电影音乐：精彩的、拙劣的和令人厌恶的（2）

相反地，蒂奥姆金在《不可饶恕》中为赫本的觉醒和自我解放设计的背景音乐，不仅没有任何弥补缺憾的音乐价值，也未能(哪怕是间接地)配合女主人公的昂扬心态和后来的神秘故事。而且，音乐的琐碎和缺乏戏剧性实际上已把影片试图在这个段落中揭示的人物和叙事的深度抹平了。也许只有天底下最爱对着干的学究才会坚持说，蒂奥姆金和休斯顿要的就是音乐与叙事背道而驰。 但是这里存在着一个很微妙的问题。在新近出版的一份美国刊物上有一篇社论文章①，堂而皇之地宣扬种族主义和性别歧视的错误观点：黑人和女人过去没有、将来也不可能创作出古典音乐的“杰作”。这实际上是重申了所谓古典音乐的天地历来并将继续被白人，近代又主要是由欧洲的男性所主宰这一令人不安的论点。不管这类文章是多么荒谬绝伦，总不会令我生出否定莫扎特的念头。正相反，我倒乐于看到这样的事实：电影这种流行艺术的出现，将西方世界的主要艺术形式之一——古典音乐——从王室宫廷、音乐殿堂，以及上流社会皇亲贵族的沙龙中部分地解放出来。通过为默片伴奏的钢琴，有时甚至是管弦乐队，通过“对白片”的声带，观众——尤其是美国的观众，有机会接触到他们在其他场合不是被拒斥就是自动躲开的古典音乐(包括大师的杰作和新谱的作品)。我也很高兴看到电影音乐在从古典音乐中汲取养料的同时，也对古典音乐美学发起了挑战，那就是强调不加修饰的真情实感和削冗去赘的表达方式。而忽视西方作曲家们所珍视和要求的精雕细琢，这当然也使“严肃”的音乐权势集团大为不快。优秀的古典音乐要求有变化或至少有变奏，以便使听众坐得住，而优秀的电影音乐则往往容许相同或类似的曲调不断重复，就像阿尔弗雷德·纽曼为威廉·惠勒1936年的《呼啸山庄》的死亡场面或普罗科菲耶夫为爱森斯坦1943年的《伊凡雷帝》第一部中的濒死场面所编配的音乐。在1964年出品的《金手指》中，作曲者约翰·巴里在配合“激光束”的乐段里连续重复一段八个音符的主旋律，然后把它分解，在跳动的附加低音和弦上，几次出现和谐一破坏，这种手法在整段音乐中贯彻始终。尽管好的电影音乐也应该能在音乐会上演奏，而上述作品中恐怕哪部都不行。《伊凡雷帝》的配乐曾被改编为音乐会套曲，但用于濒死场面的那一段却被大大删节了。更进一步讲，古典音乐所要求的渐进性的解决①是与在音乐会上欣赏这种音乐的人们的观念有密切关系的，听众至少要求在离开音乐厅或欣赏下一个节目前有明确的结束感。进一步要求的话，这样的效果是随时需要的，而这样的解决和结果又主宰着这样一种古典音乐：它与以经验论为前提成为家长制文化基础的虚妄的线性历史观紧密相联并相互支撑。电影作曲则不同，它往往是通过拒绝解决来制造最富于戏剧性的效果。正如我在另一篇文章中论及的②，伯纳德·赫尔曼为阿尔弗雷德·希区柯克的悬念惊险片制造的和声“音响”，其实质就在于对那些在音乐厅里需要解决的和声样式不予解决。比如说，《精神病患者》最后那刺耳的复调和弦与画面的结合就与不伦不类的弗洛伊德式的结局试图赋予故事的精神病学品格形成鲜明的反差。坦白地讲，它在作为音乐会节目演奏时，那个结束虽不能说完全令人满意，但起码也令人神清气爽，耳目一新。 比之非电影作曲家的同行，电影作曲家更愿意尝试新的工具。那种名为“台尔明”的奇怪的电子乐器——靠手在电磁场中移动来“演奏”——连偶尔在音乐会上登台的机会都很少，却因在不多的几部影片中使用而名扬四海，其中最著名的就有阿尔弗雷德·希区柯克1945年的《爱德华大夫》，作曲者米克洛什·罗扎的创作灵感是在寻找表现精神错乱的音色时触发的。这种在三十年代末四十年代初出现在法、德、美国各制片厂的非自然的电子声，恐怕要到1956年路易斯和贝比·巴伦为《禁止的行星》设计的音乐出现时，才初步为大多数观众所接受。这类混音器给许多当代作曲家的古典音乐作品造成很大损害，它们的主要用武之地，除了电影外，便是各种爵士乐和摇滚乐。 但是，如果说电影给某些作曲家提供了朝音乐厅音乐不予鼓励的方向发展的自由天地的话，它同时也立下了一些在严格程度上和蒙太奇规则不相上下的规则——这也是双刃剑应有的另一刃。电影音乐的规则有两个主要来源，一“好”(歌剧的主旋律)一“坏”(情节剧)。理查德·瓦格纳歌剧中的主旋律——通常都是将短乐句和主题片断作为反复出现的音乐换喻用在特定人物或故事主题上，用列文·斯特劳斯的话说，是以微妙的方式溶入广阔的音乐画面，以便突显或“解释”作曲者的歌剧脚本所内涵的神话范型。在大多数好莱坞影片谈不上浩翰博大的音乐一戏剧语境中，主旋律不是为了突显潜本文的范型，往往只是用来对叙事本文的显而易见的主题做过度的解释。如果只飘浮在叙事的表层上，精彩的音乐常常变成拙劣的电影配乐。 堪称《乱世佳人》的性感续篇的1957年的影片《雨树县》②，有一首约翰尼·格林作曲的旋律优美的怀乡歌曲(在开场场面中由纳特·科尔演唱)，它给爱德华·德米屈里克的影片增加了一个更令人难忘的电影主题。除此之外的大部分音乐也都很有灵气，特别是苏珊娜(伊丽莎白·泰勒)的主题以及她发疯以后的主题，它以一个突如其来的小调式九度音程的高昂乐段开始，时常不期然地插入萨克斯管的高音。美中不足的，是几乎每当在对白中提及雨树的神话时，总会立刻响起由片头主题音乐演化而来的主旋律，用女声合唱和钟铃的轻叩来不厌其烦地解释影片的中心形象那明自易懂的象征意义。在雨树附近找到苏姗娜的尸体时，她的主题的重现适时地起了撼人心魄的效果，但乐曲的其他主旋律的反复出现却显得毫无新意，使观众因听觉的单调而陷入线性思维，难以趋近故事的更深层的底蕴。格林音乐主题始终聚焦在特定人物的感情和影片浅显的主题思想上，使一切可能存在的潜本文元素都无法让人参透。这也许正是好莱坞音乐规则的存在理由呢。 至于情节剧对电影音乐规则的影响，可在对音乐的和超音乐的比喻的有序运用中觉察到。这种比喻总是唤起观(听)众的无意识反应：当善与恶在情节剧中展开搏斗时，它只起到简单化、定型化的对应作用，大调式唤起愉悦感和英雄主义；小调式唤起忧愁哀伤，预示灾难临头；谐和的和声让人联想到秩序和稳定，反之，不谐和就暗示混乱、不稳定和疯狂；进行曲的节奏甚或一串鼓点便令人想起战争，而6/8拍的节奏则表示爱情。无论是在种族集团或民族聚居区内部，都会有自己特有的文化换喻，蒂奥姆金在《不可饶恕》中，以及很多其他作曲家在多部影片中使用过的《战歌》就是例证。人们在格林的《雨树县》中也能体味出类似的蛛丝马迹，比如说，以小调式的九度音程的跳跃来暗示精神错乱，用轻声的合唱和钟铃营造出来的定型化的氛围烘托雨树的神秘色彩。其实，误用或滥用歌剧主旋律和情节剧手法的情况早在这之前就已经有过一个高潮，维克多·弗莱明1939年的《乱世佳人》无疑是有史以来饮誉过多的影片之一，其配乐也肯定是饮誉过多的音乐之一。我的意思是说，不管马克斯·斯坦纳的创作灵感源自何处，在著名的“塔兰泰拉”旋律的第16小节奏出之后，那灵感之流就已水尽河干。乐曲进行中到了第8小节时实际上已陷入失控的重复而不能自拔，只好先用弦乐高音点出主题的头四个音符，再按照旧套路与弦乐的低音部的轻柔变奏彼此呼应。随后，斯坦纳便依此办理，为《乱世佳人》的每个人物都谱写了主题/主旋律。其中绝大多数极少超出“塔兰泰拉”主题中第8小节的平调，不仅如此，音乐声带上那种无处不在的平铺直叙式的安排，在塞尔兹尼克担任制片人的大多数作品中，当然也包括《乱世佳人》，已成为普遍的特点，它既不能打动观众也于影片本身有害无益。