么我拍电影时，会像个疯子。拍啊！别他妈跟我说话！拍啊！！” 巴塔耶写到：暴力与情色，是无组织、无秩序、未经思索的，是一种绝对的动物本能。片里两位主角在SM虐恋语境下，性爱与献祭行为是蛮相似的，因此在大尺度的绞溶、穿刺、削头后，垣原享受给予他疼痛的快乐，阿一则流下了绝望的泪水和高潮的精液。整个过程即是两人在寻找自虐那绝望的快感。 另，同为黑帮片，M.K前卫的服装设计与山本耀司在北野武《大佬》里的内敛可成有趣对照。

评语：蛮少见探讨视觉暴力的电影，和《班尼的录像带》里snuff movie话题类似，我们“观看他人痛苦”的罪孽仍是哈内克的论点：“在日常暴力的演进中，媒体难辞其咎”。 SONY XT-500摄像机拍下的虐杀（涉及行刑、毒打、枪杀、解剖），就像奥古斯都的座右铭：FESTINA LENTE（慢慢地，快进）。我们“看”的方式，“听”和“触”的感觉，均随着摄影的发明，显露出新的“人性企图”，摄影变成呈现人类情绪最忠实的媒介。23：55，女主在在眼前遮住又打开的手指，不正是揭露了没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来的吗？ 暴力会带来的与生俱来的快感，这是大众想看的东西，但并不是那些被卷入拍摄事件的人，这一区别至关重要。