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深焦DeepFocus的广播： #第77届戛纳电影节# 在作者艺术电影和观众娱乐电影之间找到平衡 最近，《银幕》杂志刊登了一篇关于戛纳选片策略分析的文章https://douc.cc/1IVfi4 这篇文章谈到，近年来，戛纳电影节成为艺术电影在院线取得成功的重要跳板。然而，艺术电影要吸引观众买票进电影院仍困难重重。以法国为例，尽管观影人数已回归到疫情前的水平，发行商Urban Distribution和Rezo Films在今年的头几个月仍被迫暂停营业，原因在于“作者电影并没能重新吸引到观众。” 而这很大程度上也是今年戛纳选择格蕾塔·葛韦格担任主席的原因之一，因为在她执导的《芭比》创造票房纪录之前，她有很长一段时间从事着独立电影事业。“葛韦格拥抱所有类型，能够吸引从独立电影到好莱坞的所有观众。” 这种在商业与艺术之间求同存异的策略直观地反映在今年的戛纳选片之中。比如，在今年戛纳的官方单元中，类型片、明星电影和一些特立独行的电影比比皆是。午夜展映单元中，诺米·梅兰特的《小阳台》是恐怖和喜剧的混搭；一种关注单元中，利蒂希亚·多施的《狗的审判》讲了一个相当无礼的故事：一个律师为狗辩护；特别展映单元中，《谣言》是一部黑色政治喜剧，由凯特·布兰切特和艾丽西亚·维坎德主演。 而即便是被认为以艺术电影和实验电影为主的导演双周单元和影评人周，也充斥着极具商业吸引力的标题。导演双周的艺术总监Julien Rejl说，“我们不想要激进的电影或者那种看上去迎合潮流且势利的电影…...我们正努力在作者个性和观众吸引力间寻求平衡。” 影评人周的艺术总监Ava Cahen也回答说，“越来越多的’流行电影’在戛纳电影节取得空间…...我们是第一批看到这些影片的人（影评人周单元的选片都是新导演的长片首作或者第二部作品），但我们不想最后成为这些电影唯一的观众。我们的目标是帮助他们寻找到受众。”

深焦DeepFocus的广播： #深焦电影史# 媒介研究和电影有什么关系？ 媒介研究是一个宽泛的词汇，用来形容一切传播和交流信息、娱乐、劝说的系统或载体的调查研究———其中包括收音机、电视、录像、数字媒体、报纸以及杂志、广告、电影、书籍以及音乐。媒介一词（原文media，复数medium）是指传播之中采用的技术（机械、电子、数字）过程；媒介研究著作更多借助社会科学的角度和方法，而非人文学———例如在研究之中考察使用者的态度和行为。而屏幕动态影像媒介例如电视和电子游戏则为媒介研究提供了可以研究的对象（它们经常从传播和接受的角度出发，而非文本角度出发），而这些对于电影则大谬不然，特别是在有可能在媒介政策和法律语境之下，这些媒介研究相关可能和文化研究有重合之处。另一方面，媒介研究在不同方面启发了电影研究，而电影和其他媒介有的时候在学校层面上进行了媒介扫盲。马歇尔·麦克卢汉是媒介研究的奠基性理论家之一，其“媒介即讯息”已经成为名言。其他的媒介理论家还包括西奥多·阿多诺、马克斯·霍克海默、汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格，以及其他和法兰克福学派相关的学者。 在电影研究领域，和媒介研究（以及文化研究）有关的研究对象和研究方法主要和观众、影院场所以及作为日常生活的观影相关；例如好莱坞女性电影的观众的接受与电视肥皂剧进行对比研究。媒介研究风格的民族志研究例如对当代女性和男性的媒介使用研究同样也受到历史研究和电影接受的影响。同样，该学科也和对主流商业片中对于女性、同性恋、黑人的表现和刻板印象的研究有着共同的兴趣。如今（和文化研究一道），媒介研究的兴趣点逐渐成为了对家用媒介技术例如DVD、家庭影院对电影的消费；这种共同的兴趣点体现在2002年，电影研究社群更名为电影与媒介研究社群，近些年来，为了强调曾经泾渭分明的媒介——包括电影——如今已经发生融合，以及现在的使用者对于媒介内容的介入通常是跨平台的。媒介间性、媒介融合和跨媒介等名词开始进入媒介研究和电影研究两个领域。 摘自《牛津电影研究辞典》安妮特·库恩/盖伊·韦斯特维尔著，冬寂網路译

深焦DeepFocus的广播： #深焦电影史# 未来主义如何影响了电影及电影理论? 未来主义(Futurism）是一种诞生于20世纪早期的文学与艺术运动，该运动赞美现代生活之中的速度与运动性，在欧洲，它和早期先锋派（1914-1930）电影息息相关。1909年，意大利诗人菲利普·马里内蒂出版了一部宣言，呼唤一种建立在机械学的价值的新社会的诞生；但是意大利未来主义随后却和法西斯主义合作。十月革命之后，俄国的未来主义转变为构成主义，构成主义强调了工业化的重要性，拥抱了作为工人的艺术家的革命理想。而电影作为一种新生的媒介，其本身即是机械装置，也是现代性的产物，随后被视为完美符合捕捉和表达现代社会的震惊与速度的装置；很多实验电影形式也相应了现代主义艺术运动。在意大利，随着《未来主义生活》（该片已散佚），1916年诞生的未来主义电影宣言宣称电影应该是自主性的，本质上视觉的新媒介，并应该与其他媒介区分开来，而马里内蒂还有一部生前未完成的电影《速度》。在苏联，吉加·维尔托夫1922年的《电影眼睛派宣言》提出机械的“电影眼”比人眼能够更好地捕捉世界：这些概念在维尔托夫的名作《持摄影机的人》（1929）之中得以充分体现。与此同时，法国立体主义未来主义者费尔南多·莱热拍摄了《机械芭蕾》（1924），而在整个欧洲，城市交响曲诸如《柏林：城市交响曲》（1927）以及《时光流逝》（1926）通过运动和蒙太奇生动形象地描绘了现代都市生活的螺旋节奏。 对于现代生活以及“电影机器”之中速度、震惊以及机械化的认同导致很多批评家和理论家在未来主义以及其他现代主义运动的原则之下进行电影批评研究。其中包括苏联先锋派期刊《列夫》（Lef）和《新列夫》（Novy Lef），瓦尔特·本雅明（在德国和法国写作）；以及匈牙利-德国批评家贝拉·巴拉兹。在如今的电影研究，未来主义及其电影和先锋派以及实验电影的历史有关，并属于更广泛意义上的现代主义和现代主义艺术运动，以及对于电影的影响；也会和国别电影的历史研究有关，例如俄国、法国，以及德国的电影。 摘自《牛津电影研究辞典》安妮特·库恩/盖伊·韦斯特维尔著，冬寂網路译

深焦DeepFocus的广播： #深焦电影史# “遗产电影”（heritage film）是指英国1980年代拍摄的一系列“高质量”的古装电影，通常改编自热门古典文学作品，具有艺术电影的调性，却缺乏导演特色，在叙事形式和风格上相对保守。遗产电影也可以指艺术电影的艺术变体，其文化渊源来自其其（通常是文学的）原材料，而非美学或是电影上的创新。遗产电影通常被视为是广义诞生于1980年代的“遗产文化”的一部分，用以推行传统和民族历史而言的英国文化和“不列颠性”（更准确地说应该是“英格兰性”）。莫唱特-伊沃里制作小组（由导演詹姆斯·伊沃里、制片人伊斯梅尔·莫昌特以及编剧鲁丝·普罗厄·贾布瓦拉构成）制作的作品被视为最具权威性的遗产电影，其中包括改编自E.M.福斯特同名作品的《看得见风景的房间》（1985）、《莫里斯》（1987）与《霍华德庄园》（1992）。 遗产文化一般被视为一种通过怀旧构建民族身份的形式——保守派们所怀念的稳定的过去或许存在过，也或许从未存在过。与此同时，也有人称遗产文化和全球化与后现代状态有关。历史转化为了过去的拟像或拼贴。诚然如此，1990年代之后，遗产电影成为了一种国际化的题材（例如中国台湾导演李安根据简·奥斯汀小说改编拍摄了《理智与情感》[1995]，美国导演马丁·斯科塞斯改编了亨利·詹姆斯的《纯真年代》[1992]，伊恩·索夫特雷改编了亨利·詹姆斯的《鸽之翼》[1997]；法国导演阿涅丝·梅尔莱拍摄了《欲海轮回》[1997]；还有克里斯蒂安·卡里翁的《圣诞快乐》[2005]）。 在电影研究领域，遗产电影通常视为对类型的保守主义性的争辩，但也有一些电影挑战了主流的性别与性向的表述。如今对于遗产电影的研究属于更广泛意义上的改编电影、古装电影、时代剧研究的一部分；再或者将其视为跨国电影。 摘自《牛津电影研究辞典》安妮特·库恩/盖伊·韦斯特维尔著，冬寂網路译

深焦DeepFocus的广播： #深焦电影史# 推荐一篇大卫·波德维尔的文章《尽皆过火，尽是癫狂》给大家，摘自他的专著《香港电影的秘密：娱乐的艺术》。全文见图。 “要调配大堆吸引观众的元素，就必须要有技艺。有的知识分子很会大讲电影或流行音乐的文化意义，但却根本不在乎其背后的艺匠所用的方法。也许他们认为炮制既刺激过瘾又会催泪的片子，是件简单不过的事情。他们应该亲自试试。不曾试过拍出一场通畅的戏，不曾写过合格的曲子，不曾画过好看的漫画，才会觉得大众娱乐是轻而易举的事。能够做个称职的导演，也已经是了不起的成就。今天的年轻导演若能研究一下类似洛夫（Roy Del Ruth）般的好莱坞黄金时期导演，当会有所收获。安德鲁·沙里斯曾经指出：“伟大的导演起码得是个优秀的导演。”而且，技术精湛的导演不可能只懂墨守成规，因没有两个情况会完全相同。经验老手不只知晓惯常手法与解决问题的方式，还懂得将之应用在新的情况之中——也许先制造难题，再巧妙地克服它。技艺要求灵活与变通，想象力少一点也不行。普及美学所推崇的直接及震撼效果，往往是精雕细琢不露痕迹地制造出来的。 娱乐片的艺匠在明确规范内运用想象力，也就是中国人称之为“雕琢”的过程。不惜一切追求创意到头来可能变成烂摊子，但默默改良传统手法，不仅能使艺术形式更丰富，还可使观众的感性更敏锐。更何况，大众电影的导演也会创新：胡金铨在《侠女》中的剪接方式，没有理会镜头连接的一般要求，重新塑造了他所承袭的传统。给自己制造技艺的难题，然后以创新又老练，却又绝对能让人明白的方式去解决。大众电影的这种做法，与前卫电影的破格实验，可谓各有千秋。”

深焦DeepFocus的广播： #深焦电影史# 剪辑和蒙太奇有区别吗？ 蒙太奇的技术存在于电影意识与无意识之间的转换之中。这也是每当有必要区分电影手法是作为信息手法还是作为宣传手法时，就会将意识形态批评的分量强加给蒙太奇的原因。“剪辑/蒙太奇形式形成了电影史的战场，电影及其语言的斗争曾在/正在进行。”事实上，从历史来看，这种抵抗行动可以追溯到早期俄罗斯和美国的电影先驱者，并在影评层面多年来保持对立。“剪辑”或“蒙太奇”之争是冷战时期电影理论的遗留物。但像冷战其他的遗留物一样，简单而长久。 “蒙太奇能一眼看出蒙太奇，剪辑却努力不被察觉。”哈伦·法罗基对他柏林影视学院的学生如此总结东德和西德的差异（此时他仍身处西德）。无论是蒙太奇还是电影的运动幻象，意识技术和无意识技术的区别和电影自身的吸引力无关。技术手段的层级如运动幻觉，蒙太奇节奏，以及影像的其他层级，例如光模型，图像学都与蒙太奇相辅相成，有时为补充，有时则为反对。简单来说，法罗基的公式意味着从鲍特的《火车大劫案》以及格里菲斯的《一个国家的诞生》起，美国人就尝试将异质元素统一起来，尽可能不引人注意地进入一个全知视角。观看者注定受到刺激，却不会注意大写的“US”可以理所当然地被视作命悬一线的士兵或治安官时的技术情境（这个“US”类似托马斯·品钦对于谵妄的“THEM”的回应，因为在电影的条件下，成为了我们所有的YOU THREE）。在美国的“剪辑”模式中，心理—技术节奏以及摄影术表面产生情感，张力，以及知觉的情绪，意义和表意的逻辑被作为信息引入，并通过这些进行加强。无论创作者是否受市场力量，创作原则，国家利益或是其他可能的任务指导都不过是电影分析的其次。然而，抵达这种状态的手段被设定在意识的门槛之下，并没有超越的实际方式。 苏联的先锋电影，也就是二十世纪所谓的“俄国电影”则辩证地创造了不同影像的有意冲撞，作为替代思考的第三种事物就会产生。爱森斯坦，杜甫仁科以及普多夫金自然意识到了电影只有避开了意识的知觉时才能成为电影，但他们仍然声称他们的蒙太奇是一种方法，通过这种方法才可以令关系经受辩证法的推敲，他们也带来了自身的表达。电影是一面镜子，意识形态性的，虚假的，布尔乔亚的思想彼此相遇，彼此修正。从这种意义上来看，塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基的光学形而上学也属于这一传统，恰如本雅明所见，这种概念甚至在电影理论之外得到应用，以技术前提支撑了知识分子的统治力量。思想不仅可以脱离外部原则，也可以镇痛或内爆。然而电影实际的光学无意识以知觉的诈欺和狂喜作为原则，维尔托夫所关注的也质疑了苏联电影，因为苏联绝大多数导演以及国家机构会对影片的内容进行审查和限制。 蒙太奇和剪辑作为俄罗斯和美国的技术，并不完全归入对知觉有意识和无意识的操纵这一对立中。无论是东方还是西方，都会教授正确使用蒙太奇的风格，这些原则的目标就是不能撕毁ta们的出神。无论教授“I SEE”，“US”还是对于出神的辩证思考，对于铁幕两边坐在剪辑台前的人，都是次要的。诚然随着时间的推移，那些曾随着视域——以及干扰出神——的变化而引人注目的技术终归会从剪辑师的标配本领中消失：例如爱森斯坦期待的多屏幕，分屏以及屏幕的多重维度，虹膜被抹去，时间失效，观看者视所有的作用为对知觉的侵入。相反，正如闵斯特堡所说，技术可以模拟，刺激大脑之中的被动活动，例如光线慢动作，灯光效果，通过颗粒感或层次感产生的某些疏离效果，分焦镜头，不同焦距的使用等等。这些成为了所有的摄影师以及剪辑师的标配。 选自《电影，出神与控制论》，乌特·霍尔著，冬寂網路译