安哲罗•普洛斯小传

电影世界就像是诗的世界，在诗歌中，有一种超脱。诗歌的元素通常超脱了现实世界的逻辑，但却形成了一种自身的内在逻辑。——西奥•安哲罗普洛斯 安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)是一位探索生命与灵魂的电影诗人，他虽然获得过威尼斯的金狮奖、最佳导演奖，戛纳的金棕榈奖，但仍不能抹除这位悲壮的探索者与电影观众之间的隔膜。他深邃的电影命题一如既往地在灵魂与精神层面碰壁、苦恼，也不止一次失望、迷茫与颓废，但他从没有绝望过，俨然一位世故的老者，孜孜不倦地为这个世界提炼精神。 安哲鲁普洛斯1936年出生在雅典的一个商人之家。战后，在雅典大学修完法律课程后去了法国，在巴黎索本神学院学习后转入法国电影高等院校。1964年回国后，他为左派报刊《民主权力》做了三年的电影评论员，后因右派总统上台，极左的政治倾向与不羁的个人秉性使他险些锒铛入狱。此时，与他同时期的希腊新浪潮导演们纷纷逃往他国，而安哲罗普洛斯却选择了留下，因为他知道他的影像离不开希腊这块史诗般的土地，就如同这块土地同样也不能离开伟大的诗人一样。 在席卷而来的被称为“新希腊电影”的浪潮中，他逐渐形成了自己的电影风格，用饱满的长镜头语言、溢满诗意的影像以及浓厚的哲学底蕴开启了希腊电影的新篇章，一如馥郁的诗歌，惊世而恒久。 在短片《传播》（Broadcast）之后，1970年安哲罗普洛斯拍摄了自己的第一部长篇《重建》（Reconstruction），虽然这部作品尚未形成完全成熟的风格，但他奔流不息的创作欲望开始爆发。随后他拍摄了被称为“希腊近代史三部曲”的《三六年的岁月》（Days of 36）、《流浪艺人》（The Traveling Players）与《猎人》（Hunters），试图用尖锐与先锋的语言在历史的背后追寻属于自己的声音。 谁知当希腊激进分子还沉浸在对三部曲左派倾向的褒奖中时，1980年又以《伟大亚历山大》（Alexandre the Great）严厉针砭了左派的独裁统治。这部极具寓言意味的史诗电影不仅延续了导演对希腊近代历史的追溯，而且颠覆了信仰与权利，自由与禁锢的历史内涵，留给后人无尽的省思。1983年安哲罗普洛斯在拍摄完纪录片《雅典》（Athens）后，开始了被称为“沉默三部曲”的创作。1984年的《塞瑟岛之旅》(Voyage to Cythera)政治主题退居次席，作品开始走向自我艺术的发展领域。1986年的《养蜂人》（The Beekeeper）与1988年的《雾中风景》（Landscape in the Mist）更是以个人旅行为主题，将自我艺术发挥到了极致。 虽然随后的《鹳鸟踯躅》（The Suspended Step of the Syork）一如既往地坚持他的风格，但却因政治与宗教原因引起巨大的争议。1995年安哲罗普洛斯拍摄了另一部旅行题材的电影《尤里西斯生命之旅》（Ulysees’ gaze），影片借用希腊史诗奥德赛的寓意重塑了个人流浪与放逐的主题，再次赢得了较为广泛的认同和赞赏。 1998年安哲罗普洛斯的一部惊世骇俗的作品《永恒的一天》（Eternity and a Day）一经放映，就引起了空前的轰动，被戛纳评为团一致认为是1998年“唯一脱颖而出”的作品。虽然影片仍沿续着个人旅途这个命题，但死亡褪去了腐朽的皮囊，上升到了新的高度。宿命感与空间失控让影片在伤感与晦涩中找寻到合适的一点，浓郁的哲学厚味至今余韵绕梁，丝丝不绝。 ●挖掘历史内涵的史诗巨匠 希腊，这个欧洲文明的发源地承载了希腊厚重的文化底蕴和历史背景。在这样一片古老安详的土地上，精魂从岩石的缝隙中溢散出来，用审视的眼光打量着新世纪的故土。他们也许还不苟同新世纪，他们也许还在踌躇迷惘，安哲罗普洛斯却已经找到了重建历史的基点，他曾经说过，“希腊人是在抚摸何亲吻那些死石中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置降下来，用于表现人民……” 安哲罗普洛斯早期的作品都存在一种缅怀历史、重建认同的痕迹，特别是在他的“希腊近代史三部曲”中，他巧妙了避开了直接评述，用大量地貌、事件或是特殊人群反映某一个时期的历史状况。在《三六年的岁月》里，他用铁窗中呼唤自由的囚犯反映1936年梅塔萨斯独裁时期的政治状况，直截了当地表达了对一个民族遭到监禁的看法。《流浪艺人》更是以一批巡回演员的旅程讲述了从三十年代到内战结束的希腊政治与历史进程。《鹳鸟踯躅》好似现代希腊历史的寓言，凝视的神迹和神启在影片中留下了浓厚的意味：不知何来何往的黄衣流浪汉爬上高耸的电线杆，凝望着沧桑的远方，仪式感的肃穆与庄严顿然衍生出沉重的历史内涵。 如果说上述的三部作品仍只停留在警醒历史的层面的话，影片《猎人》和《伟大亚历山大》已经开始用思辨的哲学观点来审视历史。《猎人》中生活在七十年代的猎人们偶然间发现了一具在四十年代被杀害的希腊共产党游击队员的尸体，尸体仍有体温。这种借用超现实主义和表现主义的手法重现了希腊左派和右派的斗争。影片中挂着红旗的驳船缓缓驶行在平静的湖面，共产主义的零星浮光照亮了一代人枯寂的内心世界。与《猎人》稍显理想化的构图相比，《伟大亚历山大》融入了浓郁的现实主义悲剧气氛，不管亚历山大付出多少努力，在现实与记忆寻找一个故土的愿望总会沦为政治斗争的垫脚石与祭奠品。 在安哲罗普洛斯试图构建现实的影像中，他同样也吐露出了对现实的不信任，正是这种不信任让他在重构历史过程中多了些迷惑与兀然，他会借助一些超自然和超人类的现象在事实与虚幻之间挖掘历史更深层次的内涵，这是一种对现实生活形而上的思考，用超现实间接逾越了现实的表层，到达了精神状态的内核。这方面的例子很多，如《猎人》中那具死去了三十年的腐尸，仍在淌着鲜血，红侵染着柴肉映现出生生不息的灵光；《伟大亚历山大》中奄奄一息的亚历山大被黑压压的人浪袭走了肉体，在空露的土地上遗留下一具塑像与惨淡的血痕；《尤里西斯生命之旅》中支解状态下的斯大林塑像惨不忍睹，历史的印记似乎消磨殆尽，留下不堪回首的怪诞与突兀。 ●漂泊与被放逐的风中浪子 杨明曾经说过，“其实，所有的故乡原本不都是异乡吗？所谓故乡不过是我们祖先漂泊旅程中落脚的最后一站。”我想安哲罗普洛斯读过后一定也会若有所思的表示认同。 《雾中风景》中，小孩问“什么是边界”的问题，在《鹳鸟踯躅》中马斯楚安尼耶问过类似的问题，“究竟要超过多少道边界我们才能到达家？”安哲罗普洛斯曾说过：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、根环境和谐相处，那就是我得家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方并不存在。因为，当我回来，就是再度出发的时候。”这席话其实也并不陌生，在《尤里西斯生命之旅》里的那句台词始终在我耳边萦绕，“我的终点就是我的起点，我的起点就是我的终点。” 在安哲罗普洛斯后期的影像中，漂泊的人总会在冥冥中找寻根，就像在荒草迷离，泥淖处处之中找寻一两家人家，偶见森林屏挡的背面露出房屋瓦舍，心中不免一惊，煞似一座城堡屹立于怪石嶙峋之间。《养蜂人》中老人试图“和春天在一起，拜访四处的花草”，然而却与妙龄少女邂逅，虽然影片几度消沉又几度激烈，寄托的遗失让老人内敛的爱恋最后转化为歇斯底里的疯狂，漂泊的心永远停驻在死亡中，那一根根被激怒毒针反过来刺透奄奄一息的男人，颤抖的手时而蜷曲时而伸张。 与《养蜂人》不可名状的流浪原因相比，“沉默三部曲”中另外两部作品的流浪则明朗很多，《塞瑟岛之旅》中与政治格格不入的老人踏上了返乡之旅，那是落叶归根的寄托。《雾中风景》的薇拉脱胎自《养蜂人》中我行我素的少女，后者潜意识里的恋父情结赋予了薇拉流浪的动因。尽管三部作品流浪的缘由各不相同，但结果却是一样的失落、迷茫和绝望。这或许是因为他们对“根”的期望过高，他们还不习惯于苦中作乐，他们还不懂得终点与起点的暧昧关系，但真正的原因从何谈起呢？古希腊神话和荷马史诗中尤利西斯颠沛流离终得还乡，可那仅限于传说和神化，《尤里西斯生命之旅》中洗出了胶片的男人最后还是在散乱的枪声再次开始了灵魂的漫游，生命的旅途就这样遥遥无期，周而复始、从不停息。 流浪与漂泊的命题还会继续，只要人类存在一天，徘徊的困惑就会存在一天。1998年，安哲罗普洛斯以一部《永恒的一天》再次继承了这个主题，阿莱克结尾留下久久地凝望，似乎导演自己陷入了更为迷茫的沉思，他想从死亡中得到解脱，最后却适得其反。我曾经在一篇文字中引用泰戈尔《采果集》中的话，“我抛弃了所有的忧伤和疑虑，去追逐那无家的潮水，因为那永恒的异乡人在召唤我，他正沿着这条路走来”，这算是个解脱吧。 ●况味隽永的电影诗人与哲人 提到安哲罗普洛斯，我们不得不想到东欧的几个电影诗人，亚美尼亚的帕拉杰诺夫，前苏联的塔尔科夫斯基以及波兰导演季耶斯洛夫斯基。安哲罗普洛斯自己曾经说过：“塔尔科夫斯基的电影充满神秘主义色彩和对信仰的挣扎，他电影中的主角总徘徊在信仰与否的路口，对他而言，他穷尽一生只想探求出或者说了解神的神秘性。而我所关心的却是另一回事，我的主题多是在探讨人的自身问题，或人与社会和历史的关系，我的艺术观以人为中心，塔尔科夫斯基的则更以神为中心。” 而在我看来，帕拉杰诺夫的电影有一种高屋建瓴的宏观视角，他凝重而舒缓的史诗品质被赋予亚美尼亚独特的气质，诗化的电影语言凝结为明艳的色彩和均衡的构图；塔尔科夫斯基则以个人微小时间背后宏大的历史、哲学和宗教思考构建出雄浑而繁复的电影诗歌，它时而晦涩，时而浅近，时而沉重，时而又澄明；而季耶斯洛夫斯基的影像中我们恢复了对“神秘”的知觉，感受到温情的滋润，现实生活作为美好而残破的碎片引得我们重新的思考与觉醒。如果说以上三者都能按部就班的给予称号（帕拉杰诺夫是电影画家，塔尔科夫斯基是电影哲人，季耶斯洛夫斯基是吟游诗人）的话，那么安哲罗普洛斯则更像是三者的融合体，他尝试用电影来传达诗和哲学，尝试用隽永的画卷铭刻不灭的希腊神话。 安哲罗普洛斯诗化电影语言的最大特点是淡化了叙事结构的紧凑感，用生活流的笔调以及抒情的韵律谱写了一篇篇的荧幕诗歌。另外，他的作品中强烈的象喻总是让人难以释怀，如《雾中风景》里的从海底升起得巨型手的雕像，《伟大亚历山大》中反动派黑压压的制服在荒野上四处逃窜。这些都凸现了影片隐喻性和象征性，诗一般犀利的语言骤然凝聚为有力的音符敲击着观众麻木的灵魂。 在安哲罗普洛斯的作品中，故事大都没有固定的叙事模式，但又一点却是一成不变的，那就是悠然运动的长镜头。安哲罗普洛斯说自己影片中的长镜头颇为当允，“我感觉蒙太奇可以通过与时间有关的连续镜头和与空间有关的运动创造出来。”大部分时候，触动心怀和发人深省的是影片的镜头的灵动而并非冗长的剧情。安哲罗普洛斯作品中的长镜头制造出一种运动的节奏感，这点与诗的韵律似曾相识。影片舒缓的节奏像抒情诗般慢慢铺呈，娓娓道来地展开，正是连续的长镜头才烘托出来富有节奏韵律得停顿。“停顿对制造总体效果来说是十分重要的。我的场面是完整的单元，而它们之间的停顿正是将它们连为一体的东西。” 安哲罗普洛斯如是说。 当然，安哲罗普洛斯的长镜头调度很多时候并是不随着人物的走位而移动的，它会自行对着场景做360o的摇移运动，我们恍然与影片分处两个空间，这种离间的效果也增强了诗的感染力，潺潺的韵律透过影像缓缓流出，在隔若几世的空间中，我们似乎在吟诵复古而凝练的诗韵。这种离间效果并不止于此，长镜头模棱两可的视觉效果让我们深刻的感觉到了如影随形的哲学气息，安哲罗普洛斯曾说过：“长镜头的好处就在于你每次观赏它，都能从里面提炼出一些不一样的东西”。也许正是这种暧昧，让影片处处蕴含着难以理清的头绪，它们错综交错，为我们展现出思辨的火花与魅力。 ●拨弄心魄的灵魂之音 提及安哲罗普洛斯，就会有人提起他作品中一曲曲幽怨悲鸣之音。这些曲子大多出自同一个人，她就是爱立尼•卡莱德荣（Eleni Karaindrou），一位无限忧悒的巴尔干悲歌谱写者。 希腊配乐大师卡莱德荣的音乐中延伸了古希腊神秘与凝重的生命气息，她用凝练的符号雕琢出复杂的生命弥散曲。在安哲罗普洛斯的影片中谱出一首首幽怨回肠的乐章中，氤氲着一幕幕灰黯的场景，她低缓哀婉的跫音建构了安哲罗普洛斯悲剧世界，也烘托了人性与生命的浩然正气。然而卡莱德荣的配乐不只是单纯地烘托气氛，它从某种程度上升华角色的情感与性灵，在晦涩的影像与观众的大脑中搭起了一道若隐若现的桥，一切的悲情与一切的阴郁被音乐支撑起来，宛若织女牛郎间的忽影忽逝的银河，宽慰生命的悸动。 卡莱德荣配乐有种以简御繁的气魄，每一个变奏都包含了属于自己的独特情绪和乐器配置，她汲取希腊民乐的虔诚与神秘，炮制出看似简单却无比恢宏的旋律。她的音乐中总会凸现一种特殊的乐器的演奏，这个旋律背后隐藏着一种幽微暮沉的气氛，那是一组弦乐团铺陈背景的声部与和声。《雾中风景》中婆娑的小提琴演奏独奏与和弦让她凄迷深沉的韵律有种浪迹在欧陆的磅礴大气，我低迷的聆听唤醒了沉寂的颓靡思绪，犹如无边无际的荒野上挥洒的晨露给人的微微寒噤，不由地泪水掩面。 安哲罗普洛斯的电影和卡莱德荣的配乐从来都相得益彰，没有卡莱德荣配乐影片难以想象。的确，在安哲罗普洛斯的电影中，音乐承担了另一种叙事的手段，它时而扮演推波助澜的怂恿者，时而扮演偃旗息鼓的逃避者，时而超越叙事本身将人引入遐想，时而用意味深长的旋律记忆人物内心世界的百无聊赖……有人曾经问安哲罗普洛斯，在《鹳鸟踯躅》中他使用了比特尔斯的歌“随它去吧”的意义何在，他的回答坚定而执著，音乐似乎是电影传达精神、交流情感的工具，“因为比特尔斯欣赏欧洲与希腊当时的年轻人的复兴精神，我想要传达这样一个感觉。” 卡莱德荣也许正是安哲罗普洛斯的声带，她穿透湿润的空气奏鸣了不可预料的幻境和天籁。我似乎听到空气中游荡的鸣音，中提琴紧贴着弦乐队的雾霭像一只海鸟那样茕茕地升入空中，盘旋，盘旋……