刘旭光谈中国实验影像的发展重在对“本体”问题的研究

采访：张敏捷 录音整理：付云晓 时间：2009年11月25日 地点：北京电影学院 刘旭光，著名艺术家 中国首届美术博士，质觉美术理论的创始者，新媒体艺术教育家 北京电影学院美术系副主任，新媒体实验室主任，硕士生导师 一、“实验电影”的发展脉络 　　其实“实验电影”这个概念“很老”，自从有了电影就已经有实验电影了。它是属于电影的一种类型。实验电影对当时电影事业的发展做了很大的贡献，而后来不少当代艺术家也做过实验电影，很具代表性的有：安迪·沃霍尔、玛雅·德兰、达利与路易斯·布努艾尔、杜尚等人。马塞尔·杜尚与美国艺术家曼·雷伊合作；杜尚的目的不是讲电影，而是对光学与视觉的实验，总而言之是达达主义的抽象电影，代表作为《贫乏的电影》。安迪·沃霍尔是地下电影的思想与艺术的集大成，充分表现了美国地下电影的特征，深度与力量，同时也表现出它的局限性。代表作有《帝国大厦》64年，《吻》1963年，《肉体》1968年。达利与 路易斯·布努艾尔合作的《一条安达鲁狗》《黄金时代》是超现实主义和充满批判精神的影片。玛雅·德兰的《午后的罗网》是她带领我们游历了迷人的人类意识和无意识的天国。但我觉得那个时期，他们的语言方式还是在讲电影，还是在电影里面做的一种实验与探索。到后现代电影时期才发生一个彻底性的变化。是一个展示电影与后电影的时代的到来。比如白南准、丹·葛蓝汉与安·玛莉·杜吕的录像与反馈录像加强了参与性，这一时期强调录像中的新电影美学问题。跨世纪前后的实验电影作品，比得·格林那威、马修·巴尼是探索跨界问题，电影并不仅是描写的艺术的天堂、在现实美学、性质美学概念重构等问题上探索更为深刻的美学概念。从大的范围而言，一切流动的影像都可以称为“实验影像”。从美术史的角度来看，从有研究材料，拼贴艺术以来不断的增加画面的高度，然后走出画面、走向空间、走向大地，行为、影像、装置交互、互动艺术的产生和发展，整个是一个新媒体的发展过程。它已经成为一种主流的艺术语言，影像的渗透力要强于其它的艺术媒介，它的传递方式和特性跟互联网的信息时代是密切相关的，而且还可以结合装置立体展出。上面是初步的梳理了下实验影像发展的脉络。 二、国内“实验电影”的现状与形态 　　中国青年实验电影艺术在今年有很多活动。北京定期举办活动的机构有：栗宪庭电影基金会，吴文光工作室（实验电影等），举办展览活动的有宋庄艺术节新媒体艺术及实验影像（实验电影）节，青年策展人张海涛、吴秋虞、吴玮禾、张猛等策划。北京大学青年实验电影展映与尤伦斯青年实验电影展映与研讨会，由朱青生和翁剑青主持，沈朝芳策划，湛江中国青年实验电影展映与研讨会，白颖策划，湛江市文化局主办。据不完全的统计本年度活跃的这些青年实验电影（实验影象与新媒体实验电影）节的艺术家大都是70年代至80年代出生：丁昕、吴秋虞、马秋莎、炭叹、陈卓+黄可一、李隆、叶丹、宋松、吴俊勇、朱小七（实验动画）、李明、陈飞、项国强、包鸥、丁丁、周颍、李隆、曾梦、刘启兵、韩斌、刘懿增、郭亮、周正汉、陈轴、陈伟、陈强、潘龙、台湾的洪东禄（三维实验片）、宋寅栋（三维实验片）、吕莹、沈朝芳、王婷婷、江杨、张冰、裴丽、牛大悟、黄嵘荣、杜仿、刘茜懿（三维实验片）、盛夏、张猛等。 　　国内的实验电影，目前从青年艺术家的表现形态上分析，是欧美发展的凝缩。包含着电影一百年来发展的各个阶段的样式，可以简单的分为三类：一类是偏直接记录性的对生活与现实美学的探讨；第二类是更主观的表达；强调表现与概念、交互与互动、三维技术等新的方式，根据他们的一种视觉经验去表达他对艺术的认识，或者对事物之间的关系的转换以及对视觉可能性的探索；第三类是延承，将过去实验电影的方式运用在创作中，强调实验性和强调技术及方法论。比如故意的失焦，技术上刻意使观众注意力疏离影像的拍摄与剪辑技巧，在胶片上弄上刮擦的痕迹等。以上三种类型也基本上概括了目前国内青年导演作品的类型和风格。 三、新媒体艺术对年轻人更为重要 　　我在国内策划最早的一个新媒体艺术展是2005年，在北京电影学院“体验与知觉——新视像新媒体艺术展”，当时国内关于新媒体艺术的展览还很少，不像现在这么多。其实在这之前还做过第一次新媒体艺术展是在2004年，为日本横滨策划的中国新媒体艺术的展览，“视像群——中国当代艺术新学院方式 新媒体艺术展”，这个展览在国内介绍的很少，但在日本反响很强烈，一共展出了十几部影像作品和互动影像及装置的作品。之后相继策划的展览有：2005年， 国际数码IDAA艺术联合会在北京第一次数字艺术巡回展，即IDAA与北京电影学院新媒体艺术互动展（今日美术馆）；2006年，第二届IDAA与北京电 影学院新媒体艺术互动展（北京电影学院）；重突物语——2006年横滨新媒体艺术影像节（日本横滨）；暖痕——新媒体艺术展（横滨ZAIM艺术空 间）；2007年，交互中——2007横滨新媒体艺术影像节（日本横滨）；浮游与位移——鸭川充气装置公共艺术展（日本鸭川）；2008年，水木境天—— 北京电影学院国际新媒体艺术三年展（北京电影学院）等。 　　我做展览有一个特点，喜欢去发现青年的艺术家，给他们提供机会。参展艺术家有两种身份，一种是职业艺术家（包括又是大学老师又是艺术家），再就是青年艺术家，（学校的学生和刚毕业进入社会的年轻艺术家）。我觉得新的媒介、新的艺术可能对这些年轻人更重要。 　　我们系有一个学生叫陈健，2005年做了一个片子叫《反跑北京》，记录了她从天安门广场一直跑到电影院这么一个过程，影片中是路上川流不息的人流和喧闹的都市场景，总的来说青年人刚到大都市以后比较迷茫，既好奇又有一种恐惧的心态，我觉得当时这个片子把握的很好，把她刚到大城市的感受拍出来了。同样这个班里还有一个学生叫张懿，他的作品相对理智。他是山东人，比较喜欢看老庄的书，他做的片子很极简，作品《开门》实际上就是把门打开以后，过堂风从这里通过，窗帘自动掀起来，很简单片子也不长，就是表现这样一个单纯的过程，把自然当中的一种现象捕捉到了，把东方的那种意识渗透了进去。让你通过感受到这种“无中生有”中国精神的存在。 　　据我了解，2004年以后，国内各大院校相继开设了新媒体艺术系（专业）。可能命名上有所不同，但是研究的方向都差不多。从这个角度看的话，现在全国搞实验影像艺术的人已经很多了，加上从其他学科转过来搞的也很多，我们年初在镇江开过一次实验电影的座谈会，有从北京去的也有从南京、四川去的，当时放了一些片子，也进行了交流。总的来说中国的实验电影是在一个发展势头迅猛的阶段，目前各大艺术院校以外像其他的独立机构有：栗宪庭电影基金会，吴文光工作室以及一些其它形式的机构和网站，视角虽说有所区别，研究方向不是很一致，这个我觉得不是问题。在新媒体艺术面临的这样一个时期，作为当代艺术中的实验电影的这样一个现象，它的发展速度比想象的要快。这种形态跟绘画不一样，画画在教学中会受到抵触，但是做影像没有。影像、图片的方式跟人天生贴切，从这点来说，青年人接收起来可能要快一些，而且它的发展趋势也快。和它的表现力强有关，更能把人隐藏的情绪表现出来并可以去实现。从这点看实验电影的领域可能在近几年会有一个重大的发展。 四、实验电影的教学 　　北京电影学院的“实验电影”作品有两种倾向，一种是我们新媒体实验室学生做的作品。基本上用美术的语言方式，后现代的观念与方法，作品不强调叙事也不过于强调表现，主要是通过视觉语言的转换方式强调其中的矛盾性同时也强调作品的原创性。在展示的影片中还有一种是带有叙事性的，这是北京电影学院其他专业的学生作品，他们对画面的把握等方面都没有问题，但作品缺乏当代性。虽然他们片子带有实验性，也做的很完整，但是停留在表现主义和超现实的表现方法之中欠缺当代艺术的锐利。 　　那么怎么去做“实验电影”呢？其实谁都可以参与进来。我举个例子，中央美术学院有个女导演叫炭叹，她的作品叫《前门一店》，关于前门的拆迁，旧的建筑不断的被遗弃，影片中透过窗户也能看到前门大街车水马龙的现实生活的景象。她好像本科也不是学电影的，但是她对电影的语言把握的很完整。关键是她的作品反映了当下中国社会在经济发展之中的剧烈变化，从这点看我们先不论作品里面在技术上的处理是否完全到位，这并不重要，今后都可以学习和完善它。而另一位男导演吴秋虞，他的片子中影像的语言上处理的很细腻，很多画面像抽象画一样，这种表现语言会给观者带来一些心理暗示，让你去思考一些问题，这也是他常用的一种方法。 　　而且我们在教学里，也有特殊的训练课程，从大一基础课的素描开始，我们就有意识去训练学生观看事物的方式，锻炼他们用新的方式去观察。我们画素描，但不仅仅要画像，更要将你自己的感受和想象描写进去，包括你对空间的认识和形体与材质之间的转换等，这些都是基础。我们会先从物体和物体之间的关系入手，比如硬和软的物质，固定和流动的物体之间的关系，还有人物跟空间、材质之间的关系的训练开始，一个课题一个课题的进行。 　　我们的作业会画一个影子打到地面和墙面相接的地方，地面的影子里有一条写实腿的形态转换出来了，这腿是写实的是人体与光影之间的转换。从影子中转换成立体的画面，实际上从绘画到把握当代语境是有难度的，但他们做的很好。我们不但训练他们素描的表现技巧，同时将他们的思考方式提前带到新媒体艺术的创作上去。我认为这部分是最重要的训练课程之一，对他们今后拍实验电影非常有意义，等于给他们打好了坚实的基础。为什么现在很多作品转换的很别扭，基本的问题是造型语言转换的问题没有解决，没有掌握好这种语言的方式。 　　其实艺术发展到今天，它的表现语言越来越丰富和多样。但如何能做的更到位，语言与观念之间的转换是很微妙的，只能是恰到好处，过了一点都不行，那么怎样才能做到恰到好处呢？那就是你的思考是否涉及到艺术的“本体”的问题？只是注意到了它的表面，涉及不到“本体”作品就会感觉很别扭又牵强，当代艺术实际上还是研究一个本体的问题，一个人自身的根源问题。这点非常重要！ 五、中国文化理念的当下性的意义 　　我的博士论文“质觉”就是探讨这个问题的，用一句话概括就是，从本质中觉悟。这种本质也可以说是人自身的本体问题和艺术的本体问题，比如，我们想象中的宇宙非常大，但实际上把一滴水、一粒沙放大，里面的结构空间以及它的质性提供给你的也是一个宇宙。这就是我们现在要探讨的观察问题的方法。我做过一个作品：《墨滴》，墨滴很小，像米粒一样。它对中国人而言没有什么神秘的，我们一说墨就会想到中国文化和水墨文化，其中的含量很深厚。 　　对水墨文化如何理解呢？简单说有两个方面；一个是书法，再就是绘画。书法里面又有两层意义；一层是它的记录性，书写了我们的文明和历史，才有了文化的深厚积淀。另一层是书法的艺术性，书法艺术是视觉的。让你能感受到中国人通过文字的书写的变化，对形态不断认识的过程，也是一种审美，是中国人的一种美学方式。用墨在宣纸上绘画，是中国的文化，在历史的长河中，绘画一直到今天还在不断的发展。严格地说水墨画的发展有难度，别的材质要是搞当代艺术比较容易，水墨是传统的材质从当代创作上很难参考以往的模式。从另一个角度去看台湾研究水墨的质性比我们早些，因为当时中国封闭的时候他们就已经开始做新的水墨。对大陆影响最大的像刘国松，大家都知道。那个时候就已经开始用水墨去研究一种新的方法。但是到80年代末之后台湾基本上没有什么突破。反而真正的突破是上世纪90年代从大陆又对水墨开始了不断深入的试验性的研究，其实跨世纪前后水墨才真正作为一种材质进入了当代。 　　当代艺术中的水墨问题，已经不是以前的水墨画和实验水墨的概念，它作为一种材质进入了当代。比如我的作品《墨滴》它确实是中国传统的材质，这是不可回避的，而且我也是主动的去接触这个问题。“墨”一直在书写我们的历史，并记录我们的情感。另外作为一种绘画的样式也传承至今。但是墨本身作为一种物质，它自身的美感并没有去关注或者说关注不够，实际上你在用墨书写历史、记录中国的文明的时候，它其实也像眼睛一样注视着我们历史的发展和行为，只是记录的角度和方式不同，结果也不同。《墨滴》拍了三个小时，“墨”作为材质的重要的意义是把几千年的文化的积累转换成了作品，记录一滴墨从湿到干物理变化的过程，我想这个就是一个审美的视角的问题。原来可能我们这么看，今天我们到它的内部去看，通过它的材质以及物理变化状态，去反映发现一种新的审美的方式。《墨滴》中“墨”的材质是传统的，用它讲的是今天的问题，是一个当代的问题，这也是通过高科技的技术和传统之间的转换。借助高科技把它做成一种实验电影，这种流动性的画面展示给观众的时候，当你静静的去观察它的变化中，会对墨的本体的问题去思考，也会对我们文化的本体问题去思考，同时你也会想当代的问题；因为它发生在今天。这里面艺术的观念、科学的技术两个现象碰到一起的时候创造了一种新的形态、新的审美方式，我想水墨这种传统的媒材在当下还会有很多的可能性，并不是说水墨到今天就没了……。 六、实验电影的“本体”和“本土”问题 　　我觉得可能不是强调一个本土问题，而是强调本源、本质、本体是根本问题。以前留下来的形态我觉得是有历史的，这里面也是一个方法，也有一个本体问题。 　　回到墨的本体就是一个认识的问题，如果拿着一个形态变来变去，没有什么意思。“本土”我觉得有区域性差别，地域性会把人的思维方向束缚，不是本质的问题，这里面也有可能性但是我想不是强调的根本，因为我们应该把问题看的更深一点，并不是从半截的一个形态的问题。我想在用词上可能一个“本土”和一 个“本体”感觉是一样，但是我觉得本土有形态的束缚。应该作为一种要素存在，不能全是好像对自己文化的一种尊重或者把自己一种单纯的爱放在里面，这个不是。因为作为人来讲应该创造一个新的，我们的古人也是在创造，他们创造的是新的、是人类的，比如我们创造的纸全世界都在享用促使了全世界的发展，我们对人类的贡献来说当时他想的不是本土是本体，作为我们这一代人更重要的是思想问题不要束缚。 　　我们刚才从美术学角度说了很多问题，其实跨学科同样也是有本体的问题，比如说作品涉及到社会学的问题，可能会有一些比较偏激，过度的政治当代性将会削弱艺术的当代性。 　　这个度如何把握，还得看你对中国传统文化各个方面的修养。曾有一个时期艺术界比较反对作品的过度社会化，他们认为艺术创作就是艺术创作，但现在已经不讨论了，不管你用什么方式和方法去表达，关键是看你的作品表达的内容是否很有价值和有意义？反映社会现实问题的作品只是其中的一部分，对于整个艺术的形态而言，我们需要这样的作品但并不是说这么做就是最好的。聚焦社会话题的作品看似容易，做好了其实更难。总的来说，还是要回到本体的问题，我们积累沉淀的越深厚那么对于作品的驾驭能力就越强，对作品的把握也会恰到好处。我们要做真正对今后人类的整体文化来说都有意义的经典作品，而不是为了迎合当下的现实利益。所以必须经得住寂寞，这样自信心才更强。 　　去年6月我们在中国美术馆看完“合成时代：媒体中国2008——国际新媒体艺术展”看后觉得很不解气，展览的作品过于视觉化和娱乐化，真正能感动人的作品少，这里面我觉得就是缺本体的问题，没有对人体或者对媒材本身去探索，过于强调它的技术和趣味性。我想新媒体艺术需要跨界的能力，但做作品还是应该回到本体，这样才符合艺术发展脉络里面的新媒体艺术。 七、国外优秀“实验电影”的推荐 　　我建议喜欢电影的年轻人应该看几位艺术家的片子，这些片子很值得研究。比如像安迪·沃霍尔、玛雅·德兰、达利与路易斯·布努艾尔、杜尚，比尔· 维尔拉、道格拉斯·哥登、莫奈·哈特姆、比得·格林那威等人的作品。刚才提到日本，日本新媒体艺术大家印象都做的很好，他那有美术馆和基金会的支持，我在日本留学时，能够看到很多西方新媒体艺术家的作品在日本展览。日本也有一些优秀的新媒体艺术家，但在从世界范围来看，可能影响力不是那么明显，他们真正对世界有影响力的是，在上世纪50年代到70年代的两个画派，一个叫“具体派”，一个叫“物派”。 　　这两个画派在美术的发展史里起到过用，它也是真正对艺术史做出过贡献的。西方人关注东方艺术时，首先关注的是这两个画派，尤其“物派”，“物派”的体系应该说是来源于中国的，他们做的东西当时跟世界的极简主义也比较同步的，而且更有东方的人文精神，基本上都是把自然的物质、物体直接挪用，里面很少有什么人为的东西。这两个画派也奠定了日本在世界艺术史中的地位。日本到后物派的时候就出现了新媒体艺术家，比如像宫岛达男在上世纪80年代末，就开始用发光二极管做装置，因为他也是表达一种对物质的认识，他把这种物质和东方的哲学包括数字的概念结合到一起使他的能量扩散，也是很早被世界认可的新媒体艺术家。 八、实验电影的价值和出路 　　目前中国的社会正处于迅猛的发展的阶段，广泛注意的是经济问题，还顾不上对艺术的重视，尤其是最前卫，带有实验性、先锋性的作品那就更难被大众理解。上世纪90年代中国当代艺术刚兴起的时候，也是同样不受人关注的，少数人在不断地坚持创作。也就是2000年以后，由于市场的炒作人们才发现其中的价值，现在越来越认为中国的当代艺术是有价值的。我想今天国内的新媒体艺术和实验电影，与上世纪80年代末90年代初当时的那种实验性绘画的现状比较类 似，现在“实验电影”不被大量的受众家所接受，这个我觉得不要紧。重要的是，一种新的艺术方式的出现，对整个社会之间平衡的调节特别的重要，因为这是一种意识形态里面的事情，社会发展的越快，实际上在它的意识形态里面有一个东西是很恍惚的，这个时候需要艺术在里面调节一下，所以实验性的作品非常重要。因为它是对人自身的一种挑战，包括身体、意识形态，所有规律性的东西都要面临这种挑战，然后从中发现新的方法去解决问题。 　　实验电影的真正价值就在于此，实验电影在国内一定会迅猛的发展，因为这种形态对人类的未来以及整个社会的发展来说，需要这样类型的东西来调整。它的出现将会改变我们未来的审美方式。未来并不是一个画派，一个流派的出现，能解决我们的问题，因为人类从现在开始面临的问题的复杂性超越以往，已经不是以前我们遇到过的那种问题，从学科的角度分析，它有生物学、化学，包括生理、物理、自然科学、环境这些问题都紧逼着你要思考新问题。我认为有能力带有这种包容性和承接这种历史使命的就是新媒体艺术。而且我对现在年轻的艺术家充满信心，他们基本都是上世纪70、80年代出生的，他们现在的作品已经有一个面目了，作品很完整。可以感觉到这一代年轻人做新媒体艺术的创作对他们来讲不是什么问题，他们的素养、他们在院校的积累和对其他学科的了解，包括对技术的积累在他们的创作里都有体现。请不要忽视了他们，也不要轻视了实验电影这种艺术类型。 　　针对实验电影的生存的可能性而言，我认为艺术发展的空间很大，信息时代的今天已经和以往不同了，以前我们可能要考虑到欧美的收藏等方面的问题，现在社会的需求很大，我觉得被动发展期已经过去了，主动地去迎接挑战。中国的新媒体艺术和西方的新媒体艺术地发展今天处于同一个平台之上。新媒体艺术现状对我们来说，中西方认识事物的方法可能不同，所以说我们做东西的时候应该按我们自己的方式去做，就对了。对媒材的运用强调我们的审美方法。首先要尊重自己的认识，这是真正的出路。 　　创作中我们还要互相去借鉴各自的优势，我想在不远的将来不是简单一个语种的问题，只要你做的好，别人也会主动的来了解我们，你对问题的研究在艺术的本体问题之上，他们就会主动的来发现你、认识你，到这个时期我觉得才是我们艺术真正的把我们这个平台支起来。古代东西方没有碰到一起的时候我们的思想老庄也是一个体系，虽然我们后期没有像欧洲发展的那么快，但是当时它也有它的一种方式一种理念。今天由于社会的发展，在今天这个问题上来说我想应该强调本体可以尽快的进入到我们的语境当中。