戏剧理论研究什么？（一）

以下是组长读书笔记，一点一点贴出来。 切记：请勿转载，仅限组内讨论。谢谢大家。 戏剧理论研究什么？ 戏剧是一门综合艺术，而且在戏剧发展的历史上，由于和不同艺术的结合衍生出了种类繁多的剧种。所有与戏剧发生关系的艺术理论都可以看作是戏剧理论的组成部分，例如文学、音乐、美术、舞蹈、表演、导演甚至建筑、机械装置、管理、观众心理等等。而且到了近代，由于电影电视的兴起，戏剧的触角大面积扩展。但如果按照这种视角进行分析，戏剧这种被黑格尔称作最高级的文艺形式其理论将无所不包。戏剧作为一种独特的艺术，其理论毕竟存在其自身稳定而独特的组成部分。试析之。 关于戏剧本质的追问是戏剧理论首先要面对的问题。历史上对于戏剧本质的追问大体上可以分为文学本质和舞台本质（姑且以此名之）。以亚里士多德和黑格尔为代表的欧洲传统戏剧理论皆以文学，即诗作为戏剧的本质；近代以来，以格洛托夫斯基、阿尔托、戈登•克雷、梅兰芳等人为代表的近代戏剧，认为或者实际上认为戏剧的本质是呈现于舞台上表演。这种分法大致正确。但理论家们并非将文学与舞台表演截然分开。大部分的戏剧理论家都认为戏剧具有文学和舞台双重性质。戏剧必须以演出为最终的完成方式。只有个别极端论者可以除外，例如俄国唯美主义批评家艾亨瓦尔德和戏剧家格洛托夫斯基。 首先看文学本质下的戏剧理论。如果戏剧被看成文学，首先要面临的问题是它如何与史诗、抒情诗等其他文学样式相区别。亚里士多德给出的答案是长度和集中性等概念，黑格尔给出的答案是史诗和抒情诗经过转化而达到的统一。这一问题的解决可以让我们开始关注戏剧自身的组成部分。 亚里士多德将戏剧成分划为六种：情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。前四种与文学有关，后两种被亚氏称作装饰和点缀。其中以前二者为滥觞，开始了西方戏剧理论史上的诸多论述。在戏剧中到底情节和性格孰轻孰重？亚氏的戏剧理论由于是对古希腊戏剧的总结，而古希腊戏剧多以神话人物和英雄为主角，所以人物性格的成分不大。亚氏说，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。不过这也反映了情节，即对行动的模仿，是戏剧的根本所在。随着文艺复兴中人的价值的发现和肯定，性格开始超越情节上升为重要成分。莎士比亚的戏剧实践，德莱顿、狄德罗和莱辛的理论都对人物性格做了不少阐述。德莱顿论述了人物性格几个重要特点如鲜明性、复杂性和可信性。狄德罗认为剧本的主要成分是情节、人物和细节，并将人物性格的描绘看成是比谋篇布局更重要的事情。而到了近代，戏剧的主人公已经远离神话和英雄回归到世俗世界的人，易卜生、契诃夫对于普通人物的描绘已经成为经典。黑格尔对于人物和情节的争论做了较为科学的总结。人物性格和故事情节正如抒情诗的主体原则和史诗的客体原则一样，戏剧体诗最终的上演将二者熔铸为一体。这些理论和实践都表明情节和人物性格在戏剧理论中的重要地位。由情节和人物性格为中心，又生发出更多的理论问题。 情节是对行动的模仿，事件的组合。对行动的模仿是戏剧的核心。这一点被古今中外的人们所认同。从亚里士多德的对一个严肃完整有一定长度的行动的模仿的定义到黑格尔由主观意志客体化了的行动，贝克不得不感慨：通过多少个世纪的实践认识到，动作的确是戏剧的中心。王国维也说，戏剧必合言语、动作、歌唱以演一故事。但对行动的模仿并不是像史诗一样没有长度和时空的限制，随意抓取人们的行为动作进行模仿，那样的模仿并不构成戏剧。这就需要对事件进行组合。这种组合是戏剧文学的主要任务。戏剧体诗既不能像史诗一样铺天盖地也不能像抒情诗一样直抒胸臆，人们的千般感受和万种行动都需要经过剪裁和选择被安排到剧本之中。亚氏的安排方法和标准主要是情节的整一，这个概念的提出确立了欧洲戏剧的追求。也造成了欧洲戏剧史上最大的争论。亚氏对于这种整一性的解释以便于表现人物由败逆之境转入顺达之境或由顺达之境转入败逆之境的符合可然律和必然律的事件组合和不能拆分、便于记忆等要求为标准。可是经由卡斯特尔维特洛的归纳，于法国古典主义时期的法兰西学院为集大成的“三一律”，却彻底将情节的整一性推向极端：时间须集中在24小时之内，故事发生的地点应集中在一个城市或者一个人可以自然看到的范围之内，故事情节也要如亚里士多德所要求的那样。在三一律的教条下，虽然诞生了矛盾的高乃依和拉辛，但更多时候是对戏剧朝着更大可能发展的限制。不过这也为后人的突破提供了标尺。可以说，欧洲戏剧史上关于三一律的争论体现了欧洲戏剧的最大追求。可前有莎士比亚的违律，后有启蒙主义的市民戏剧和浪漫主义戏剧的反驳。说明了这个教条的狭隘。黑格尔认为，故事情节的整一性是要遵守的，但是关于时间和地点却要遵守他所谓的中庸之道，就是要根据故事情节来判断时间和地点的变更与否。而莎士比亚和启蒙时期、浪漫主义时期的戏剧都是符合黑格尔关于三一律的看法的。不过，三一律却在更深的层次上反映着欧洲戏剧的终极追求，尤其是在和中国戏曲进行比较的时候，这种追求更为明显。易卜生、奥尼尔等现代剧作家则又自觉不自觉地遵守受着三一律的内在要求，而且也写出了不少佳作。以曹禺为代表的中国现代剧作家也在三一律的要求下写出了佳作。现代主义兴起之后，由于剧场被唤醒，现代科技手段和多种思潮的出现，都极大地扩展了戏剧的时空。 对行动的模仿并不构成戏剧，除了要组合之外，还需要另一个性质来确认戏剧的特征。这就是冲突。虽然现代派的很多戏剧已经不以冲突为主，例如《等待戈多》和《秃头歌女》，基本上没有冲突，但历史上绝大部分的戏剧都涉及冲突。冲突说由黑格尔提出，布伦退尔、史雷格尔和别林斯基都发展了这个学说。黑格尔认为，只有引起冲突的行动才是戏剧性的动作。那么何以引起冲突呢？由于每个人的性格和行动的目的都是片面的，各执一词的，所以必然在行动中与同样具有自己目的和各执一词的对方发生矛盾。这些目的和行动所维护的理由可以是宗教的也可以是伦理的。而这些矛盾的感性显现就是戏剧的冲突，在黑格尔所谓的永恒正义之下，矛盾最终达到和解，也就是冲突的解决。 更多的戏剧理论因为戏剧类型的不同而不同。虽然因为划分标准的差异可以产生多种类型划分方法，但无论哪种方法都无法超越悲剧、喜剧和正剧这种带有根本美学性质的划分。悲剧和喜剧不仅是戏剧理论的问题，也是涉及美学甚至是哲学的问题。正剧从提出的时间和后世的实践来看，都无法取得与悲剧和喜剧的同等地位。 悲剧和戏剧的分歧按照亚氏的观点始于对人物（性格）的选择差异。“喜剧倾向于表现比今天差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”而黑格尔则是从冲突的角度来区分悲剧喜剧的。如上所述，悲剧的冲突一定是不同人物各执片面的“实体性”目的，或者伦理的或是宗教的，但双方都有辩护的理由，且各自认为自己是正确的，最终的结果只能是把对方否定掉或者破坏掉，而因此陷入罪恶之中。例如《安提格涅》中的国王克瑞翁和安提格涅的各执一词。而喜剧人物则不同，他对待自己的目的是超然的，而且他的目的不具有实体性，所以不会像悲剧人物那样坚持不渝，例如贪吝，因为这个目的本身是空虚的，因此它的坚持也是无意义的，即使注定毁灭，喜剧人物也会愉快而轻松，超然于自己的矛盾之上，他有自信已经看穿了这结局。例如莎士比亚笔下的人物福斯塔夫。 悲剧的特点大致有以下三种：严肃的情调，崇高的境界和英雄的气概。严肃是因为悲剧故事主要展现人物要面临重大的问题和艰难的选择。例如厄运、苦难和诱惑等。英雄气概则是人物在面临困境时所表现出来的力量和对一种伦理的宗教的价值的坚持。崇高的感觉出于对英雄人物在选择、对抗困境时所表现出来的气质，此外，遥远的年代，神秘的气氛，英雄巨大的精神力量都能够加强这种崇高的感觉。和喜剧引发人的笑不同，悲剧主要展示苦难和痛苦，这难以引人发笑。这是悲剧最明显的外部特征。但如果仅仅是展示苦难就构成悲剧的话，悲剧和车祸、地震又有什么区别？生活中没有悲剧就像采石场里没有雕塑一样。如何进一步确定悲剧的性质就成了戏剧理论中一个重要问题。 日常生活中的苦难和悲剧是不同的，很多人难以区分，这源于人们经常要将生活中遇到的悲惨故事称作悲剧。但悲剧是艺术。有多种手段已经将这二者区分开来。朱光潜运用距离说将这二者区分清楚。所谓距离说指令普通悲惨故事成为悲剧形式的各种艺术化手段。包括对主人公身份的限定，故事时间地点的设置，情景、情节的异常等等，甚至包括悲剧的分幕分场都被朱光潜看作是距离化的手段。这是综合前人的看法所得到的理论。实际上早在亚氏就已经提出了对悲剧主人公的要求，例如要局限于少数几个家族，人物要从顺达之境转入败逆之境而不是相反，人物遭受不幸不是因为自身的恶而是因为犯了某种后果严重的错误等。对剧情而言，亚氏也有要求，例如要有突转和发现，最佳的突转和发现必须同时发生。不过亚氏最为重要的看法是提出了关于悲剧观感的问题。以此来确定悲剧的好坏。这就是悲剧要引发怜悯和恐惧来使这些情感得到疏泄（净化）。但他并未解释这些概念。有关这句话的争论历来不休。怜悯、恐惧和净化的涵义几乎难以统一。朱光潜检视了二十世纪三十年代之前几乎所有的悲剧理论。他认为怜悯由两个成分组成：对客体的爱或同情，以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感。而恐惧则是崇高的一部分。代表着面对巨大的事物所产生的惊奇赞美之感。主人公坚强的意志和顽强的抗争代表着这种巨大的事物。而当戏剧冲突解决之后一切归于平静，观众又会感到一些快乐，受到英雄的鼓舞和振奋。这就是恐惧所刺激的感觉。净化则是由于附着于怜悯和恐惧的能量得到抒发而达到的自由和畅快之感。朱光潜称作情绪的缓和。有了这样一种观感悲剧一定是好的作品。 苦难在悲剧中的作用不仅仅在于苦难本身的展示。也不是单纯地由于苦难就能让人怜悯恐惧从而得到净化。所有被引发的悲剧快感都应该是一种审美的快感，而非道德的，尽管这二者难以彻底分开。苦难只是悲剧的主要内容，而主人公面对苦难的所作所为才是关键所在。苦难首先给人们世事无常的感觉。一个人由于一点过错就要陷入厄运，一个人在悲剧中只能从顺达之境转入败逆之境：李尔王因为自己没有听信考狄利亚的话就要遭受被遗弃的厄运，哈姆雷特一回国就要面对父亲被害母亲改嫁的悲惨境况，无辜的奥赛罗由于正直憨厚而遭受伊阿古的陷害，悲剧未免让人感到这个世界到底是怎么了？宇宙中似乎总有冥冥的力量将众生掌控，不管每个人如何挣扎如何努力，总是难以逃脱命运的主宰。这就是悲剧传达给我们的命运感。所以悲剧实际上要超出哲学和宗教，哲学和宗教总是试图建立一套体系来解释我们面对这种无法主宰的命运的理论，而悲剧不这样做，它不给出答案，它只告诉人们这种困惑，甚至告诉人们：即使建立理论，终究也无法主宰一切。 然而，命运感的呈现只是悲剧任务的一半。如果悲剧只能让人感觉到困惑消极甚至因此变成宿命论者，那么多趋之若鹜的观众到底又在追求什么？只为了寻求打击吗？悲剧给我们的除了对灿烂星空的深深思索外，更重要的是振奋、鼓舞和自由的力量。面对苦难的人的方式，成为这种力量的化身。普罗米修斯为人类盗火不惜被宙斯钉于高加索山脉，程婴为救赵氏孤儿不惜献出自己的骨肉，罗密欧与朱丽叶不惜为纯真的爱情献出宝贵的生命。人性中的精神只有困苦和斗争的时候才充分证明自己的存在。命运可以摧毁高尚伟大的人，却无法摧毁人的高尚和伟大。