布努艾尔与超现实主义运动 作者： 格非

如今，现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错，它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话），但在《我最后的叹息》中，布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸，既没有方向，亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中，在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的插微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后，我们什么都不算，不过是一伙儿傲慢的知识分子，只会在咖啡馆里大放厥词，出些杂志而已；只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。” 　　在布努艾尔拍摄的大约影片中，你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教，暴力与极权，爱情，欲望，性倒错，社会学记录，诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向资产阶级为主体的社会本躯我们不需要频繁引用《无粮的土地》（一九三二）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是，从《一条安达鲁狗》（一九二八）到《欲望的隐晦目的》（一九七七），这一意图始终存在，他从来没有偏离，更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努力艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。 　　在三十年代的巴黎，布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说，“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐，但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响，举例来说，在影片《资产阶级隐秘的魅力力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时，枪声就响了，子弹击碎了玻璃，街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来，这个镜头在《自由的幽灵》（一九七四）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣，但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已，布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱，那他就应该甘愿炸毁它，并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。 　　如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念，我们也许会无所适从，但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时，回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是，没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜画面，即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次，他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴，几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时，被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦，一定要打他几个耳光。 　　一九一七年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想，但在几年后的巴黎，他决定放弃这一理想，因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的，因而也是卑下和虚伪的。巴黎急进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东一九二四年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》，当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉，他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是，他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的K一样，迫不及待地开始了野心勃勃的行动。 　　拍摄于一九二八年的处女作《一条安达鲁狗》，时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品，尽管它只有短短二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子，既是挑衅，又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题，又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片去削切着月亮，一柄剃刀割开一只眼睛，一只爬满蚂蚁的手，一只伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有观众都大吃一惊，特别是那些资产阶级趣味的观众，给他们带来震摄。轻此，他不惜一切代价，将他的卓越才华和想像力全部倾泻在那些令人不快的画面组辑中。他预想了观众的厌恶与反感，抗议甚至辱骂。为此，在影片首映的时候，他在自己的口袋里装满了石子，打算放映一结束，就将那些石子扔向观众，以便制造更大的混乱。问题是，具有反讽意义的奇迹出现了，电影放完了，没有嘘声四起，没有辱骂，而是长时间热烈的掌声。首映之后，影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说，更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的出版社（伽里玛）发表，于是，布努艾尔被告行，他必须拿锤子去砸烂伽里玛出版社的玻璃。他不真去了，与艾吕雅一起。超现实主义的团体给布努艾尔所下的最后结论是：资产阶级无耻阴谋的牺牲品。为此，布努艾尔在《超现实主义革命》杂志上发表了如下声明： 　　《超现实主义革命》是我惟一授权发表我这个剧本的刊物，这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动，没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》，从以上“宣言”不难看出，布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规箴，他小心翼翼，同时又不无疑惑地招待着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别，但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说，“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则，布努艾尔无不具备，这些艺术原则，诸如自由书写，对无意识的强调，艺术符号与生活之间的暗合关系等等，所有这一切已无需交代，我在这里想谈论的是另一些替代性的概念，那就是梦、隐喻和极端化。 　　布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师，在他的电影中，梦境的处理通常只有“出梦”，却没有“入梦”。也就是说，当梦境在银幕上（故事中）出现时 ，观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中，这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭，因为记错了时间，这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴，由于主人贪恋床第之欢而耽误了时间，他照例又是空等一场，大使决定去路边的一家餐馆，正巧碰上餐馆的主人去世。总之，这顿饭被无限地悬搁了，到了影片最后，当美味佳馔齐备之时，又碰上了军事演习，门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式，而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中，主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔叙事方式之后，另一个问题出现了，既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果，那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来，电影本身就是一个伟大的梦幻，它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭，随着放映机的光柱投射在银幕上，观众与影片之间达成了一个默契：我开始做梦了……在《白日美人》（一九六七）中，影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车。它载着一对年轻的夫妇驶往郊外，丈夫将拽入一片树林，开始脱下她的衣服鞭打她，随后又授意马车夫去强暴她。当然，这不过是一个梦。女主人从床上醒来，回到了现实中。在现实生活为背景的故事中，导演一次次插入女主人的梦境片段，而现实中的马车也作为一个暗示性的道具频繁出现，到了影片的最后，片头的马车和林荫道再度出现，这使观众被迫对故事的真实性产生了怀疑：一个原本纯洁、美丽的家境优越的女子甘愿免费去妓院充当妓女，这是真实的吗？布努艾尔对观众的这一疑问作出了一个似是而非的回答。似是而非，也许这个观念可以概括布努艾尔结构上的美学特征。拍摄于一九七四年的《自由的幽灵》更是一个梦幻场景的集锦。一个梦导向另一个梦，有时你觉得梦与现实开始重合，但不久之后你忽然发现它不过是一个梦中之梦。类似艺术手法在当今的电影和叙事艺术中已屡见不鲜，但考虑到导演在一九二八年就“发明”了这样的结构并一生沉迷于其中，就不是一个单纯的风格或修辞问题可以解释的了。 　　频繁使用隐喻是布努艾尔的另一个习惯。卧在床上的母年、顶着石块走路的人、海滩上的骡子（《黄金时代》）、闯入卧室的邮递员和大公鸡（《自由的幽灵》）、梦中的马车（《白日美人》）、钟楼上悬挂着的头颅（《特里斯蒂安娜》）都是电影史上经典的隐喻性片段。当然，还有一些隐喻有布努艾尔的各类影片中反复出现，比如飞机的轰鸣声将客厅里的谈话声打断；人物随心所欲，没有任何理由地开枪射击；性变态鞭打和体罚；坦克，等等，这些场景无疑是布努艾尔生活经验的分泌物，其中既有潜在欲望，也镌刻着难以摈除的恐惧。我觉得更为重要的是，它说明了布努艾尔看待现实的态度，这些隐喻显示出一个个“客观化”的偶然性，而后者则掩饰着既让人难以理解又令人忧心忡忡的神秘。（有一些隐喻，是带有很大的随意性，似乎源于作者的心血来潮，比如一个人顶着石头在公园里走路，这一细节来自于画家达利的建议，从片中看出不出什么深意和必要性。） 　　“极端化”是布努艾尔喜欢使用的中一种艺术处理方式。这里说的“极端化”有些类似于叙事学中的“反讽”概念，即对一个情境、人物、理念进行夸张性的歪曲，从而使它们彻底走向极端化的反面。比如说“妻子”这个概念，在《白日美人》一片中，纯洁、美丽和善良是女主人公的一面，它显示着爱情和婚姻生活的常态，但这仅仅是表面现象而已，她的内心世界是狂野而难以驯服的。她的夜晚是守护在丈夫身边的一个美丽贤良的妻子，而她的白天（丈夫不在身边的时间）则是一个妓院的妓女，所谓“白日美人”。在《资产阶级隐秘的魅力》中有一个主教，他常常化装成一个侍弄花草的园丁，戴着草帽，帮助别人整理花园。而在影片的结尾，他摇身一变，成了一个锲而不舍追杀仇人的残暴的凶手。没有教义的约束，没有仁慈，没有理性，好像他的眼睛里燃烧的只有仇恨。妓院是爱情的对应物，仇恨则是宗教仁慈的另一个极端。在影片《黄金时代》中有这样一个场景：看林人和他的儿子坐在地上玩耍，父亲搂着自己的儿子，他抱得很紧。他在阳光下慵懒地卷起一支烟，儿子调皮地看着他，他笑着，笑着，他琢磨着要给父亲开一个玩笑。他一把夺过父亲的烟，父亲似乎有点恼怒，也想要打他一下。那个孩子一边玩，一边笑，就在这个时候，不可思议的事情发生了。父亲拿起了身后的枪，并朝儿子瞄准。儿子仍冲着父亲做鬼脸。父亲会不会朝儿子开枪？熟悉布努艾尔电影的人都知道这个问题的答案。他一枪将儿子击伤之后，又仔细地瞄准儿子仍然抽搐的身体开了第二枪。这就是布努艾尔。类似的“二元对立”在布努艾尔的绝大部分电影中都会频繁出现（也许只有《无粮的土地》除外）——用餐时，风度翩翩的绅士们退下裤子，同坐在抽水马桶上，杯盘的丁当声中混杂着马桶冲水的声音（《自由的幽灵》）；宗教团体的慈善大使突然让司机停车，他急于从车上下来只不过是为了朝路边的一个瞎子踢上两脚（《黄金时代》），诸如此类。 　　而“乱伦”则是极端化的另一种极端形式。布努艾尔曾表现过母与子、父亲与女儿、侄子与姑妈、弟弟与姐姐之间的乱伦之恋，有些是直接的、显露的，有些则通过暗示。与其说这些动机完全来自于弗洛伊德，还不如说是源于导演的恶作剧心理。布努艾尔的大部分电影都存在着“恶作剧”式的叙事模式。对布努艾尔来说，不可能的禁地恰恰意味着“自由”的空间。他在自传中说，有一次他和朋友雷乃·夏尔曾计划潜入一家儿童影院，把放映员捆起来堵住嘴，然后给少年儿童放映《凡士林的修女》——一部臭名昭著的色情片。我想他之所以这么做，也许只是为了看看那些儿童对这些色情电影有什么反应。但布努艾尔对此的解释是：童年的堕落在我看来是最有吸引力的反叛方式。“反叛”，对布努艾尔来说是一个极其重要的概念，同时，这也是一个十分简单的现实态度。他在加入超现实主义团体之初，就立志反叛，其心理逻辑过程，无论是现实政治态度、还是艺术表现形式，都显得过于简单化。反叛的范围涉及到宗教、国家形式、家庭伦理以及社会政治的各个方面，用一句我们熟悉的话来说，他试图把一切颠倒了的东西重新颠倒过来。凡是资产阶级认可的领域，均在颠覆之列。梦、隐喻、极端化无疑是布努艾尔艺术形式的重要组成部分，但也是他向资产阶级羽毛丰满的社会体制和腐朽没落的生活趣味开火的基本弹药。 　　我们今天回过头来总结二三十年代西方（尤其是巴黎）的超现实主义运动，思索这一运动在世界范围内产生的影响，往往将注意力放在了修辞学和艺术形式方面，而忽略了这些艺术家参与社会变革，力图改造世界现实的行动本身（特别值得一提的是这一运动对拉丁美洲的文学产生了十分重要的影响）。而实际上，如果从纯粹形式的意义上总结超现实主义运动，布努艾尔的一生将无法得到合理的说明。对于布努艾尔而言，在夸张而大胆的艺术实践背后，有一个十分强大的情感动力，那就是拒绝日常生活的平庸和衰退的感觉，瓦解资产阶级意识形态，从而拯救并改变世界。在晚年，他在评价超现实主义运动时曾说：“人们常问我什么是超现实主义。我不知道如何回答。有时我说超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了。……最渴望的，一种迫切但又不能实现的愿望是变革世界和改变生活。在这个方面——主要方面——只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。” 　　不管怎么说，超现实主义至少提供了某种资源，实际上也在相当程度上影响了社会生活本身。一九六八年法国的“五月风暴”虽然与超现实主义运动已相隔了三四十年，但超现实主义仍然是其思想的源头之一，“让想像成为主宰”之类的标语在大街上随处可见了。时过境迁，对于布努艾尔来说，这个标语已经多少有一点讽刺意味了，而今天的电影对于市场的过分依赖则是更大的讽刺。一切都成了过眼烟云，留下的也许只有叹息。