“认识帐篷”之二：《樱井的帐篷剧场之旅》（访谈陶子VS樱井大造）

樱井的帐篷剧场之旅 　 一、大众运动 　 樱井先生从70年代起开始参与戏剧活动，前后一直延续了30年。我很想了解这30年来樱井先生戏剧活动的一些情况，这些戏剧活动与当时的社会情况又有哪些关联？ 那就必须从上大学的时候开始讲起。1970年我到早稻田大学政治经济学部读书。战后日本一直追随美国的力量，而在60年代，日本的企业又从越南战争中赚了很多钱。这些情况引发了人们对“安保运动”的重新认识，70年代初，开始了新的“反安保运动”，学生、工人等群体再一次对日本的独立问题展开反省，掀起了比较激烈的社会运动。每天都有十万人在游行。另一个对我影响比较大的是大学内部的斗争。我入学的时候是在一个比较特殊的社会背景中：学生获取了较大的自治权，所以当时我们都没有怎么上过课。 现在很难想象当时的激烈程度。这一运动的主体是18-22岁学生，受中国文革影响比较大，对中国革命抱有很大的期待和幻想，希望借助这样的形式打倒资本主义。这在当时的社会是有共识的。我们那时一进学校就参加游行，警察来抓，大家都四处逃散。在那期间即使回学校也不是上课，而是为了搞活动。 　 当时算是左派分子么？ 那时我比较年轻，并没有明确的左派思想。当时也有很多党派斗争。在运动中大家都戴着像安全帽式样的帽子，靠帽子的颜色区分党派。我自己内心的革命思想并不是很明确，戴的帽子是黑色的，属于无党派。当时一个概括性的词是“学生大众”，我就是作为学生大众中的一员参加运动的。在那时除了运动也没什么别的事好做，就去演戏了。 很快，日本的社会运动就像过激化的方向发展。大家开始夺枪。比较激烈的事件是有人劫机到北朝鲜、巴勒斯坦；党派斗争也很残酷，很多人被杀掉，我自己的好几个朋友也在党派斗争中死去了。当时很多人认为，运动已经从“大众型”转入“革命运动”了（其实也意味着运动从社会中被孤立）。但我并没有很坚定的革命理论，总觉得这里有一种疑问：为什么是这样一种发展方向呢？在大众斗争的阶段，一切似乎很明确，正义就在“大众”这一方。但到了这个阶段，我就有疑问了，不知道为什么要杀这么多人。 　 最开始演戏就选择了“帐篷剧场”么[i]？ 当时我也没有决定以后要靠戏剧为生，没有明确的理论轮廓，很多东西还不清晰，只是很朦胧地感觉应该制造一个场域出来，大家可以在这个场域里做事情。早稻田大学是比较有名的学校，三年级时就会有很多大企业到学校里招人。那是我21岁左右，不想工作，正好有人邀请我进入巡回演出的旅程。于是，我们若干个不想去工作的年轻人，就聚在一起“出征”了。“出征”是因为在东京没有自己的场所，那就巡回演出，踏上了一条没有归途的旅程。 当时日本已经有两个比较有名的帐篷剧团——就是大家都知道的黑帐篷和红帐篷——他们是比我们高一辈的人。大家就集结在帐篷周围，有点像古时的流浪艺人。上一代人做帐篷戏剧，相对来说把帐篷作为戏剧的一种形式选择的。可是我们选择帐篷却是为了“解体戏剧”。当时，我们觉得普通意义上的戏剧活动都是非常资本主义化的，戏剧这一形式也是非常近代化的概念，这种形式也是我们要反抗的。我们不想通过戏剧活动成为市民中的一员，而是想把它打破，往下走成为社会的普通一员。这种破坏性跟文革的破坏性有接近的地方。不过当时虽然想打破戏剧，但对戏剧并不太了解，只是要反抗，逃避一切跟近代文明有关的东西。比如说，演戏不得不用到近代文明的电，尽量少的用一些；我们运行李的时候尽量不用车子，而是自己背，用小车推，翻山越岭的时候才借助车。现在想可能是有点矫枉过正，不过这就是我们在开始时选择的方式。 日本传统中的流浪艺人，他们的活动多是娱乐性的，扮成牛头等奇形怪状的东西，以此引人注目。这是社会底层的人为了生存采取方式。一开始我们有点模仿这样的路线。 　 为什么一定要从模仿社会底层的行动开始呢？ 在早稻田大学读书意味着很高的社会地位，心里有点原罪的意识，想摆脱这种东西。模仿底层人的行为方式，就是要通过他们的视线与社会发生关系。 我们离开东京到各处巡回，接触到了在城市里的运动完全接触不到的社会现实，慢慢地，就跟在城市里做社会运动的人的思路不一样。我们的戏都是在泥里水里的，即使是中层阶层也不来看这样的戏，只有底层的人才来看。通过这样的行动，看到了很多层面的现实。经过三四年的时间，逐渐脱去欧洲近代戏剧影响的束缚，渐渐地对戏剧多了些自己的理解。 　 　 　 二、旅程 最早加入的剧团是什么？在那是你们的戏剧主要处理的什么问题？ 一开始加入的剧团叫“曲马馆”。最开始主要处理的问题是讨伐天皇制。那时的很多戏里都有烧掉天皇的像、砍掉天皇的头这样的场景，歌词里也有“杀掉天皇”这样的词。现在想来也有过激之处。但当时认为，既然战争过了那么久都没有对天皇进行清算，那就应该以人民的手来处刑。其次是在日朝鲜人的问题。这些人在日本社会里受到严重的剥削。另外在日本社会内部的部落差别造成歧视也是我们关注的问题。在日本如果一旦发生杀人案，有一些部落的青年就会抓起来。我们是想从根本上反对这种社会构造。还有就是被残酷剥削的体力劳动者问题。70年代是日本经济的高度成长期，而支持经济高度成长的是那些做短工的体力劳动者。他们受到很大的剥削。比如日本有个叫山谷的地方，那些做短工、领日工资的劳动者聚居在这里，黑帮势力也会压迫他们。这些社会现实对我们的戏剧内容有很大的影响或规定性。 　 在当时你们的戏剧在日本社会中处于什么样的位置？ 日本社会的右翼会打恐吓电话，左翼也不觉得我们是左翼，因为觉得我们没有什么“战略性”，有点像无政府主义。在70年代中后期，发生了反日武装组织制造炸弹袭击剥削亚洲的大企业，它里面有几个成员跟我们有关系，我们也必须到处躲藏，剧团有点支离破碎。最终，曲马馆剧团在80年就解散了。现在听那时写的歌或许有暗淡的感觉，但做的时候很起劲，观众也非常多。当时每次演出我们都做好要去走一遭、要去死一回的准备。有一点大彻大悟的意思。对于观众来说，他们看到人是这样一种状态出现的，对他们也很有激励作用。当时接触的都是最底层的人，看到人生、人性的很多面，没有人们想像的黯淡，所以当时的戏反而是很幽默的。 打个比方说，我们当时的状况就好像是比较底层的劳动者围在一起烤火，会有很多右翼捣乱，给火上泼水，我们也没有明确地要反抗，就去寻找新的柴火。但一起烤火的人会随时倒下。不过，在那个交往过程中，有很多光辉的人性显现出来。有了这样的经历，使得我现在虽然已经摆着一幅市民的面孔，但出发点仍然是底层又底层的。 　 当时的冲突与斗争是直接身体上的斗争么？ 当然，我们的反抗精神主要是对权力意识的反抗。但如果在搭帐篷的时候警察来了，说这个地方不能用，这也能激起实际的反抗——我们一定要在这个地方把帐篷搭起来。布什总统现在说北朝鲜是“无赖国家”，我们当时也就是像他说的“无赖”一样。当时我们比较珍视的是在演出中结识的社会关系，除此之外其他一切的社会既成关系都是我们要打破的。比较激烈的冲突发生在1976年，具体原因就是因为警察不让我们搭帐篷。那一次是跟警察全面对立。当时也知道抵抗是无力的：警察有好几百人，而我们只有几十人，武器也只有铁棒。但必须这么做了。后来有十多个警察被打伤，我们也被警察逮捕。那时我在练“剑道”，一人对付十几个警察，所以判起来我的罪也比较重。当时真是在非常孤绝的状态里。与戏剧相关的人都不太认可我们，他们觉得我们太过激了。 　 那你自己认为这些行为是过激么？ 最开始我并没有想采取过激的革命行为，只是普通人的反应而已。就像是在很干净的公共场所，扔垃圾当然不太好，但忍不住也要扔一样。从打破社会既成规范的角度看，我们的行为是有些过激，但我仍然觉得我们做的是很普通的事情。我们要搭帐篷演戏，警察很暴力地来干涉，那我们也没有别的选择。我们不想进行暴力活动被抓进监狱，但到了那个时候就必须保护自己的帐篷。抵抗是不得不的事情。 另外我们在到处巡回的过程中，相遇到的都是社会最底层、最悲苦的人。渐渐地我也逐渐理解那些做过激甚至恐怖活动的人的心情。我接触到一些人，觉得他们都是很善良的人，所以慢慢地也就理解他们为什么会采取极端的方式。比如说日本的许多大企业，不仅没有对战争进行反思，在战后针对亚洲的新一轮经济侵略也是非常残暴的。在70年代中后期，那些被剥削的人找不到别的方式，就会有人组织起来，在这些企业的日本本部搞爆炸。这里面有几个成员跟我们有关系，我们也必须到处躲藏，剧团有点支离破碎。最终，曲马馆剧团在1980年就解散了。剧团解散后，我也想过不再做有关戏剧的工作了。我以为等着我的也许就是市民生活，进一个公司，回到这个旋律中，不断地往上爬，然后也会去压迫劳动者。1980年曲马馆解散的时候，我也想过不再做有关戏剧的工作了。在曲马馆解散后，我以为等着我的也许就是市民生活，进一个公司，回到这个旋律中，不断地往上爬，然后也会去压迫劳动者。 　 80年代也是日本社会运动退潮期吧？ 确实，从70年代末到80年代，日本社会运动退潮了。就是在这样的背景下，韩国爆发了光州事件。在那之前，我们只是片面地了解韩国的民主斗争一些情况。而在光州事件发生时，日本的摄影机进去了，通过电视我们在同一时期了解了光州的抗争，看到光州的市民怎么被军警杀害的，看到了电视上老妈妈拿着盛饭的木勺子在奔跑，说“杀了我吧、杀了我吧”……这些画面让我受到很大冲击。 日本有左派思想的人大多都受到了光州事件的冲击。从1982年开始，日本在野的社会运动不再像以前那样制造炸弹，普通意义上的市民运动开始出现。我个人在曲马馆剧团解散后也经历了1年多的市民生活，在公司上班。光州事件后我就去了韩国。在韩国跟当地的民主人士一起活动，又经历过刚才还在一起、很快就有人被抓走这样的情况。 　 在韩国具体做什么呢？ 第一次去大概1个月左右，在光州和各个地方转了一转，与当地一些有经验的人做了些“自主排练”（日语里是“自主稽古”）的活动。回到日本后就觉得一定要继续做戏剧，而且要注重戏剧的主体性问题。 所谓“自我排练”是具有独创性的。最早是从我自己一个人开始的。它的出发点是为了开发自己，不是为了表演给别人看，有点接近治疗。我做“自主排练”的地方附近有个精神病院，后来医院里的一些病人会过来跟我一起做。通过“自我排练”的方式逐渐找到了一个出发点：做的一方和看的一方应该有对等的关系。 　 是不是从韩国回到日本后就彻底离开了“市民生活”？ 从韩国回来后决定成立“风之旅”剧团。当时想参加的人很多，但我拒绝了很多人。因为我想“风之旅”将要踏上的旅程应该是和“曲马馆”不一样的，因此很谨慎。不过“风之旅”和“曲马馆”还是有相像的地方：等我们从外地巡回结束回到东京之后，又出动了好几百个警察，摧毁了我们的帐篷。在1982-1985年之间，我们曾经想过要在东京的四个地方做演出，结果都被压制了。没想到这样让我们变得反而很有名——至少所有的警察都知道我的名字。不过日本的宪法里规定有表达的自由，因此警方并不能以政治原因阻止演出，他们就只能威胁那些要借给我们土地的人，通过这种方式阻挡演出。 　 在“风之旅”时期你的作品触及了什么问题，让警察如此关注你们？ 警察注意我们，首先是我们跟“曲马馆”的联系。另外也是因为我们还在反天皇制、关注在日朝鲜人。1982年，天皇制、在日朝鲜人仍然是很敏感的问题。另外从这个时期开始，我们和社会运动的连带比较强，与短工者聚居地的连带也比以前强。也是从这个时候起，我开始被认同为左翼。 虽然因为与社会运动关系比较紧密而被认同为左翼，但对我们来说跟社会运动走的比较近，就是一个普通人在帮助朋友——不同的或许只是需要面对的是暴力的国家警察，或者是欺负工人的黑帮。这么做是理所当然的。看戏的观众把这两者合为一体，所以会觉得我们是左翼。但我在内心并不是想通过戏剧表达左翼思想，“去表达一个思想”，这个理念是站在我个人理念的反面的。但当时我们还是被视作左翼戏剧团体。因为有了误解，我们反而变成一种时尚，当时的许多左翼人士都要去看我们的演出。警察也会经常来，把来帐篷里看戏的人都拍下来。我们也做些抵抗，赶走这些警察，但他们还是会在车站附近出现。 80年代初期，受到光州运动的影响，日本的左翼运动有些抬头，但在80年代中后期进入一个低潮，社会对左翼有一种很嘲讽的态度。讽刺的是，在80年代末期90年代当日本社会全体对左翼都是旁观、冷嘲热讽的态度时，我的剧团却很奇怪地变得有名，没有人不知道。那时我们一个戏在日本巡回三个月，观众大概有5、6千到7、8千人左右。很多人没有看过，但听了很多关于我们的“传说”，对我们有很多想象。我们被贴上标签是在做左翼戏剧，这吸引了不少观众，但这不是我们想要的，就想结束“风之旅”剧团。很多人觉得很可惜，因为只要有“风之旅”团在，大家还可以聚在一起。许多人从挽救左翼运动的角度讲我们应该留下来。但对我来说，这种状况已经背离了当初的理念，所以应该回到出发点，重新开始。而且在“风之旅”的末期，因为剧团很有名，不断有人加入，后来有了30多人，而一个戏不可能同时用上30多人。当时我想的还是想重新踏上旅程，到东京之外的许多地方去，跟当地的老大爷和老奶奶保持一种对等的关系。 　 在“风之旅”之后开始的“野战之月”剧团，与“风之旅”最主要的不同是什么？ 首先在“风之旅”的十年间，团员们就在这个团里，没干过别的事情，这是有问题的。在“风之旅”解散后，我接触了一些比较灵活的形式，然后开始做“野战之月”。针对“风之旅”时期的问题，在“野战之月”时我希望每个人都有自己主体的东西，然后大家在一起做事情。现在“野战之月”的主要成员都拥有自己的团体。我想这是比较健全的方式。 　 从“曲马馆”到“风之旅”，你的作品关注的问题是反天皇制、在日朝鲜人。那到了90年代，开始“野战之月”剧团，关心的问题有什么变化么？ 有一个概念比较容易引起误解——亚洲主义。我们先把这个概念放在这里。 90年代以后，在日本的外国劳动者越来越多，“亚洲”逐渐进入我的视野之中。我们剧团就有一个是从斯里兰卡逃过来的人，观众也有从亚洲其他地方来的劳动者，这种构造是和“风之旅”剧团不一样的。 中国也是在这时出现在视野中的。一般的接触是我们的观众中有些是从中国来的劳动者，其中比较极端的一个例子是一个从上海偷渡过来的女孩子，为了留在日本，偷了我的朋友的护照。通过这样一种方式我开始真正接触到中国人。这时我才发现，亚洲和中国已经不是远远地观看，而是发生实际的关系了。我接触到的这些中国人在日本大多只能从事体力劳动，且属于非法滞留，随时会被警察抓走。因此，一般的学者看中国会看到高楼大厦，而我首先看到的是这些“挖地基”的人。 另外还有些是被卖到日本的斯里兰卡的女孩子，有的时候她们也藏在我家里。因此，可以说我们跟亚洲是具体的接触，而不是漂亮地词语。 　 你是从日常生活的层面发现了亚洲。 总结地说，野战之月阶段就是在日常生活中跟亚洲发生关系，然后再思索、行动。 90年代以后整个亚洲出现了“整合”的情况。我在日本接触到亚洲最底层的人，这些人的流动性很大，显然，如果局限在日本当地已经不能够很好地认识问题了。还有一个原因就是在日本一些非常著名的左翼知识分子经常来看戏，观众也越来越固定。我不是说这些人不重要，但同盟的范围太小了。如果总在这个小范围内循环的，肯定有问题，这也是让人很苦恼的事情：我觉得应该是更下层的人来看，但来的大多都是左翼的知识分子，这又到了应该打破的时候了。非常巧合的一点是，在1999年我在日本做了一部戏，名字就叫Exodus。那似乎真的应该“自我放逐”了。 就在我感到真正要介入历史，作为一个日本人要与历史有效相遇，日本的经验就太局限之时，有一件事情触动了我。1999 年，Exodus到台湾演出，在劳动者聚居地，有些经历过殖民地时期的老人，懂些日语，对日本的感情比较复杂。在看戏的过程中，突然有一个台湾老大爷对我说：“大日本帝国万岁”。在那一瞬间，我作为一个日本人，一个“帝国主义本国人”，重新跟东亚相遇。那一瞬间给我很大的启示，因此接下来很自然地就到了台湾。 现在我们回到“亚洲”这个概念：一开始这是一种帝国主义的思路，因此一定要把这个概念从底部转过来。在日本，很多关于亚洲的讨论至今仍是从帝国主义思路的延长线上探讨的。如果不把它反转过来是错误的。如今许多学者在语言空间里重复亚洲的连带，这是非常表面的，没有逃离以前的思路。我想通过底层，通过大家在现场碰撞，才能对这个概念有所触动。国民国家统合的力量是通过文化灌输下去的，通过底层的连带就是要超过民族国家的框架，要在这个框架之外寻找自己表现的空间。 因此，在1999年，“野战之月”又告了一个段落，我们开始到台湾开始活动，团体的名字也改为“野战之月·海笔子”。在海里有一种草叫“水笔子”，这种草像笔一样在海里游来游去的，用这个名字是想说东亚地区的流动性与连带性。今年，在光州参加“Madang戏剧节”的，从台湾来的剧团里就有“海笔子”的成员，而参加我们演出也有很多是“风之旅”的成员。时间和空间都有很大的重新组合和流动性。 　 　 　 [i] 日本的帐篷剧场开始于20世纪60年代，其最初的动力来自于反现代剧场，逐渐形成了“红帐篷”与“黑帐篷”两种类型的帐篷剧场。其中红帐篷以“反近代的场”为目标，而黑帐篷则站在“民众欢庆（革命）的场”位置上。进入70年代以后，年轻一代对帐篷剧场进行了内部批判，从整体上反思“演剧和演剧制度”。这一类具有浓厚浪漫主义色彩的帐篷剧场团体大多在80年代解散，分化出许多小的团体。这些集团基本上持反天皇、反日思想，与具体的社会运动的现场有连带关系。90年代以后，原有的团体继续分化、组合，至今还活跃于日本社会的底层区域。（据樱井大造《帐篷剧简史》）。