“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达

阿涅斯·瓦尔达长期以来享有“新浪潮之母”的美誉。1928年生于比利时的布鲁赛尔。父亲是希腊人，母亲是具义大利血统的法国人。先后就读于罗浮美术学校和巴黎索邦大学，但没有毕业。1949年时，她便以很轻的年纪，成为法国当时两位极为知名的舞台剧导演和演员Jean Vilar 和 Grard Philipe 于亚维侬艺术节的摄影师，之后跟随 Jean Vilar到巴黎夏佑宫的国立人民剧场担任剧场摄影师。并开始到古巴、西班牙…等地从事报导摄影的工作。 在没有就读电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，她于1954年自编自导了第一部长片《短角情事》（La Pointe courte）。故事背景就发生在Varda从小生长的地方，描述婚姻濒临破灭的主角回到故乡的小渔村，面对人事景物的思考过程。当时的Varda其实对电影知道得并不多，连对拍片的器才都一知半解，她自己承认当时连如何指导演员演戏都不会（片中的主角Philippe Noiret 也证实了这点，他是导演借自 Jean Vilar剧场的演员）。但是她对拍片的狂热和旺盛的创作力，却从一开始就令人讶异。在朋友的协助下，她以极低的预算拍摄这部影片。筹到的资金包括向母亲借款、用母亲的房子抵押，和她继承自父亲的遗产共六百五十万（旧法琅）。 在不得已的情况下，Varda 只好自创一格地与参与影片的演员和技术人员，以拥有百分之三十五股权的方式共同成立一个叫TAMARIS FILMS 的合作社。也就是说总预算是一千万，而且影片拍摄时几乎没有人拿到酬劳，Varda必需等到十三年后才还清这笔“工作投资”。当时在法国一部普通影片的预算则是七千万。但是由于影片和导演的创新，招致片商的联合抵制，因此没有能够立即公开发行。这部影片比法国新浪潮的官方正史早了四年，如此以低成本和非职业化的制片方式，成为日后“新浪潮”几个主要导演的楷模。影片的剪接师是日后拍《广岛之恋》的名导演Alain Resnais（雷奈）。也就是在这个时侯，在一次“电影笔记”要求见 Alain Resnais的机会里，Varda第一次见到了当时“电影笔记”里的主要成员，为后来“万绿丛中一点红”的“新浪潮”揭开序幕。但是，由于这部影片在商业上的失败，使得她接著只能拍一些委托制作的短片。1958年的《幕府歌剧》才又回到《短角情事》的主题也就是人物内心对存在的思索、其和所处的地点、风景之间的微妙关系。这种特质也不断地在她日后的影片中出现。1962年的《克莱欧的五到七》则是她最为人称道的影片，以一种几近真实时间的报导方式，追踪因为害怕发现自己罹患癌症而游走于巴黎街头的主角克莱欧：她重新发现生命、发现她的环境、甚至发现她自己的过程。疾病和婚姻也是《幸福》和《创造物》的主题。可是之后，瓦尔达的几个拍片计划都没有几会实现。于是转往美国拍《狮子、爱、谎言》。 《向古巴人致意》可能是瓦尔达最早在政治上直接表态的一部影片。由于她接受“古巴电影学院”之邀前往访问，带去一台Leica相机，却带回来两千多张照片。她深深为这个拉丁民族唯一的社会主义国家的娱悦所着迷。以那些照片为题材，串接在巴黎所拍的舞蹈片断，静止的照片在cha-cha的节奏里活跃了起来。这是名苻其实的一部向古巴人致敬的影片。《远离越南》则是一部集体创作的反越战影片。虽然是由独立的短片组成，但从前置作业到事后剪接都经过沟通与统筹处理。这倒是让她学到集体创作时共同参与的重要性，同时也体会到，由于电影导演在创作上至高无上的权力，集体创作几乎只能是一个梦想。如何从事集体的脑力激扬，却又不让自己淹没在彼此对立的情势中，这对所有的导演来说都是“最危险的诱惑”，瓦尔达当然也不例外。 《飞逝的狮子》 1968年在美国拍的《黑豹》是关于黑人运动领袖 Huey Newton的纪录片。由于制作条件的困境，技术上无论是声音或色彩都是非常粗糙，但是她直接进到监狱访问Newton，直接触及事件的核心人物，这可能是当时白人导演最贴近黑人运动的纪录影片。原是一部电视台委托制作的影片，可是几经波折，最后还是被电视台拒绝。Varda这段期间虽然目赌了美国的嬉皮文化与黑人人权运动，却错过了法国烽火连天的学生运动。回到法国之后，她为电视台拍了一部纪录／剧情影片《诺西卡》，片中描述一位法国女学生与一位希腊知识份子之间的爱情故事。其中穿插了一些对希腊流亡法国之异议人士的访问，谈及他们对希腊的政治和独裁政权的看法。由于父亲的关系，Varda认为自己向来与希腊之间存在着一份必需去了结的纠葛，因此才有这部影片的诞生。但也是因为政治上的考虑，这部影片并没有在电视上播映过，仅于1970年布鲁赛尔的一个影展上，以尚未完成剪接的状况下放映过。 瓦尔达影片的另一个特色是她经常由一部影片衍生出另一部影片。《一个唱，一个不唱》借由两个女子的友谊谈及六○至七○年代在法国如火如荼的女性解放运动。之后，影片里的人物又分别成为《爱的娱悦在伊朗》和《泡泡女郎群像》里的主角。 之后瓦尔达再度举家迁往洛衫矶，在另一个拍片计划因资金而受阻的情况下，她决定先拍一部纪录片。一向为拍片集资而苦的她，此时却意外地得到法国文化部的投资，更不可思议的是影片的主题竟是她所感兴趣的洛衫矶的街头壁画。《墙的呢喃》讲的也就因此是艺术家与钱。她访问了很多为加州带来各式各样异文化色彩浓厚的外来移民艺术家，谈他们的艺术理念和他们的资金来源。紧接著的《纪录说谎家》则是被瓦尔达称为是《墙的呢喃》的阴影的影片，因为相较于前者的阳光普照和色彩艳丽，《纪录说谎家》所呈现的则是一个阴霾的洛衫矶。我们一样看到加州的街头壁画，讲的却是身体的分离，是一个身体和另一个身体的分离，也是身体和自己的分离。 《拾荒者》 瓦尔达拥有一个电影家族，这算是影坛上少见的特例。除了自己拥有制片公司，采行独立制片的方式拍片之外。她的丈夫就是以拍《萝拉》、《秋水伊人》、《驴头公主》等片闻名的法国导演Jacques Demy（贾克·德米）。《千面珍宝金》的服装设计师是瓦尔达的女儿 Rosalie （她也是 Godard拍《激情 / Passion,1982》时的服装设计师）。儿子 Mathieu更是从小就是瓦尔达的演员。瓦尔达先后拍了三部以她的丈夫为主题的影片，先是以《南特的雅科》叙述 Jacques Demy对拍电影充满了狂热的童年故事。在他于1990年逝世之后，则是拍了重述其电影生涯的纪录片《贾克·德米的世界》。之后的《洛城少女曾经二十五岁》是一部关于Jacques Demy 的《洛城少女》的纪录片，片中混合了当初拍片的现场纪录和二十几年后Rochefort 当地为影片庆祝的实况。在这些影片里，瓦尔达一点都不避讳地表现出身为女人，自己对丈夫的迷恋与思念。放眼世界影坛，这绝对是一个特例。 《两年后》 1994年，为了庆祝电影一百周年，瓦尔达再度接受文化部的委托，以“电影先生”为主角，拍了一部众星云集的《一百零一夜》，但被评论界认为是她最不成功的作品。六年后的《艾格妮捡风景》由有线电视台Canal+投资，先是在电视首映，隔天随即在一家小戏院放映，最后映演的戏院不断地增加。观众和评论都给予极高的评价。不仅票房上有很好的表现，也参加了为数可观的国际性影展。 她的影片向来蕴涵著一股对生命的热情与观注，有时则是以一种实验的倾向，在叙述上进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索。从一开始，她就是一位不断往外开拓的艺术工作者，不断地吸纳她所遇到的人事物，将其融汇为一种新的可能性。更令人惊异的是，她一直能够保有其对艺术的独特坚持。不仅是一位影像的制造者、也是一位影像的爱好者。在她影片里经常出现的风景明信片、墙上的复制画与照片、街头壁画、雕像、图像式的场景、电视节目片段就是证明。报导摄影出身的她，对人物脸部的表情尤其偏好。可以唯美地歌颂景致；也从不忘记紧紧地贴近时事，也因此能够在纪录片与剧情片之间开拓出一片广阔的模糊地带。 《扬科叔叔》 1956年，瓦尔达以顾问的身份陪同法国导演克里斯·马盖来到中国拍摄纪录片《北京的星期天》，并在这个过程中拍过数千幅照片，2005年3月，她将带着其中的百余幅照片到北京进行展览，同时参加法国电影回顾展北京站的开幕式。她给本次影展带来了9部影片，分别为《穆府的歌剧》、《五点到七点的克莱奥》、《扬科叔叔》、《尤利西斯》、《流浪女》、《南特的雅各》、《拾荒者》、《两年后》、《飞逝的狮子》。《流浪女》是瓦尔达进入创作鼎盛期的重要作品，荣获1985年威尼斯电影节最佳影片金狮奖。 《流浪女》（Sans toit niloi，1985）描写了一个拒绝任何社会规则的年轻流浪女惨死在荒郊野外的遭遇。这个女孩本来是有工作的，但是不知何故过起了流浪的生活。在她四处流浪的过程中，结识了一群像她一样的年轻流浪族。1984年左右，法国出现了“新贫阶层”这样一个名词，舆论开始关注这个社会问题。同年10月，瓦尔达在报纸上无意间看到一整版关于梧桐树病虫害的报道，于是就去进行实地考察，并在这个过程中遇到一个浑身散发臭味的女流浪者，她就是影片《流浪女》的主人公的原型。本片是瓦尔达进入创作鼎盛期的重要作品，荣获1985年威尼斯电影节最佳影片金狮奖。 时至今日，七十六岁高龄的瓦尔达依然保持着旺盛的艺术创造力。2004年，她拍摄了三部纪录片，一是《伊戴萨的熊和其他》，这部影片以瓦尔达参观艺术品收藏家伊戴萨的展览作为开端，展览中的百余幅照片促使瓦尔达去发掘这些藏品背后的故事；二是《电影·瓦尔达·照片》，此片系根据她以前制作的三部影片剪辑而成，包括《伊戴萨的熊与其他》（2004）、《尤里西斯》（1982）与《向古巴人致意》（1963）；三是《Der Viennale ’04-Trailer》，这是一部2分钟的短片。 因为恰好是我的学年论文主题，所以向大家介绍一下。