沙织《历史之外的诗歌与女性》

一 a 亚里士多德在《诗学》中早已将诗与史区别开来，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可能或必然的原则可能发生的事……所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗歌倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”虽然如此，诗歌创作及诗歌理论与历史责任之间的争端从未停止过，围绕着诗歌产生的所有重大纠纷，包括诗歌的延续与创新、传统与现代、当代性问题、女性写作等，都跟诗与史之间相互纠缠、混淆带来的不必要症结有关。 若细考亚里士多德的话，我们会发现，他不但言明了诗与史的区别、诗的意义在史之上，同时还明晰了诗歌的灵魂与内容：可能发生的、普遍性的事。巧合的是，恰恰在文化现象最为复杂的美国，一位源头性的诗人用自己的诗歌再次为诗歌的本质廓清了容貌。这个诗人就是惠特曼。 整部《草叶集》的核心内容即建立在诗与历史的分离上。惠特曼终生的努力都是在刻画诗歌的形体，描绘诗歌本身，将诗从具体历史的巨石上雕刻出来，为诗立法。在为首的“铭言集”中，惠特曼开篇歌颂个人，有意识地将诗——意志——灵魂——个人——整体，从“政治、社会、统治者和牧师”中完全剥离开，“他”或“我”在《给一位历史学家》中是将来历史的规划者，在《我为他歌唱》中是自己的法律，在《幻象》中是灵魂、是在更高的历史舞台上的上帝和幻象。也就是说，具体时段内的具体事件不构成诗，这些具体事件可能是其他任何东西，比如情绪、线索、文物，但只有它们被精心挑选和有机地组织之后，才有可能构成诗的媒介、外壳和表皮材料。那么普遍性的事物是什么？惠特曼在《当我沉思默想地》一诗中被幽灵告知：你不知道对于永世长存的诗人只有一个主题？那就是战争的主题，战斗中的命运，和完美士兵的造成。由此不免溯源想到《奥德赛》，那部史诗中为我们展示出了诗歌的全部重大主题，即事件中的普遍性：生命力、与欲望的搏斗、异乡过客、乡愁、信念信仰。这些互相纠缠、彼此交融的主题，同样可以在《神曲》、《浮士德》、《唐璜》、《荒原》和《城堡》中找到。 艾略特所说的传统，正是这一传统，即诗歌的核心灵魂：为生命力而战的人类（思考者）总是面临着渎神（女性）的困境，即保持生命力与欲望的必然非法之间的矛盾，思考者与普罗大众的矛盾，以及随之而来的思考者自身的罪恶。当然普遍性并不等于诗歌的公约和限制性条文，华兹华斯、里尔克、博尔赫斯一路人虽然不正面与矛盾交锋，却写出了属于异乡人独有的快乐，自然、玄幻和阅读是他们的天堂和实在，他们让故事避免了错误和污秽，因此显得倍加珍贵。但这没有削减矛盾，反而从反面证明了灵魂的痛苦，因为那种快乐只能是独处的快乐。  b 围绕着女性写作展开的争论，从早期女权运动至克里斯蒂娃，再至今天的女性写作，无不是站在“男性话语权”这个关键词的对立面展开的。这里自始至终都存在着一个非常奇怪的问题：社会运动的思潮渗透到文学层面，深刻地影响着文学革命，这本无可厚非，但同时它却过于强势地主导了文学创作的观念，使得文学研究向社会学不断靠拢和屈就，似乎一个人的写作不符合既有的成文规定，和时代流行的思潮，便是种历史的反动和倒退，它甚至遮蔽了人们对文学自身内部规律的认识，使得文学理论研究僵化不堪。 难道正统的历史和社会研究从未想到过，诗歌和文学艺术创作的内容只是表象，只是某个特定地域和时间段内的故事？而其内核遵循灵魂的定律，这个定律存在于完全自足、封闭而永恒的系统之内，在某种程度上它是独立于社会和历史发展线索的。一旦社会学范畴内的任何“主义”成为文学研究的主干，那势必是对文学的弱化、狭隘化和肤浅化。若在精神与心灵的疆域之内，人都不能自由平等地驰骋，都有一个所谓的“男性话语权”存在，那么爱的存在基础是什么？人类是凭借什么力量延续至今？ 一个直接的例子是，对简·奥斯汀的主流评价，不免受到古板的历史研究方法的局限，这种理论的潜台词是，创作者的艺术成就和文学意识水平，首先取决于她所处的历史时期的人均趣味和人均解放程度，独立的创作者并不可能跨越当时的时空界限。由于《傲慢与偏见》的出版没有赶上19世纪女权运动的高潮，它被普遍定位为——仍然在模仿男性的话语，仅体现了早期刚觉醒起来的女性意识，因为小说中的伊丽莎白虽然特立独行、与众不同但最终仍然嫁给了既有爱情又有钱有脸面的豪门望族，这便代表奥斯汀“对男性标准的模仿，除了把本属于男性的优秀品性赋予女主人公之外，也包括她仿效男性把女性置于从属的地位。”（袁素华《女性文学及其话语革命》，原载《当代文坛》 2006年第02期）这就是上文所说，未将文学创作的灵魂从具体的历史语境中，抽象出来时所犯的错误。 历史阶段确实以强大的约束力，规定着绝大多数婚姻的走向，和男女命运的某种必然结果，例如日渐窘迫的家庭中的母亲，会极力促成女儿与富豪的婚姻，而这样的婚姻略施手段往往都会成功。《傲慢与偏见》的辉煌成就恰恰在于，主人公既在金钱面前保持着唯爱情论的气节，又在爱情发生时无视金钱可能带来的种种污点与陷阱，简而言之，她认为爱情无关金钱，与他人的要求与自身条件无关，她的意识完全摆脱了社会环境对女性心理的影响，直指男女在社会规约和心理隔阂之上，取得互相理解和彼此融合的可能性。以此为出发点得出的结论是，《傲慢与偏见》无论如何都是一部，可以经受住时间和文学双重标准检验的杰出著作。 事实上，唯有一开始就以精神自由为标准筛选诗人和作家，人们才可能正确地评估古希腊和诗经以来的男女两性的诗歌成就；只有洞悉文学中的价值观不同于法律条文，它不能由男性单方面来决定，而是男女共同参与的结果（虽然女性在很长的历史时期内，没有获得公开文字表达的权利），才有可能完整而公允地面对文学中涉及到女性的重大理论问题。  二 a 倘若说诗歌有其自身的历史，那么诗歌的未来只有为传统不断加码这条道路可通。 未来的诗歌——就像以前的杰出诗篇所做的那样，虽然难以想象，但在内容上应该有越来越大的包容力，像滚雪球一样粘连着经典，一部古老史诗精简成一个句子或一个词，整首作品连通数个主题，在此基础上生成新的发现和意义，如同原本存在的枝蔓又融入高一级的主干，互不相扰的宇宙在更大视野里结为一体；它必定是更加人性、更有启示性、更具文化穿透力的，也即是，更具普遍性和更加接近真实的。这并不是一个关于普遍性的神话，中西哲学对社会生活的综合裁决和互相牵制，以及多元文化的兼容均证明了这一点，譬如论及一个切实的问题时，我们不但需要海德格尔还极有可能需要罗婆门，而中国古代文论有可能使荷马史诗更加精炼和浩瀚，在有限的行数里增加意义的向度。至于诗歌何以能够更加人性，只要比照《浮士德》和《唐璜》就可以了。 《浮士德》的女主角，一个是遭遇厄运，死后仍然深信被魔鬼操纵的情人的葛丽卿，一个是幻象中心底纯真善良的海伦，她们的共同点是她们都是顺从命运的永恒女性，但从不会开口质疑。因为女性形象在歌德那里是神的象征，男主角通过她们施展自己的思想和欲望，通过她们亵渎神灵，以此来表达他生命内在的挣扎和上升活动，而她们像雕像一样，除了忧郁和五内俱焚之外，一句话都不用不着多说。 《唐璜》的女主角虽被对方不断奚落却能坚持面对面地对质，她甚至能够面不改色地说：“我忍受了女人难以忍受的痛苦……却变成了上帝的牺牲品……”这番试图沟通的情景虽在故事中几近无效，但作为艺术品却开拓了对话的疆域。从本质上说，这番简单的情景已使诗歌的表达领域，在传统之内镜像式地翻倍，因而也就更加真实。  b “少数民族话语”、“后殖民话语”、“同性恋话语”、“女性话语”乃至“红颜写作”等写作理念（多半是一个虚设的理论界的凭空捏造），并未对诗学构成必要的更新。对新奇事物——也就是新近出现的具体的社会历史现象的捕捉，貌似是对诗学的发展，它以“话语”形式出现，作为伸张社会和团体政治立场的术语倒更为合适，因此一开始就不是单纯地出于文学目的。如果说女权运动曾在文学上造成狭隘的二元对立，那么认为女性天然地承担着开发新事物、表现新文化的功能的看法，就非但是对诗学的无知，并且是一种文化焦虑和急功近利了。 “表现”一词如万能胶一般，始终和女性写作坚实地粘连在一起。“表现”独有的、特异的、被遮蔽的、被忽视的、歇斯底里的、新兴的、萌芽的、进步的、创世纪的……一句话，表现那些诗经时代的女人们的爱恨情仇，用的是换了语言、换了句式、揉进了现代派的风格。“表现”即再重复一遍那些不是秘密的秘密。仿佛世界上的事情不是人尽皆知的。难道有什么东西真的是被“遮蔽”的，是“隐秘”而“独特”的？另外“观念”的更新从长远来看，是会被时间消磨殆尽的，诗经和南北朝时代的情诗并未打上不自由的奴隶烙印；普拉斯作为发达资本主义国家的公民，同样表现出了远古时奴隶般极度的被缚感、屈辱感和羞耻感。隐秘而独特有赖于女性的个体感受，但真正独特的只能是语言逻辑的不断丰富，和形式的新生与加厚。不可否认的是，通过重视表现的更新，女性写作者更新了诗歌画面感和节奏感，初步显示出女性对多元文化的把握，和在多种艺术类型前的融贯能力，为女性诗人进一步开拓空间打通了道路。倘若“感受”没有纳入诗的逻辑，而被当作新创造看待，那就非但没有对“男性话语”造成任何挑战，反而真的是对男性价值的变相依附了。 诗歌终究呼唤的是“表达”，兼达客观外界，并包容表现，却不会失掉个体的独特性。在高级的表达中，语言、观念、审美都在瞬间得到熔岩喷发般的极大解放，创造和生成齐发，恍若失去了时间感。貌似有种理论认为，无差别的表达会泯灭掉女性诗人的性征，失去女性独有的审美财富，女性向男性的强力过渡不仅是美的损失更是尊严的一败涂地。此处误解在于，诗歌并非男女之间的对话，亦并非女人同女人或男人同男人的对话，而是诗人与未知的上帝的对话。 女性诗人在试图与男性对话或表现自己的进程中取得的些许进步，在现实的不可能性中几近绝望，男女双方作为同一个景观的暴露者和窥视者而出现，不进入关系，因此这件事情只与视觉和感性有关，并未有理想中的幸福生活被促成。归根结底，“女性写作”的局限在于爱的局限，以及其理想读者的局限。对世界的困惑和表达，只是部分地基于两性关系，最根本的困惑是超出了两性关系的范畴的。困惑有着更深层次的原因，它由男女关系、同性关系以及人与社会的关系，社会与自然的关系同时造成。女性与女性之间的张力也有可能大于女性与男性的张力，参见黑泽明的《白痴》。因而女性关注其他女性的现象，未必是女性主义的概念可以涵盖的，女性的互相关注合乎人性的高贵必然，从另一个层面上说，一切以女性为主角的杰出的文学作品，必然天生有着“女性主义”倾向，那可归结为一种更深刻的女性主义，女性将“主义”的概念局限在自身之内，这难带不是一种偏狭？简而言之，强力保留女性性征和女性自行阉割在阅读效果上并没有什么差别，不过是一枚硬币的两面而已。  c 弗罗斯特说，现代诗若非一个隐喻它就什么都不是。只要人们采取同一个世界的事物投入，那么未知的上帝就是男性与女性的共同目的。只要人们承认观看的自主性和平等性，女性进行表达就是自主、自然、平等和无障碍的，其中应该注意的一个方面是，男性形象应该与女性一样，作为审美和思考对象而不仅是仇恨对象进入视野，或者说，我们所写的无外乎人性。被观看和摩仿之物，自然是主体的一面镜子，留有主体独特的思维模式和思考痕迹，在此前提下，表达是男人亦是女人普遍的人性需要。刻意拔高女性性征的价值，或担心其泯灭未免多余。 如果诗不够直观，我们尽可参考一些在文本精神上，取得瞩目成就的女性导演的作品。俄罗斯导演Anna Melikyan（《我的人鱼女友》）和土耳其导演Çagan Irmak（《寂寞芳心》、《我的父亲，我的儿子》、《黑夜不再来》）都善于以女主人公的视角来审视、质疑、包容世界，电影的立体感给人的印象，却像无性别的旁观者在洞察着世界的统一性。悲剧的氛围中总是贯穿着激扬的基调，仿佛悲剧和激扬竟是同一事物，正因如此主人公的形象和故事本身才超越了悲剧，相较传统悲剧而言又多了一层什么，从而爆发出柔韧的强力和善意。《浮士德》中的葛丽卿虽然也是至善之人，但她在天堂对浮士德表现出的信任未免缺少心理过渡。 阿特伍德的短篇集《道德困境》，在我看来更胜过她的长篇与诗歌。在《女仆的故事》以及《盲刺客》等长篇小说中，正如前文所说，女性主义和政治洞察的激情超过了文学本身；她的诗歌也有同样的诟病，似乎还并不能令人心悦诚服地称为完成式的诗人。唯献给家庭的《无头骑士》和《惨败拉布拉多》等几个短篇却接近卡尔维诺的风格。整部《道德困境》弥漫着肖邦音乐那种元艺术的音调，同样的例子还有迪金森和萧红。翟永明的作品比较特殊，她诗歌中的女性意识既是自发的，元艺术的色彩也非常浓郁。这种色彩，不妨称之为沉郁炫目的大地的色彩，阴性的神话原色，是散文性质的、艺术的原始质地（单论质地，米沃什如此——晚期风格转而接近了里尔克，拉美文学也如此，这又一次证明诗人不分男女），这可能是女性力量的加盟为传统添上的浓重一笔。  三 a 人们也许注意到，各国杰出诗人都不约而同地对古典表现出了浓厚兴趣，对女子服饰和动作有着天然的古典审美倾向。例如史蒂文斯《阳光中的女人》和《灰屋》，以及艾略特《荒原》的第一章，通篇都是对古典主义的缅怀，其中借玛丽拉里希伯爵夫人之口描写道：“从风信子花园而归，你的臂膊抱得满满，你的头发湿透”，典型的新古典主义风格，一派花神莅临的景象。如果说济慈对古希腊的憧憬，里尔克对自然景致和古建筑的依依不舍，博尔赫斯对古挪威、巫术和古战场不倦的想象是诗人和神秘而古老的事物间的亲缘关系（对他们而言，组成他们自己、支撑他们生活和回忆的，便是对逝去之物的追思和咀嚼，通过拥抱、鲸吞和关照它们来确立自我形象、挖掘自身的生命力甚至进行形而上的思索，以抵抗死亡、给予生命深刻的安慰），艾略特则是通过包含神性色彩的形象，来表达对信仰和价值缺失的世界的批判，史蒂文斯则在重新擦拭遥远国度中未曾擦亮的图画，赋予人物西方模式的激情与欢乐，“那边从连翘的枝条上落下的叶子/在你身边……/这一切是什么？/我知道你的心跳得多么狂烈。”即静态里孕育着行动，“她/对那沉默不语的，醒目的/中立者，袒露出真爱。”是在东方文化中的遨游和探险，表达着发现东方维度时的欢乐。 女子作为一个审美形象，在他们的诗中是通向古典和精神世界的桥梁、手段或隐喻，而非目的或表现对象。中国古典诗歌以其虚实结合的技术尤其如此。女性形象作为仙境寓意而反复萦绕出现，从作为中国文化的中心范畴的“道”那里可以找到根源。藐姑射之山的“神人”是德行与万物混同为一的象征体，不屑于追求纷争，也不肯劳碌地经营社会俗事，通过远离事务在坐禅与冥想中体验与圣人同一的行为，因此“其尘垢粃糠，将犹陶铸尧舜者也”（这里理应将尧舜看做象征意义上的神话人物）。在私有制条件下，人类的价值受到来自社会和自然两个方面的限制，尤其在当前资本化社会条件下，单就人的价值而言，它俨然已被人格交换价值所掩盖，譬如谈话节目成为以消费品为目的的无形交换物，只能使人获得瞬间的虚假安慰，再无真实和意义可言，而性格训练之类的书籍只是为了使人被动地适应和依附于所需要的大众圈子，或持具备特殊优势的个人。古人同样深刻地洞悉到这一点，对真理和永恒的追求，难以在现实的激烈倾轧、侵夺和战乱中实现，结果最终落实到陶渊明式的孤身“归隐”或一种太虚幻境般的仙游。从长远来说，沉思和灵魂活动只能由那些内心自由独立的人去执行。中国传统诗歌就是在这一崇高的精神脉络中承袭下来的，从屈原、陶渊明，到李白、李商隐和苏轼，这种静如脱兔的神游“行动”，展示了探索人生和宇宙奥秘的最高境界，人因此从混沌中分离和确立。李商隐无题中的道观女官，既是现实中存在的真实人物，又寄托了诗人脱离俗世常务，进入壶地洞天、悠游人间仙境的崇高寓意；写宫女的诗词，用意大多是针砭时弊、感慨人生短瞬、时光易变；更有屈原、陆机自比女子或花草，这样一来，女子的形象便和自然一样成为客体，而诗人通过包括女子形象在内的万物说话，主观世界和客观世界之间，形成一种自由往返的开放关系，女子和自然不再是作品的外部场景，而是心灵内在场面的一部分。她作为对象的属性超越了观看、欣赏和审美愉悦，参与到作品趋近真理的行动中，目的是为了人的实现，是种神圣化的行动哲学。 在一般的印象中，中国当代诗歌来不及在短短几十年的时代骤变中，确立自己独有的传统和历史，使之既能在西方现代传统之上有思想和文化的突破，又能对本土传统文化进行合理而精准的整合吸收。多数人在这种文化的焦虑感中屈从了时间的铁律，屈从了未来有可能出现的一种新奇感。新奇感成了他们唯一可以指望的诗歌出路，也成了一个时期内的诗歌标准，通常这种标准紧紧地粘附在所谓的文化洞察力上。事实证明，语言风格刻意地时代化，从一个侧面显示出诗人在环境面前的被动性，简单地服从和摹写时代特征，却无心致力于主动挖掘心灵真实并在此基础上更新想象与语言，这样一来谁都不能指望时间带来的新奇感不会成为另一种被迅速淹没的事物。大众和普通的诗歌从业者想当然地断言了文化和哲学中心范畴的断裂与流亡，这成为怀疑诗歌进步的第一大借口。事实上中心范畴只是暂时隐退，它一直以来都是随手可拾的，并在世界文化范围内构成强大有力的、不可或缺的一种对抗和补充力量，不仅受到西方比较文学专家的重视，而且只要一有机会就会在某个杰出的中国诗人身上复兴。在张枣、沈方、孙文波等诗人身上，传统的影响有明显体现。已故诗人张枣的诗集《春秋来信》是其中最为典型的证明，它成功地以古典意境和节奏包容了西方现代精神，既有卡夫卡的遗风，又不乏博尔赫斯小说式的灵妙想象。而在沈方和孙文波近年来的诗中，能看到试图接通古典与现代的努力，在对古典的重新审视与诠释中，使两者得到统一。 女性形象作为社会母体或对立于灵魂的时代现实的隐喻，其变异总是先于其他方面的客观对象，而引发着精神生活在文学内部的震荡。正是对女性形象的不断改写，隐蔽地支撑着文学理念的转型和文学重心的偏移。尽管这一女性——母体（或对立体）模式——并不构成社会批判思路的全部，而社会批判显然也并不能代表现代诗歌和文学总体景观的制高点。波德莱尔将日常女性描述为爬满蛆虫的溃烂的尸体，或从坟墓里蹦出来对着“我”发出声嘶力竭的尖叫，其极端前所未有。乔伊斯似乎对女性没有兴趣，所有作品都围绕着男性主题展开，奥登也很少在诗歌里提及女性，甚至很少提及具体的人。艾略特最有深度的诗歌采用的都是内心复杂、行为放浪的男性或形容枯槁的老者形象，女性在他那里的地位与男性起码是平等的。叶芝通过与毛特冈对话来攻击一种他无可奈何但又瞧不上的女性品质，与此同时也善于沟通疯女与世界之间紧张的关系。上述作者与他们作品中的女性之间有必然的、无法弥合的隔膜，程度不同，或怀着悲悯、厌恶，或根本不屑一提，却都体现了与世界的分离感。里尔克对女性的态度是温和的，他赞美苦难中的一切，甚至能从豹子眼中看到了上帝，他本人也与不少女性保持着神秘的友谊。布莱希特和博尔赫斯则对女性充满假想，分别写出过诗歌《海盗燕妮》和短篇《女海盗金寡妇》，前者是潜伏在旅店里的杀人狂魔们的头目，后者同样恶劣，也同样战功赫赫，却在一次海战中被清政府招安。他们倾向于用想象的女性，阐释和构建现实。女性以其机敏和清醒的意识参与到仇恨、挑战、摧毁世界或被收买的强盗行列中。他们告诉我们，从另一个侧面看，世界完全有可能是另一种景象，可以如此幽默，如此富于女性化的雄壮色彩。 中国当代诗人中虽少有波德莱尔那样的例子，却有部分诗人曾将女性与制度批判和时代隐痛结合在一起，如欧阳江河；臧棣的诗中很少有真实的女性出现，那些人格化的“她”往往另有指称，或者是诗歌艺术本身，或者是那展翅的、高飞的事物，或者两者的合体。总之，优秀的诗歌以自己的方式，去发现女性的生存和道德困境以及女性与男性、女性与女性之间的困境，甚至将女性推上神坛的高度，目的都是为了建构理想世界，自亚当和夏娃被永远地一分为二之后，问题不在于现实中的女性如何，也不在于男性采取什么样的方式呼唤真理，而是诗歌如何构建女性的存在。  b 就本世纪最初十年女性诗人取得的成就而言，一个有趣的现象是，女性写作者面向自我和身体探索，将男性作为对立角色包揽在话语之内的情况，使得女性本身成为题材，女性描写女性，为世界持续提供一种困兽的色彩。“先锋”类似一种可能性，确乎构成解放，却是很微小的一步，或可叫做疼痛之中苏醒的嘶吼。解构成了药剂，提供给人们一个窥视两性关系对垒的孔洞。两性关系日渐明晰，却缺少张力。这就好比罗兰·巴特批判大众文化的无意识，但大众并非绝对的无意识。他们有意识，但不成体系，亦无力自主、自持，因此罗兰·巴特就显得是个有些矫情和自以为是的斗士了。此类女性写作者在某种程度上担当了点明“我们是有意识的大众”的责任，但实际上自从贾宝玉时代，丫鬟们就有了意识。这种“表现”的愿望如不上升到“表达”的高度，女性写作焉能不给所谓“红颜写作”以可乘之机？ 这种命名或许于诗歌并无大碍，却和各种社会逆流一起，汇聚成一股使真实的诗歌和 灵魂的历史更加纤弱和飘渺的没顶洪水。正如美国尖锐有力的历史乃艾米丽-迪金森的一丝游魂，这点只要美国不会灭亡就永远不会改变，只要有一个美国人还在吟诵着她的诗，就有一个女人足以用诗句“掀去男人的头盖骨”，但现实的情况是，人们竟纷纷被西尔维娅-普拉斯那种过于自我表现、又自我阉割的凄艳的精神紊乱附了体。为了一劳永逸地消除差别和痛苦，普拉斯对女性性征进行当众的阉割和展示，误以为这样就可以有恃无恐，获得最终的自由和解脱（《钟形罩》中，她刚从精神病院获假一天，便跑去医院放置子宫环，接着随便找了一个男人大肆放纵，结果引起大出血）。这种自我麻醉的迷乱，在市场上赢得了众多读者。这是世俗、喧哗与发泄的伟大胜利，或许同时也是资本主义的必然胜利。眼下普拉斯的追随者和膜拜者，在我国又有了多种新的变体，一些男性作者还在其乐融融地推波助澜。事实虽然一目了然得有些过于简单，但焦虑症的普遍现象仍然值得关注，潜在的文化焦虑与女性的关系也值得分析。  c 诗人用诗为自己在宇宙中定位，用诗坚持价值，用诗询问未知和命运，用诗将自己汇入人类神圣的爱，用诗确定真实的历史。诗人准备投身诗歌的那一瞬，就应该抱着这样的信念和因由。就诗人的特质和使命而言，女性诗人同男性诗人并没有本质上的区别。这本来几乎是不言自明的。是社会发展的复杂多变和性别差异，为此孳生了许多可笑的概念和争论。殊不知，就算性别差异和社会变迁会导致所有领域的等级和压迫，会加重女性心理的重负，却不能阻止女性像男性一样，对世界进行自由的思索与冥想，更不会影响女性向信念与价值靠拢。任何时代，女性只要有机会执笔，她应该写什么就是个伪问题。作为人，她写诗人应该诗写的一切，她写作首先是为了提出自己生命的谜题，其次才是为了表现给谁看。 伊丽莎白·毕晓普的诗歌充分显示了一个自主观察者的特征，不再被动地裸呈自身，她的对象从幻想的蛾人到精神病人、到地图、到鱼，无所不包；另一面也可说那种寓言式的写作，其对象都是扩大后的自我，表达的内容不局限于男女情感的纠葛，也不刻意着眼于表现女性自我，从而呈现出多样的、复杂的人文价值关怀和对社会的怀疑，俨然从自身的感性中抽离出来，通过将感情创造性地外化，展现出更加丰富、开阔、兼具母性温柔的自我。 随着从古典文学中吸取丰富养料、从东西方哲学获得有益的思考方式，并具有跨语种、跨文化写作经验的女性诗人的日益增多，女性再次将先进的认知、异样的想象方式、新鲜语感和灵活的节奏注入到汉语之中，使汉语的发展具备了新的可能性，也使女性诗人的创作日趋成熟。 男诗人与女诗人毕竟是诗歌的双管望远镜，两个不同的视角显然比单一视角，要丰富很多。世界关注为数不多的女性诗人开辟的视角，迫切需要从她们那里打开一扇新奇的窗口，这也是作为对女性的精神期待和心灵呵护发出的呼唤。只有女性建立起自己永葆生命力的形象，世界才能尽量平衡。人们在文化焦虑中首先想到是孔子那样的太阳般的贤能智者，传统建立在此类人物的品质的传播上，倘若一个国家的女人与此类具有传播力的品质毫不沾边，这个国家将会迅速腐朽。因此，世界呼唤女性诗人捧出自己的骑士，也许世界从来不缺乏女性自己的骑士。 2010.10初稿 2010.11.5 定稿