你所不知道的纳博科夫 拉拉

1899年，这个十九世纪的最后一年，总的来说是无事之秋。然而，历史深处传的几 声啼哭，却多多少少改写了二十世纪的文学史。1899年，诞生了几个重要的作 家：中 国的老舍和闻一多；日本的川端康成；美国的海明威；阿根廷的博尔赫斯；俄 国的纳 博科夫。其中有两个诺贝尔文学奖获得者，一个与之失之交臂，还有两个无冕 之王。 正是这个十月革命前的俄国贵族弗拉基米尔纳博科夫，成为了柏林俄侨文化圈 内落魄 的精英作家西林。 西林已消失在历史的迷雾中，因为他在当时的欧洲大陆默默 无闻， 而且许多时间他是在为生存而不是为艺术而斗争。生活中的正反合题往往比黑 格尔式 的哲学构想更加完美和精巧。被迫二度流亡的西林，在美国又还原为纳博科 夫，但这 次既不是俄国的也不是美国的，而是世界的纳博科夫。 　　尽管纳博科夫在自传《说吧，记忆》中坚持认为“什么都不曾失去”，然而在 1919年四月的一个夜晚，他在俄罗斯留下了并无感伤的最后一瞥，踏上了永远的流亡 之旅。当时他并不知道，从这一刻起，一切确实都已失去：故乡、家园、财富甚至包 括自己的母语。“失去”或“流浪”对常人来说是神的诅咒，对艺术家则恰恰是一种 至福。流亡，不管是地理意义上还是心理意义上的（前者如纳博科夫，后者如普鲁斯 特），不管是被迫的还是自愿的（前者如大批的前十月革命作家，后者如格特鲁德斯 泰因及海明威），如被善待，就不再是剥夺而是赐予。格特鲁德斯泰因甚至这样说： “作家必须有两个国家，一个是他所属的国家，另一个是他实际生活的国家。”普鲁 斯特通过语言，最终找回了失去的时光；纳博科夫也将秉承这股血脉，把回忆作为艺 术，把艺术作为自由对必然的超越，重建那遥远的光荣的国度——赞巴拉。 　　Ⅰ 流亡，流亡：没有航标的河道 　　一、 从彼得堡到剑桥：无处告别 　　纳博科夫在欧洲的第一站是现代主义运动的中心——伦敦，这个同时被看成是最 死气沉沉和阴郁的都市。二十世纪二十年代，《荒原》和《尤利西斯》的出版标志着 欧洲现代主义进入了它的盛期；在俄国，随着苏维埃无产阶级文学的提倡和实践，开 始于十九世纪九十年代的俄国现代主义已接近尾声；在中国，现代主义文学却刚刚扬 起风帆，频繁的战乱使这个灾难深重的国家的文人耻于将艺术至于人生之上，他们要 充当国家和社会的良心（这也是俄罗斯文学的另一传统。），因此真正意义上的文学 的现代主义在中国一直不能成为主流，直到五十年代被彻底扼杀。将视线拉回到二十 世纪初的伦敦：被尊为美国现代文学教父的埃兹拉庞德于1908年为了拜访叶芝来到伦 敦，却定居结婚，几年之后，他说服了本想作伦敦过客的TS艾略特步其后尘。庞德认 为他和艾略特在伦敦的会面是文学史上一件划时代的事件，是现代诗歌的真正开端。 在此之前，现代主义小说家的先驱亨利詹姆斯在选择伦敦居住时说：“它基本上体现 了一种最有可能的生活方式。我是作为一个艺术家和单身汉来选择它的；是作为一个 具有观察热情、专心研究人类生活的人来选择它的。伦敦是人类生活的最集中的体 现——是世界的最全面的缩影。”约瑟夫康拉德也被伦敦所吸引，虽然他意识到在这 个都城辉煌壮丽的外表下隐藏着一颗黑暗的心脏。1919年10月，纳博科夫进入剑桥的 三一学院攻读法国及俄罗斯文学，“靠一笔与其说是作为智力价值的承认，不如说是 政治灾难的补偿而颁发的奖学金。”但是，20年代的伦敦作为现代主义文化磁石的魔 力已惭惭消失，庞德哀叹说：“现在……除了集中在这个八米宽十米长的五边形房间 （庞德的居室）里的活动之外，英国已不再有任何智力生活了：雷米[德古尔蒙]和亨 利[詹姆斯]已经去世，叶芝也身体衰弱，伦敦没有任何文学作品出版了……”。的 确，纳博科夫在伦敦就读时期正是欧洲现代主义轴心开始转移的时期，庞德、乔伊斯 和劳伦斯已离开或正考虑离开伦敦，不过现代主义的传统无疑已经根深蒂固，更何况 在英吉利海峡的那一边法国天才诗人兰波早就发出了这样的告诫：“绝对地现代化是 很必要的”。 　　总的来说，纳博科夫的剑桥岁月显得黯淡和轻飘，在日后的回忆录和访谈中，他 很少提到当时英国的精神氛围，1922年他就曾读过《尤利西斯》（该书刚刚出版，是 一个剑桥同学从巴黎走私来的。），但仅限于浏览，比如说莫莉布罗姆著名的独白。 他在《说吧，记忆》中说到：“我在英国的大学岁月的经历其实就是我努力成为一个 俄国作家的经历。”英国对他来说就像一场转瞬即逝的爱情，在剑桥刻骨铭心的是： 对俄罗斯哀婉不绝的怀念和无法排遣的乡愁。用俄语写作，似乎是精神上回归的唯一 可能，因此纳博科夫的英国岁月成了他的圣彼得堡特别是特尼谢夫时代的逻辑上的延 续。他希望有朝一日能成为勃洛克那样伟大的俄罗斯诗人，不，此时他绝没有想到他 的名字将和“二十世纪最杰出的英语作家之一”联系在一起。当时他有一种近乎病态 的恐惧：“我害怕由于外国的影响，我从俄国抢救出来的仅有的事物——她的语 — —会丧失与腐败……我时常彻夜不睡，被堂吉诃德式的一堆厚重的书本包围着，创 作 典雅并称得上不结果实的俄语诗歌……” 　　1911年，纳博科夫被父亲送入圣彼得堡的特尼谢夫中学，这所学校以它贵族式的 又不失自由民主的气质在整个俄国极富盛名。不久，纳博科夫就阅读了美国心理学家 威廉詹姆斯的作品，并且将对他的热爱保留了终生，如同他持续一生的对另一位心理 学家弗洛伊德的厌恶（他经常称之为那个维也纳的巫医）。詹姆斯认为：意识并不表 现为零碎的片断，而是一种切不开斩不断的流，用一条河或是一股流水的隐喻来表达 它是最自然的；人的意识是由理性的自觉意识与无逻辑、非理性的意识共同构成；人 的过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起，因而形成在主观感觉中具有直接 现实感的时间感。詹姆斯对意识的神秘性、多样性和非线性的思考对纳博科夫的时间 哲学起到了奠基的作用。法国哲学家柏格森发展了詹姆斯的理论，他摧毁了决定论和 因果论，他用艺术的直觉否定了逻辑理性，他说这种直觉能使人“突然地看到处于对 象后面的生命的冲动，看到它的整体，哪怕只是在一瞬间”。 　　柏格森又说：一个人可能具有多种人格，在人格前进的道路上有许多交叉点，在 那里虽然我们只能选择一个方向，但却看到了许多可能的方向，悲剧诗人的想象，正 在于“转过身来，把原来只是大致一看的各个方向从头到尾走上一遍”。柏格森最重 要的贡献是把心理时间从空间时间（可用钟表测量的时间）剥离出来，前者是主观时 间，是“纯粹的时间”、“真正的时间”，后者是客观时间，是机械物质论的虚妄。 他揭示了我们思维方式中的谬误，因为在人的意识深处，从来没有过去、现在和未来 那样井井有条的分界。柏格森的时间哲学渗透到西方现代文学的支支脉脉，从普鲁斯 特的《追忆似水年华》到纳博科夫的晚期作品《艾达》，从弗吴尔夫的《达洛卫夫 人》到福克纳的《喧嚣与骚动》，在这些作品被遮敝的背景上似乎都有一个或明或暗 的签名：柏格森。 　　柏格森对纳博科夫的深刻而持久的影响是毋庸置疑的，但在纳博科夫的中学时 期，他和现代主义剪不断理还乱的关系主要还是通过俄国象征主义建立的。二十世纪 初期是俄国诗歌的黄金时代。纳博科夫后来回忆到：“诗歌从来没有如此地流行，即 使是在普希金的时代。我是那个时期的产物，我在那种氛围成长。” 　　15岁以前，他读完了几乎所有当时诗人的作品，主要是象征主义，阿克梅派（极 端主义）和未来主义。巴黎孤独的游手好闲者波德莱尔发现了他在美国精神上的兄弟 爱伦坡，从此我们有了象征主义。爱伦坡指出：诗歌应该追求一种“彼岸的辉 ”— —超验美；他还模糊地提出了象征主义的一个基本主张：世间万物有一种内在的 相互 感应的关系，通过这种神秘的感应关系可以揭示深藏着的“神圣美”。感性世界 和超 验世界通过象征而达到沟通。事实上，神秘的超验哲学是所有早期和后期象征主 义者 共同的美学乌托邦，很多年后，我们听到里尔克这样说：虽然他忠于人世，他却 感到 “然而，后面是难以名状的事物，/我们本来的形象和领域。” 　　波德莱尔，这位“不被他的时代理解，生不逢时和结局悲惨而与世隔绝”的诗 人，被兰波誉为“真正的上帝”，这位现代诗歌的圣徒，最后却患了失语症；而兰波 这个语言的炼金术士很早便沉默了（大约21岁）。象征主义并没有因为他们的沉默而 沉默，它在马拉美手中纯粹和凝固下来。我们知道马拉美和福楼拜一样无休止地思索 和耐心地磨炼词句，他认为词“互相辉耀把彼此照亮，象一抹火光落在宝石上。”和 俄国形式主义者一样，他对日常语言和诗歌语言作了明确的区分，用日常语言不可能 创造出那朵“所有花束中找不到的花”，因此他说：“诗歌用它全部的智慧为语言赎 了罪，它高尚地帮助了语言。” 　　对马拉美来说，象征是在场和不在场的混合物，是否定的进程，诗中被肯定的很 快就被否定，成为语义上的过眼云烟。马拉美式的悲哀其实贯穿于整个文学史，而且 还将被未来的诗人反复地吟唱：“在这个不允许诗人存在的社会里，我作为诗人的处 境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。”不同的是，他无比坦率地说：“文学 完全是个人的。 　　法国的这场象征主义运动是世界性的，传到俄国后出现了本土化的象征主义和它 最光彩夺目的代表：亚历山大.勃洛克。纳博科夫写到：“我们这一代人的青春是在读 他的诗歌中渡过的。”马雅可夫斯基也说：“勃洛克的诗作标志着一个完整的诗歌时 代。”勃洛克令人倾倒，因为他能从一切事物中写出诗来，在他的诗中，有一种无可 比拟的音乐感，思想和声音、此岸和彼岸梦幻般地融合在一起，在灰暗的尘世中幻化 出可怕的美。对纳博科夫来说，勃洛克的“对某种神圣般真实的而又永远无法企及的 事物（它藏在世界的色彩和声音领域里的某处）的渴望”似乎是艺术的第一推动力， 而这种焦灼的渴望也弥漫在他自己的作品里。在他的第一部小说《玛丽》（《玛申 卡》俄文）中，女主角玛丽始终蒙着一层神秘的面纱，她注定不会出场；加宁心中扑 朔迷离的感伤演化成《防守》里梦魇般棋子的移动；卢金的死是否预示着《塞巴斯提 安奈特的真实生活》中那个无名的V徒劳的追寻？《微暗的火》中北方之城赞巴拉向我 们露出蒙娜丽莎的微笑，真实与虚幻，意志与表象，清醒与癫狂，内心生活与物质生 活，这些庸常的二元对立被语词的魔力一步步地摧毁了……关于现实，纳博科夫认为 这两个字永远需要加引号：“现实是非常主观的东西……人们离现实永远都不够近， 因为现实是认识步骤、水平的无限延续，是抽屉的假底板，一往无前，永无止境。人 们对一个事物可以知道得越来越多，但永远无法知道这个事物的一切……我们多少生 活在鬼一样的事物里……”纳博科夫的“真实”象马拉美的诗句一样不断地在进行自 我否定。 　　俄罗斯，20世纪的第一个20年，仿佛每一个年轻人都被卷入到新诗歌的狂潮之 中。每一个年轻人都在写诗。纳博科夫在特尼谢夫中学的教师中值得一提的是弗拉基 米尔.希皮乌斯（他也是曼德尔斯塔姆的老师）。希皮乌斯本人就是一个象征派诗人， 他通过自己著名的表姐季娜依达希皮乌斯进入到象征派的核心圈：季娜依达及丈夫梅 列日科夫斯基、安德烈.别雷、明斯基、维亚奇.伊万诺夫及勃洛克。[1893年梅列日 科 夫斯基发表《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》一文，提出“神秘的内容、象 征、艺术感染力的扩大”作为“新艺术的三大要素”，这篇文章事实上成为了俄国象 征主义的宣言。他在文中旗帜鲜明地为屡受攻击的法国象征派辩护，梅列日科夫斯基 接着说：“事实上，十九世纪末的整整一代人对那石块般压在我们心上的令人窒息 的、死气沉沉的实证论，心中都怀着同样的愤怒。” 　　纳博科夫在自传中回忆他的第一本诗集（1916年自费出版）时，提到了这个长着 一头红头发性情激烈的老师：“我学校里的俄国文学教师，弗拉基米尔.希皮乌斯，我 极为尊敬的一位第一流的，尽管多少是秘密的诗人（他在天才上超过了，我认为，他 著名得多的表姐妹，女诗人和批评家季娜依达.希皮乌斯）带了一本到班上，将他激烈 的嘲讽……应用于我最浪漫的诗行……” 　　与其说年轻的纳博科夫从这位诗人老师身上学到了任何有关文学的知识，不如说 他真正收获的是一种姿态：对平庸的毫不留情的嘲弄；对陈词滥调的坚决的不妥协； 对习俗的几乎是恶毒的蔑视。[日后我们会从纳博科夫那听到许多令人不快的攻击：劳 伦斯是臭大粪；庞德是老骗子；康拉德不可救药地幼稚；托马斯.曼的《死于威尼 斯》、帕斯捷尔纳克那满是脏话的《日瓦格医生》或福克纳的玉米棒编年史，都是荒 唐的东西，如同一个被施了催眠术的人与椅子做爱；陀斯妥耶夫斯基是廉价的感官刺 激小说家，又笨拙又丑陋；弗洛伊德学说是世上最大的自欺欺人之举；布莱希特和加 缪什么也不是……]在这珍贵的革命前的诗歌岁月里，早熟的诗人纳博科夫从象征派那 学到的同样也是一种姿态：世界是神秘的；文学是个人的；语言至上，风格是一切。 就在攻占冬宫的那个炮火隆隆的夜晚，纳博科夫在剧烈的枪声的伴奏下悠然地写下了 一首情诗。这种姿态，这个原则，纳博科夫终生未曾改变。 　　革命，本应打断纳博科夫的文学进程；离奇的是，正是革命使一个二流的俄语诗 人变成了一流的英语小说家。纳博科夫曾设想：“假如俄国不发生革命，也许我会把 全部生命献给蝶类学，根本就不会写什么小说。” 　　纳博科夫个人的命运比他所有的小说都精彩。十月革命一声炮响，把刚刚继承了 一大笔财产的贵族纳博科夫送到了伦敦。被埋藏的还有激发他第一本诗集的爱情。 “我想公开的记录可以证明，亚历山大.勃洛克甚至就在那时，正在把我所见到的那股 泥炭烟和残败的天空记在日记里。后来在我生命里有一个时期，我也许发现了这与我 看塔玛拉的最后一眼有关，当时她在梯极上转头看我，然后下车走进了一个小站散发 着茉莉花香气的，蟋蟀狂叫的黄昏；但今天没有什么能黯淡这痛苦的纯粹。” 　　剑桥的回忆是和运动场上草皮的芬芳、小河上温柔的漂流以及寂静阴冷的失眠夜 联系在一起的。冬天的夜晚，纳博科夫将用《伊戈尔远征记》的红色盾牌与蓝色闪 电、普希金的诗歌、果戈理的小说和一本《现行俄语解释辞典》温暖自己。剑桥是他 成为西林的开始：一篇昆虫学论文，两首英语诗，将刘易斯.卡罗尔的《艾丽丝漫游奇 境记》译成俄语，把罗曼.罗兰的一部小说译成英语、一篇俄语短篇小说，更为重要的 是大量的俄语诗。 　　二、 生活在柏林：无人喝彩 　　首先是生存。幸运的是柏林的物价只有巴黎的四分之一，纳博科夫无需也不可能 象艾略特或卡夫卡那样规规矩矩地做一个小职员。从小受到的教育使他形成了经典到 三一程度的准则：言论自由、思想自由、艺术自由。纳博科夫在一家德国银行只干了 三个小时就辞了职，从此以后再无固定的工作。为什么选择柏林？当时的柏林荣幸地 成为了俄国流亡者的首选，1922和1923年之间，在柏林可以看到很多重要的俄国作家 的身影（其中有些并非是流亡者）：高尔基、别雷、伊万诺夫、霍达谢维奇、马雅可 夫斯基、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、阿.托尔斯泰及什克罗夫斯基等。“很少有例 外，一切具有自由派思想的群体——诗人、小说家、批评家、史学家、哲学家等 — —都离开了俄国。那些没有离开的不是在那里凋萎下去，就是因顺从了国家的需要 而 玷污了他们的天才。” 　　地理和文化的亲缘关系使大部分的柏林流亡者心存还乡之梦，包括纳博科夫。另 外一个原因是留在英国或去法国都将阻碍他成为一个真正的严肃的俄语作家，他对德 语和德国文化的冷漠反过来会擦亮他的俄语之镜，这个梦想在十几年中却逐渐地破灭 了。“的确，在流亡者中有足够数量的好读者，保证了在柏林、巴黎，和其它城市以 相对巨大的规模出版俄语书刊；但因为那些写作无一能在苏联流传，整个事情就获得 了某种微弱的不真实的气氛。” 　　尽管柏林是当时欧洲最大的出版中心，俄国人的集中地，但它也只能是彼得堡和 莫斯科的海市蜃楼，无论是早已成名的还是羽翼未丰的作家，他们才华出众的作品在 自己的国家都无一例外地被禁止，只能在少数的有文化的侨民中流传。他们在虚空中 写作，必然是无人喝彩。 　　不过，纳博科夫准备用艺术唤回被剥夺的一切，他决心做伟大的俄语作家西林。 除此之外，他别无选择。很多年以后，他想到了另一个孤独的人：卡夫卡。这个简单 的名字构筑了一座欧洲现代主义的丰碑。在西林故意涂抹得模糊不清的回忆中， 1922 年他曾和卡夫卡共乘过同一辆街车：“那张脸令人难忘，它的苍白，紧绷的皮肤，非 同寻常的眼睛，在山洞中闪烁的催眠般的目光。后来当我第一次见到卡夫卡的照片， 我立刻就认出了他……想一想：我本来是可以同他交谈的。” 　　也许这两个异乡人确实在历史的某一时刻在世界的某一角落在一辆最为普通的街 车上对视过，总之命运偶然的而又超乎完美的设计一直是纳博科夫小说的主题；也许 西林从自己极为推崇的这个人身上发现了孤独的力量和想象力产生的奇迹，否则文学 口味上绝对挑剔的纳博科夫不会把有限的康奈尔课堂的一部分时间贡献给《变形 记》。 　　西林这个笔名第一次出现在1921年1月柏林的Rul’（俄文日报）上。三首诗和一 个短篇小说，同一个作者：弗拉西林。和兰波一样，纳博科夫也能从字母中看见五颜 六色。他说SIRIN中S是一种明亮的蓝，I是金色，R是黑色，N是黄色。在俄罗斯民间 传 说中，西林是一种天堂鸟，长着人的脸，胸部象女人，让人想起希腊神话中的塞壬 女 妖。神秘的变形，澄明的色彩，是这个名字的含义，也是纳博科夫艺术上的追求。 西 林的早期诗歌虽然缺乏力度和新意，但纳博科夫的艺术风格似乎已初见端倪：大胆 的 声音与韵脚游戏、敏锐的视觉和出人意料的细节。 　　1923年西林创作了一首850行的长诗“白日梦”（The Sun Dream）（长度接近 《微暗的火》中谢德所做之诗）。诗中，白发国王派遣伊万通过象棋赛来解决他和邻 邦黑须统治者的争端。伊万赢了，但在旷日持久的比赛中他渐渐陷入到了奇怪的幻听 中。他劝说未婚妻和他一起前往他听见的魔幻之城。未婚妻却什么也没有听见，她离 开了他。伊万在幻想中愈来愈不能自拨，他甚至看见了那座城市，在狂喜中他张开双 臂——死了。象棋、幻觉、迷狂，死亡，这些在西林后来的作品中反复出现的意象和 主题在这首诗中披着中世纪诡秘和阴骛的外衣出场了…… 　　西林始终没有成为普希金或勃洛克式的大诗人，然而诗歌是通向纯粹的语言的唯 一桥梁，写诗，在很大程度上是词语操练，转向小说的西林将从这种训练中得到许 多 ：精确、紧凑、高贵。在“错彩镂金”和“芙蓉出水”之间，西林会选择前者；雕 琢 在西林那绝不是贬义词，它恰恰是艺术的本质。因此，我们也会发现他的自传是对 传 记体裁的颠覆，外部事实严重的匮乏，更多的是记忆的碎片：纯净的声音、透明的 颜 色、颤动的气息、雨的节奏、脸的轮廓、迷人的手势、沉醉的心跳……原来“记忆 的 无上成就，就是它在把往昔延缓与游荡的乐调汇入它的皱褶时，对内在和谐的巧妙 利 用。” 　　原来“一个作家传记中最好的部分不是他冒险生涯的记录，而是对他的风格的叙 述。” 　　继《玛丽》之后，西林陆续出版了八部俄文小说：《贵人 女人 小人》、《防 守》、《眼睛》、《光荣》、《黑暗中的笑声》、《斩首的邀请》、《绝望》和《天 赋》。这些作品为西林在侨民文化圈中赢得了声誉，他被认为是俄侨新一代作家中的 佼佼者，诺贝多尔奖得主蒲宁读完西林的第一部杰作《防守》后颇为夸张地说：“这 个家伙拿着一支枪，把老一代人全干掉了，包括我自己。” 　　但也不全是溢美之辞。季娜依达.希皮乌斯和当时在侨民中十分有影响的评论家阿 达莫维赫对西林不以为然，认为他对形式的过分重视使他的作品缺乏深度。象格特鲁 德.斯泰因拒绝邀请欣赏乔伊斯的人到她的沙龙一样，希皮乌斯也不愿意别人谈到西 林。巴别尔曾对爱伦堡谈到了西林，他看出了刚开始写作的纳博科夫-西林是有才能 的，可接下来的口吻不免有些轻蔑：“写是会写，只是他没有什么可写。” 　　此外，西林常常被指责为太缺少俄国性，缺少俄国式的沉重，对生活的关怀和伟 大的思想。虽然柏林的俄国文化生活比巴黎或布拉格更为活跃，但从一开始流亡者和 留在国内的作家对所谓的流亡文学就持不信任和悲观的态度。一种普遍的情绪是：这 些无根的人离开了俄罗斯的大地，飞得高却没有质量。从某种意义上说，对西林的批 评是公正的：当苏联主流作家关注〖写什么〗的时候，西林关心的是〖怎么写〗。他 们在这个关键点上分道扬镳。 　　当《绝望》被译成法文之后，小作家西林引起了大作家萨特的注意，尽管那篇短 评一点也不甜蜜。萨特把西林比作陀斯妥耶夫斯基的孩子，他说西林明显地是在借用 陀斯妥耶夫斯基的方法，同时又对之进行了嘲弄。它还让人想起了纪德的《伪币制造 者》，萨特认为纪德比西林高明之处在于：前者是个实验主义者，他发明了新的技 巧 ；后者尽情地嘲笑传统小说的技巧，却没有发明出什么新东西。读过之后，萨特先 生 发现他的期待落空了，怎么什么也没有发生？他不耐烦地问：“小说在哪里？”紧 接 着他给出了一个有些恶毒的答案：“它溶解在自己分泌的毒汁中了。”总之，萨特 认 为它是一本没名堂的小说（a book about nothing）。 　　这句话倒让人想起了福楼拜，因为福楼拜一生的追求就是能写出一本这样的书， 一本没有主题，什么也没有发生，也没有什么意义的书。萨特的这篇文章具有非常特 别的意义，他的观察是敏锐的，他早在1939年就已经简要地概括出纳博科夫的风格和 未来走向。首先是戏拟（parody）；其次是将小说的创作手段推到前景；再次是轻情 节，重技巧，文学与社会脱轨。他先于别人把纳博科夫归入“反小说” （antinovel） 一类。当然，萨特的“介入”文学观加上他对流亡文学的偏见必然导 致他对西林的反 感，他没有想到的是他极力反对的创作观成为了五六十年代的文学主 流，纳博科夫是 一面旗帜。 　　要想还原流亡欧洲的纳博科夫的“真实”生活绝非易事。我们很难想象一个曾充 分品尝过豪奢之甘美的人在一夜之间沦为赤贫的心境。纳博科夫的父亲出于一颗诚挚 的爱国之心，没有事先将财产转移到国外。在柏林，纳博科夫一家过着贫困的生活， 主要的经济来源是当家教，教授法语、俄语、拳击和网球。除此之外，就是稿费和参 加文学朗读会的一点收入。 　　我们也无法体会柏林寒伧的公寓里无法入眠的他用笔狐军奋战的悲壮。让人迷惑 的是他的心中究竟是什么力量和意志使他从不动摇，从不停止创新？他的灵感来得很 快，名声却来得很慢。他既不会因为无名而心灰意懒或向大众趣味妥协，也不会因为 声名鹊起而懈怠。从西林到纳博科夫有一点从未改变：这是一个自己自足的人。他的 原则一旦确立就不受时代、流派、团体、常识的影响。 　　西林为自己的孤独感到骄傲，为自己远离文学生活而自豪，不过他可不打算做普 鲁斯特那样的地下室人。他的秘密的口碑正是通过频繁地参加文学朗读会而建立的， 他对写作的热情使他与各种各样的作家保持着密切的接触。他曾被半醉的蒲宁强拉到 巴黎一家昂贵的餐馆谈了一次不甚愉快的心；他曾在清风中与年长他九岁的著名女诗 人茨维塔耶娃散过一次诗意的步；他也曾和文学皇帝乔伊斯见过几次面：乔伊斯听过 西林的一次关于普希金的法语讲座，“令人难忘的安慰来自这样一副奇观：乔伊斯坐 在匈牙利足球队员当中，交叉双臂，眼镜片闪着微光。” 　　另外一次会面只是一次晚餐饭前饭后的闲谈，西林对谈话的内容全然忘记了，看 来乔伊斯的卡里斯马对西林不起作用。他的妻子也只记得乔伊斯询问俄国蜂蜜酒的确 切成分，而每个人的回答都不一样。这次毫无成果的会面使他坚定了内心的怀疑：两 个文学巨人会面的重要性在文学史上被夸大了。西林在给妻子的信中调侃地写到： “乔伊斯和普鲁斯特只遇到过一次，很偶然的。普鲁斯特和他曾坐在同一辆出租车 里，前者把车窗关上了，后者又打开了，两人几乎吵了起来。” 　　西林显然不会同意庞德与艾略特或乔伊斯的见面是现代主义运动中强有力的一 响。不是乔伊斯而是《尤利西斯》对他产生了影响。 　　另一个很好的例子是安德烈.别雷：西林在柏林的餐馆偶遇了大名鼎鼎的象征派作 家别雷，他没有上前与之交谈（别雷1922年在柏林发表声明，真正的文化在苏俄，逃 避革命的人都是些垂死的、散发着臭味的家伙。）。柏林的侨民憎恨他，认为他是变 节分子。 　　悲哀的是别雷的命运正如曼德尔斯塔姆给他的献诗：“在你和国家之间/只有冰冷 的联系。” 　　但西林并不讳言别雷的韵律学和长篇小说《彼得堡》（1916）（纳博科夫把它列 为二十世纪最重要的四部小说之一，（其余三篇是：《尤利西斯》、《变形记》和 《追忆逝水年华》）对他的启发。事实上，别雷对西林的影响超过了勃洛克。西林读 过四遍《彼得堡》，狂热地喜爱。正是别雷在西林另一个十分喜欢的作家契诃夫身上 发现了“真正象征主义的炸药”。（曾被看作是俄国现实主义之父的果戈里也被重新 定位为俄国第一个象征主义作家。） 　　别雷的语言不是普通的俄语，就象乔伊斯的语言不是普通的英语一样，自己创造 词组，任意变换词的位置，故意加强散文的节奏；它的现代性更表现为整部小说是一 连串的幽灵。彼得大帝在建造他的城市时镇压的那些分子现在都以革命、疯狂、模棱 两可、比例失调、谣言、身分不明等形式冲破桎梏。彼得本人也以“荷兰飞人”的名 义出现了，而基督有一次似乎以秘密警察的身分露面了。别雷坚持认为所有这些都是 千真万确的，幽灵和幻觉在小说中获得了客观的存在，在混乱的世界中，虚构就是事 实。《彼得堡》中的一段话是别雷式的，也是纳博科夫式的，也是博尔赫斯式的： “一旦他的大脑开始以神秘的无名氏自娱，这个无名氏便存在并确实有了：只要参议 员还存在着这种思想，他就不会从彼得堡的景观中消失……那么祝愿我们的无名氏成 为真正的无名氏！并祝愿我那无名氏的两个幻影成为真正的幻影！于是那些幻影就会 紧紧追随着无名氏的踪迹，无名氏自己则将紧紧盯住参议员。而那位年老的参议员就 会坐着黑色马车来追赶你这个读者。他一定会的！因此你决不会忘掉他！” 　　《彼得堡》中别雷式的声音和意义的秘密组合也会出现在西林的作品中，不同的 是别雷通过对混乱的描写来向我们展示世界本身的非理性，西林则给了我们一个表面 上光滑清澈的世界，它的下面隐藏着一个神秘的正在沉没的城市。 　　西林还遇见过苍老的库普林，小心翼翼地拿着一瓶酒穿过下雨的街道。许多许 多。可有谁敢如此不加修饰地夸奖自己？只有纳博科夫。 　　他在自传中这样说：“我遇见过别的许多俄国流亡作家……但我最感兴趣的作家 自然是西林。他属于我这一代人。在流亡中产生的年轻作家中他是最孤独也最傲慢自 大的一位。从1925年他第一本小说的发表开始，在随后的整整十年里，直到像他的出 现一样奇特地消失之时，他的作品一直在批评家中间激起一种强烈的和颇为病态的兴 趣。……有关他的一切都注定要侵犯俄国的习俗……。相反，西林的崇拜者则了解他 的许多，也许太多了，不寻常的风格、光彩照人的精确、有效的想象和诸如此类的东 西……西林横穿过流亡的黑暗天空，用一句更具保守性质的直喻来说，像一颗流星， 他消失了，身后留下的不外乎是一种模糊的焦虑之感。” 　　希特勒上台之前，柏林的俄国气候已大大不同于西林最初在此定居时的情况了。 大批的侨民向巴黎或其它地方转移，俄文报纸关闭了，俄国人开的咖啡馆所剩无几， 音乐会和剧院也是门庭冷落，流亡文学这个概念依然存在，但掌声更为稀少了。对西 林来说，柏林似乎已不值得留恋。西林一家甚至打算去澳大利亚做逍遥的牧羊人， 1937年柏林的政治局势已是山雨欲来风满楼，一个娶了犹太人的俄国自由知识分子被 迫再次逃亡。西林希望能在法国安顿下来（当一名法语作家？又会怎样？），可希特 勒的脚步越来越近，1940年德国的坦克开进了巴黎的大街，西林第三次踏上了逃亡之 路——离开巴黎奔赴纽约。 　　同时的，现代艺术的危机在30年代末来到了。换句话，盛期现代已寿终正寝。30 年代出现了经济危机、斯大林式的共产主义以及纳粹主义。这时，几乎完全失明了的 乔伊斯成了《芬尼根守灵夜》的疯狂独语者，尽管他曾经为所有的青年艺术家说过 话。在美国，30年代是一个左派政治文学时期，“这一时期是痛苦的，不仅因为写成 了许多拙作，而且因为许多诚实的作家受到了欺骗，他们没有认识到，当献身于一种 纲领性文学时，他们实际上在签署他们作为作家的死亡证书。” 　　这个时期就象叶芝所预见的：“最崇高的人缺乏信仰，最低劣/的人却充满激 情。” 　　三、 美国：阳光灿烂的日子 　　1919年，老纳博科夫一家是乘船逃离俄罗斯的；1940年，小纳博科夫一家也是乘 船离开法国的。生命是不可思议的巧合和轮回。对政治一向无动于衷的纳博科夫，他 自身的命运却一再地被政治风云所改写。早在1938年，他已开始用英语写小说了。他 的第一部英文小说《塞巴斯提安.奈特的真实生活》是在巴黎一家公寓的浴室写成的。 放弃俄语转向英语，是纳博科夫一生中最艰难的一次选择。这种无以诉说的痛苦是 “绝对的悲剧”，1942年纳博科夫在给妻子的信中说：“散步中我被灵感的闪电愉快 地击中了，我产生了强烈的写作的欲望，用俄语写作，然而我不能。我想一个没有这 种情感体验的人是绝不能真正了解它的曲折，它的悲剧性。从这个角度上说，英语是 幻觉和替代品。” 　　对他来说，这种痛苦的强度不亚于失去俄罗斯。 　　纳粹的铁蹄惊破了俄国侨民本来就已晃晃悠悠的残梦，侨民团体开始分崩离析， 还能继续用俄语写作吗，读者在哪里？为谁而写？来到美国，情况很分明了，要想继 续当作家就必须甩掉俄语的阴魂，换一种媒介重新开始。多年以后，纳博科夫发现正 是通过这种放弃，这种损失，他的幻觉般的、魔术般的英语才得以开花结果，和他发 明的千变万化的英语相比，他的美妙的俄语也不禁黯然失色。事实证明这个最艰难的 选择也是最正确的选择。 　　四面八方涌向美国的艺术家和科学家不计其数：爱因斯坦、曼、布莱希特、赫胥 黎、奥登、斯特拉文斯基、夏加尔等。相比之下，纳博科夫无疑是个无名小卒，他还 需要再耐心地等待十五年。二十年的欧洲生涯，十年磨一剑的艰难岁月全都化作如烟 往事。只能是从头开始。 　　幸运的是他在一开始就得到了美国批评界的巨头埃德蒙.威尔逊的帮助。纳博科夫 的一篇英文评论令威尔逊激赏不已：“历史是什么？梦和灰尘。对一个小说家来说， 有几种处理历史的方式？只有三种。他可以绞尽脑汁地挖掘和联结所有相关的事实和 细节，以此来讨好那难以捉摸的逼真摹写的缪斯；他可以通过把过去处理成现在的戏 拟，以此纵情在滑稽和讽刺的游戏中；他也可以把信手拈来的木乃尹交给他的天才托 管——当然他得有天才，以此超越时间的一切因素。” 　　纳博科夫自己是怎样做的呢？肯定不是前一种。这段话并非关于历史，而是关于 艺术和现实，作家和世界的关系。文学史上，每个国家，每个时代事实上都存在着两 条战线的斗争，大而化之，就是实用主义和唯美主义的斗争，用艾布拉姆斯的话来 说，是“摹仿”与“表现”、“镜”与“灯”的冲突。 　　亚理斯多德的模棱两可早就给文学开了两扇门：“写实”与“虚构”。纳博科夫 会打开哪扇门呢？在“优秀读者与优秀作家”一文中，他告诫说：“我们能不能指望 通过一部小说来了解世界，了解时代？……比如简.奥斯汀，她只了解牧师家庭的生 活，而她书中描写的却是英格兰地主阶层缙绅生活和田园风光，我们可以相信她所描 绘的这幅图画吗？再如《荒凉山庄》，这本书写的是荒唐的伦敦城里的荒唐传奇；难 道我们可以称其为百年前的伦敦大观吗？当然不行。” 　　纳博科夫有一个著名的观点：伟大的小说都是伟大的神话。他在给学生上课时力 图清除他们头脑中的错误观念，他强调必须避免在小说中寻找所谓的“真实生活”这 一致命的的谬误，不能把“事实的小说”和“小说的事实”混为一谈。《堂吉诃德》 是一部神话，荒诞的小酒店里充斥着廉价的故事书上茫茫黑夜漫游的行人，塞万提斯给 我们描绘的这幅十七世纪西班牙图画真实和经典得如同二十世纪的圣诞老人。 　　关于艺术中的“真实”问题，纳博科夫可能会同意莎士比亚在《皆大欢喜》中的 一句话：“最真实的诗是最虚妄的。”