陈青远口述：评书杂谈

• 

  YHINUSA (人生天地间，忽如远行客。) 2010-04-20 20:18:35

  您找点北京这一枝儿的老艺人呗？

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 12:59:59

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（一） （陈培整理，转自清平客的博客） 评书属曲艺的一种，也叫评词，流布我国北方各省，是深受广大群众欢迎的一种艺术形式，至今已见文字记载就有三四百年历史，要按传说更多。它跟各行各业一样，无论三教九流、五行八作，过去都讲供祖师，评书界据前辈讲，就供好几位祖师，有大周庄王、至圣先师、文昌帝君等。哪位至今都有一二千年历史。评书经过这么多年，还常盛不衰，深受广大工农商学兵的欢迎，为群众所喜闻乐见，尤其到现在，20世纪的80年代，还依然场上说、电台播、电视演，甚而风靡全国，原因何在？就因为评书这门艺术不是因循守旧的，而是评书艺人多年来能够继承传统精华、博采百家之长，植根于群众沃土内，不断创新的结果。它是在改革中不断前进的，随时代的发展而不断出新。如果它用多少年前的艺术手段，遵循祖制、抱残守缺，原来什么样还什么样，那只能成为艺术古董，影响就不会像今天这么大，也只能进入博物馆了。据我父亲讲，他开始从艺讲书时是“坐谈今古”，要求演员不出桌角，以叙述为主。唱大鼓的则要求左手板不过肩，右手键不超顶。倘若说书出了桌角，唱大鼓的板过肩、键超顶，就要被内行人看不起，认为是“外江派”，说得“野”。我家三代说书，从我父亲陈仲山到我，至我大女儿陈丽君、小女陈丽杰，到现在也有一百年了。学书那天，都是那么讲。但在实践中，说书艺人多了，为了谋生，在艺术上要搞竞争；场所多了，也要在条件上改变；听众层也多了，听书的兴趣、口味与要求也不一样，好山的、好水的、喜文的、爱武的，仁者、智者则所见不一。有些演员为了加强艺术效果，或为了表演方便，就在书中破点格，进行大胆尝试，来个小改革。这一改，不但没有受到责难，反而得到听众的欢迎与赞许，认为讲得有劲儿，有神，讲活了。于是就开始动脑筋，除了说，在形体动作上也下功夫讲究。注意了表演中的喜、怒、哀、乐，及形体上的摔、打、眉、毛、皱。有的就能把人物表演得活灵活现，说得逼真、生动，以至有得号“活张飞”、“活敬德”、“活李逵”的。这种形体动作与内在表演的结合，就是改革，就是博采了其他艺术的长，丰富了本身艺术，这就出了新。向前发展了一步，有了突破。 尤其解放后，党对曲艺事业无比重视，评书改革的步子就迈得更大了。有的艺人舍掉扇子，扔掉醒木，离开桌案，敢一个人赤手空拳登上大雅之堂，在几百、几千人的大舞台讲评书，这是过去不能想象的。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:00:33

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（二） （陈培整理，转自清平客的博客）

  过去说书只能有七种渠道，一是“画锅”，即演员在人群中一站，空口说，完了凑几个钱，然后再换地方。这是最低级的演出场所，立地成圈儿。二是“磨竿子”，指逢年过节、挂锄猫冬等农闲时，到乡下去讲。三是“上巷子”，到店房、妓院去演。先递上“折子”，然后听点。四是“走宅门子”，傍晚时，到人多的大杂院去讲，说完大伙一凑钱，听好了可约明晚再来。五是“堂会”，赶上什么督军、大帅、官员、士绅，有头有脸的人物生日、寿日，生孩子，办满月，升官，发财，红白喜事及大型宴会上，也可登门递折子或应邀去讲。六是“明地”，指在市场找个空地方撂大棚，摆上几条板凳，就地说书；或者到专门支棚的棚主那儿讲，进行分成。七是“书馆”，当时能进说书馆那就是高级的演出场所了，几十人、百十人、二三百人不等，根本进不了大戏院。

  今天，党给艺人充分的演出条件，最低是说书馆，几乎处处都有，还有大点儿的——曲艺厅。一二千人的大剧场，甚至容纳上万人的体育馆，我们艺人也去演了，效果还不错。尤其电台、电视台一播放，全国多少人都转播，那真是几亿人听评书，形成“评书热”。这些听众，无论男女老少，文化高低，都爱听。下工厂、农村、部队、学校，也受欢迎。这都说明评书事业在发展，在改革，不但内容新，表演也新，就是传统书目也有了新思想、新的表演形式。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:01:17

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（三） （陈培整理，转自清平客的博客） 如今，条件、听众都不同了，80年代前可不一样。那时听评书80%以上都是老年人，他们整天、整日甚至整年“泡”在说书馆品茶听书，有的主儿还讲究包座、喝月茶。一天没事干，所以听书也像品茶一样，愿听慢节奏的，愿听诗词歌赋、引经据典、说文解字、旁征博引，尤其爱听书外书，讲一个“鼻烟壶”就可以讲上三天。这样他们才爱听，认为先生“有能耐”、“有知识”、“有道行”，书没白听，长了见识。至于正文，听不听到不在意，常年听，什么书都知道，故事都会背，情节变不了。他这是听说书，也是考说书的。现在的听众不同了，是广大工农商学兵，青年人占有一定比例。有不少人是上班的，往往带饭盒来听评书，听一段后就忙着上班，或下班赶来听一段再回家。不是泡在书场的闲人，而是有工作的忙人，他们是专门听书的，没工夫掰文咬字，论经拉典，愿意要干的，喜听快节奏的。不同听众有不同要求与口味，无论慢节奏也好，快节奏也好，这都是要演员功夫，见演员功底的两种艺术风格。要做到都很难。演员不下功夫学习知识，并把知识溶进书中，运用自如，就讲不了慢节奏，得有知识性、趣味性。但决不是西方资产阶级所说的“刺激性”，专讲凶杀、打斗、荒诞、离奇、淫秽、色情的东西，不是迎合、招徕，而是感染、引导，讲究社会效益。同样，演员不下苦功练，没有组织能力，也讲不了快节奏。台上二十分钟，就得把台下几天甚至十几天的书压缩在一起。没有概括能力，不会组织材料，也就是文学讲的剪裁功夫，也是不行的。面对80年代的新听众，他们思想活跃，眼界开阔，有理想也有文化，喜知识也爱娱乐，我们怎么办？还四平八稳的“坐讲三分”、一板三眼的慢节奏？故事情节不走道？或者暴风骤雨式地“跑梁子”，一古脑儿地大垛板，让人听起来干巴巴？这显然都吸引不住今天的听众。这就要求演员，慢节奏也好，快节奏也好，都得改，适应新形势、新观众，让他自愿把耳朵送过来。

  怎么改？首先得在开头结尾上下功夫，不能“皮厚”，也不能“大解包”。皮厚就是“入活儿”慢，这就抓不住听众，听书精神不集中，直接影响演出效果。开头也要防止“大解包”，不能像解包袱一样，几句话就把后边要讲的故事全抖露出来，这就不好讲了。演员跟作家不一样，作家讲究“人保活儿”，演员讲究“活儿保人”。“活儿”就是作品、书。作家写书，读者可以边看边通过想象，丰富书的内容，有足够思考玩味的余地，弥补了作品的不足，人可以保“活儿”。演员说书则不同，主要靠说，说完即止，不容听众有思考、回味的余地，没法想象，也没法分析，只能跟着书走。这就要求“活儿保人”。只有书好，演员才能越讲越来劲儿，人物也有声有色，有血有肉，也生动、逼真。如果演员要“人保活儿”，那就费力不讨好。讲者吃力，听者也吃力，讲不出劲儿来，也听不出劲儿来。要是艺术造诣深的讲，凭技巧与功力架着书走，也许能烘托出去，使人能往下听。但这得用十成的力量。老艺人常说，练基本功好比盖房子打地基，这是根本，事关重要。所以评书界老前辈就是七八十岁的高龄，也坚持练功，喊嗓，动动胳膊腿儿，练练嘴皮子，讲究“干到老学到老，躺进棺材才拉倒”。艺术就是这样，绝不是有嘴就能说，有嗓就能唱，有手就能写。说跟说不一样，写跟写也不一样，这里有水平高低之分。艺术是无止境的，知识是无穷无尽的。学至方休处，才知艺不高。个人，仅是沧海中一滴水，沙滩的一个小贝壳，更不能讲：我的艺术已炉火纯青了，登峰造极了等。再高，也人外有人，天外有天。尺有所短，寸有所长。若不怎么说，“闻道有先后，术业有专攻”呢。老演员就是成了艺术大师，还要在艺术上精益求精。讲究打斗，打相，有“打斗吃饱饭，打相饿一半，斗相一起打，才算英雄汉”之说。斗，指外行，一部书，外行听了叫好，内行听了摇头，这为打斗不打相，但可以赚钱。如内行听了赞许，外行听了摇头，就是打相不打斗，就赚不了钱。要是内行外行都满意，就是斗相一齐打了，这人就是英雄，够个“角儿”了。这就得虚心好学，广泛吸取营养。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:01:52

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（四） （陈培整理，转自清平客的博客）

  那怎样开头？传统讲究“开门见山”，这样容易抓人，无论评书、鼓书都这样。现奉几例： 故事发生在一九四二年，正是日本帝国主义侵略中国，战斗最激烈，环境处在最残酷的时候，小李庄的伤员同志们伤势恶化，领导一看，不买药就危险了。上哪儿买？得到县城，可县城是日本鬼子控制着，那城里头特务、汉奸、日本鬼子都滚成蛋。怎么办？谁去？……《肖飞买药》 一百多字就入活儿了，还介绍了时代、形势、地点及买药的重要性与艰巨性。 隋炀帝大业元年，山东一带特别热。天没亮，斑鸠镇的人们都热得喘不过气来。突然，从镇外来了一位彪形大汉，挑着一堆竹筢子，嘎吱、嘎吱、嘎吱……丝毫没有热的感觉……《程咬金劫皇杠》只三句话，点了朝代、年号、地区、气候，又写了地点、热况，提出了主人公。这就上了一钩，引入矛盾，开始入活儿。 天下美景游一游，最美不过苏杭州； 山又青来水又秀，树木狼林望不到头。许翰林上坟已毕往回走，迈步来到断桥头。《游西湖》有景有人，六句入活。 关公写表辞了曹，千里寻兄访故交，过关连斩六员将，抬头看，古城不远来到了。《古城会》表出辞曹访兄过关斩将到古城，四句就入活儿。 表的是宋江在乌龙院里杀了阎氏女，判了个充军发配来到江州关。《闹江州》） 有因有事，两句入活儿。 以上开头，手法都很迅速，不罗嗦。所以听众很欢迎，青年更是欣赏。 如何结尾？评书讲究“脆”、“响”。要赶快收底，一般故事讲完，矛盾解决，高潮已过，演员没啥可讲，听众也不想再听了，就得简单脆快的收底，这才余味无穷。“肖飞踢倒川岛一郎，跳进摩托车”，在“枪声、炮声、人声、喊声、鬼子叽哩哇啦嚎叫声、狗咬声乱成一团”中“飞车闯县城”，及程咬金打败太保，追上去还要“掏耳朵”，及问姓名、答出“尤俊达、程咬金”，说出“这下子可给济南府惹下了塌天大祸”！这样结尾显得响脆，有劲儿也有味儿。戏剧结构有人主张“凤头、猪肚、豹尾”，这就很有道理。简单响脆的结尾，在实践中效果很好。不过整段书都这样快，嘁哧咔嚓造一阵拉倒，这也不行，得有个粗细结合，张弛得当的问题，要集中，也要简练。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:02:22

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（五） （陈培整理，转自清平客的博客）

  和开头结尾一样，改也要在集中、简练上下功夫。粗写时，必须下狠心，大刀阔斧，肯于割爱，要删减得当，一笔带过。书中常有“斗转星移，一晃三年”、“一夜无话，次日天明”、“光阴似箭，日月如梭，转眼过了三十八年”、“一路上饥餐渴饮，晓行夜宿，不久到了万里云南”等，这都是简略的粗写。集中，则是细腻的手法，这也是实践的结果。比如喜欢某样东西，就要爱不释手，前后左右反复看个不停。爱吃的东西，就要细嚼慢咽，认真品其味道。书戏也同理，到了动人处，总觉听不够、看不够，恨时间过得太快。不爱听，不爱看，就觉得时间特别长，这里就有粗细、张弛的道理。所以，爱看的地方，就受到感染，引起共鸣，记得深刻，反响也大。不爱看的地方，则过耳不留，甚至马上看完，马上就忘，引不起共鸣，自然也没反响。故感人之书、动情之戏，绝不是上来下去地跑场，而是有深刻细致而又动人的故事情节在吸引着。 怎样才能细腻、感人？这就必须靠丰富的语言。语言不丰富，谈不上说评书。只有语言感人、动情、引人入胜、形象逼真，才能吸引听众。评书不像小说等，专供人读，一遍不懂可连着看几遍，任你琢磨，“百读不厌”。评书是曲艺的一种，为口头文学，靠语言来表达，也可以说是听觉艺术。听完就过去，没有回头思考、玩味的工夫。它要求通俗、易懂，不费解，一字不清，影响一句；一句不懂，影响一段；一回书有十处八处难懂的字词，这回书就等于白讲了，故事再好也感染不了人。人家不听了，还不等于白说？还谈什么教育作用？评书跟其他曲种一样，使用语言必须具备曲艺的特点。我早年学过东北大鼓，那时艺人多不识字，却唱一辈子子弟书。唱《忆真妃》，“马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵”，连唱者本身都不知内容是啥，词句怎讲，光背着唱词，还能形象生动？还有的，让十一二小女孩唱《王二姐思夫》，师父还一再让演得像点儿，要有感情，像真想丈夫那样，这不笑话吗？她哪儿来的感情？她知道思夫心里是什么样？有这个体会吗？能像吗？难怪有人把词唱错了，听错了，以至传错了。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:02:48

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（六） （陈培整理，转自清平客的博客） 所以，写评书、讲评书一定要防止以下几点：一不要文，避免之乎者也之类；二不要生僻，用众人不懂的词语；三不要用只有自己懂而别人不懂的语言。评书语言上改革，必须改掉上边几点，要做到大众化、人物化、形象化。 大众化，就是通俗易懂，深入浅出，语言要经过选择和提炼，使人听后觉得似粗非粗、似俗非俗，人人都懂而又爱听，艺人称这种语言为“叮当三响”的词儿。这样讲起来才有回音，听得懂，耐人寻味，而不是一听就蒙，令人糊涂。 人物化，指语言必须合乎人物的身份与性格，语言要有个性，什么人说什么话，区别出男女老少，生旦净末丑。不能谁说都行，“小大由之”，大人不说小孩话，糊涂人不说明白话，明白人别说糊涂话，避免不伦不类的语言。 “请问尊兄，尊姓大名，仙乡何处？” “在下贱姓刘，草字春生，敝里兴隆镇。 “你干啥玩艺去呀？” “我去买切糕！” 这就不伦不类，不像两个人对话，而是两对不同人的谈话。 曲艺演员很少在书中讲张三说、李四言、王五谈、刘六曰等，均用形体、声调的变化而区分，一出声就让听众知道谁说话呢。文也好粗也好，都必须符合人物身份。 形象化，指语言生动、逼真，说啥像啥。过去有人写段书让我看，其中有这样一个情节，新兵学投弹，实弹没扔出去，在脚下冒烟了。连长关心战士，急喊：“小王，赶快进入掩体！”这就不真实，写得不逼真。生死已在一瞬间，能容你喊那么多话？只要“隐蔽”或“卧倒”就行了。 上口的语言，也能增强形象性，生动感人，讲起来就能用上劲儿，不能像念报纸似的，防止中看不中讲。 “大风刮来了，把一座海山脚下的三间草房的门窗狠狠地鼓动了几下。” 这句看行，讲就难了。有艺术也没法使，只能念报纸。这种长句子就不适合说。艺人说书，尤其讲传统书目，必须熟悉各行的语言，什么士农工商、三教九流、五行八作、僧道两派、回汉两教、举监生员、诸子百家、黄童皓叟、牧子樵夫等人说的话都得有点，这才演得逼真，令人信服。说出话来与人物身份不符，也会引起人们哄堂大笑。假如关平喊张飞：“三叔哇，大伯父要开会啦，你麻溜点去呀，人都到齐了，就等你啦！”“嗯哪，这就去！” 这对话，就是古人用了新词，也不符合人物身份，人们听了，不能不笑。 所以，演员多深入生活，多观察生活，熟悉群众语言是很重要的。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:03:43

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（七） （陈培整理，转自清平客的博客）

  评书讲到高潮时，为了表达深刻的思想、复杂的矛盾、沸腾的感情、紧张的情节，总要千方百计地说得细腻些、婉转些，以引人入胜，使高潮处更上一层楼。为达到此目的，往往在书中加个“大叠句”，鼓书称为“垛句”。评书叠句多为赞赋，将一些词垛成垛，集中渲染，给人一种百转千回、绕梁三日之感。这里也有个集中与简略、粗与细的问题。最忌当粗者不忍割爱，怕删掉情节不合理，怕文字不通顺，怕听众听不懂，更忌当细者不细，匆匆带过，不细则不中听，有骨头没肉就乏味了。 但使用叠句也不能把老书上的赞赋全部照搬，而是要加以改革，有所创新，不能鹦鹉学舌。拙书《程咬金劫皇杠》中的马赞，就是把关公的刀马赞加以改革，而变唱词赞为评口赞词的。

  原赞词： 帐左边拴一匹——头上有角，肚下有鳞，身高八尺，背长丈二，耳似猪肝，眼似金铃，色是火炭，杂毛没有，四蹄撒泼，咴咴乱叫，未曾上阵，不吃草料，不喝泉水，专吃人肉，擅喝人血，追风赶日，日行千里，赤兔浑红的这匹胭脂马。

  这一句唱词用了十八个四字垛句。而在《程咬金劫皇杠》中，把赤兔胭脂马改成了大肚子蝈蝈红，把四字垛改成三字、七字混合叠句： 这匹马，真好看，丈二长，身不短， 高八尺，似虎欢，重枣红，如火炭， 半根杂毛也不见！ 四蹄圆，血里蘸，鬓尾好似千条线。 左右蹄，来回窜，能穿山，能跳涧， 咴咴大叫声不断。 慢八百，紧一千，日行千里还嫌慢。 头上角，放光寒，身上鳞，起片片。 耳生风，眼似电，口咬嚼环赤金线。 新鞍辔，银辔鞍，赤金镫，了事环， 千斤力，不出汗，天生龙种不非凡。 火龙飞下九天来， 万两黄金无处换！

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:04:08

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（八） （陈培整理，转自清平客的博客）

  这个赞，用了二十八个三字叠句和八个七字叠句，分三节赞了这匹大肚子蝈蝈红。整个采用了夸张手法，夸张也能形象、逼真地表达事物，但要适度，不能过度。写英雄出场，“胳膊像檩条，膀扇像门宽”，这就形象、有力、风趣、幽默，有气势，这就适度。如“胳膊像房梁，膀扇城门宽”，这就不真实，令人不信服，使人生厌，夸张过度了。 讲评书，逼真也不能过于逼真了，尤其上台表演，把观众感动哭了，可以；如果演员也哭得泣不成声，甚至晕了过去，就影响效果和演出了。要演出时，打真打，骂真骂，你刀我剑，那不就麻烦了？这就得“点到为止”，“像不像作比成样”。 讲评书组织素材也很重要，无论快节奏或慢节奏的，通常都用“七笔一书”的手法。 七笔为明笔、暗笔、寄笔、伏笔、倒笔、惊人笔、连环笔，一书为书外书。 明笔，指正常说书讲情节，正面交代人物事件。 暗笔，为暗中交代，属说书者表白的，以及心理的叙述。 寄笔，即花开两朵，各表一枝，留下一枝以后再讲，先寄下或记下一笔。 伏笔，是事件过后，再返回所留之笔，以圆上所留之情节，所以也叫圆笔。 倒笔，指故事中突然出现一人，然后再讲他的来历，倒回去讲明原委。 惊人笔，指突来的事件，什么“手起刀落，人头飞滚，欲知后事如何？请看下回”，或“叭嚓一棍，血光四溅”，结果死者非主人公。这皆为惊人之笔。过去写某人无敌，来者更无敌，最后来者无敌加无敌，一切全盖，这种开花笔法，节节登高，也属惊人笔。 连环笔，即倒笔中又加个倒笔。 书外书，是演员深入人物又退出人物，站在书外来赞扬或批评书中某个人物，对事件加以评论或叙述，有时拉个典，而这典的故事又讲几天，这都是书外书。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:05:22

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（九） （陈培整理，转自清平客的博客）

  演员讲书，作者写书，除了语言和笔法运用外，题材、素材的组织安排，故事的结构很重要，要有构思搭架过程。这就要通过钩、扣、坨、环把这些组织好，把听众抓住。 钩，就是悬念，造成让人非听下去不可的气氛。说书称钩，作家称为悬念。说书光有钩不行，还得有扣。 扣，是指精彩的故事情节。如《曹家将》曹克让武科场夺魁，能不能夺，这就是钩，这是听众所悬念的。光有悬念也不行，得有事件发展，这就要扣。《曹家将》中的武科场夺魁、枪马胜陈刚、英雄劫法场，七杰巧聚会、八义闹东京、火焚太师府、一棍镇汴梁等，都属于扣子。演员就是通过一个接一个的扣子，把听众扣住。多个扣子组成坨。 坨，书中大情节。如《曹家将》中的“三擒陈平”就是大坨。每一擒都得很长时间，讲述一连串故事。坨，要靠扣连；扣，要靠钩挂。坨与坨之间，还得有机过渡，这就要靠环了。 环，是坨过渡时所采用的手法。这个坨子未完，下个坨子的事就给有机地、恰当地、巧妙地“环”上。一环套一环，环环相扣，这书就有听头了，听众就能听下去，就可自然地转向下个情节，脱了这个坨，挂上另个坨。

  要讲好书，还得一改过去的老的表演方法，不能一条道跑到黑，光是摔打眉毛皱，喜怒哀乐。今天，评书采用了以神传艺、模拟表演的手法，都是经过不断改革而形成的。曲艺表演不同演人物戏，戏讲究由始至终人物化，演员各抱一角，通过人物表现故事情节，演员即是剧中人物。曲艺演员则不同，讲究模拟表演，通过模仿人物来感染听众。戏剧演员扮演人物只能间接与观众交流感情，演员不见观众，不许直接交谈。说书人则直接面对观众，不见观众，上不来情绪；越看观众，观众再有反响，则演出效果越好。曲艺演员不是戏中人出现，而是以说书人身份去模拟这人，还要评这论那，外加叙述、说明，成为局外人，任意离开情节，加些书外之书。

  删除 |

  赞 回复
• 

  刺儿头 组长 楼主 2010-05-06 13:06:11

  陈青远先生口述文章《评书杂谈》（十） （陈培整理，转自清平客的博客）

  模拟表演正是曲艺艺术品种本身的独到之处，神似即可，点到为止。只要讲活书中一个人物，就可以走遍各地有饭吃；要能说活两个或几个人物，那就够个“角儿”甚至成为“匠”、“将”了，就可以脚上挂铃铛走哪儿响哪儿了。 以神传艺表演的特点，指的是面部表演，神在二目。面部表情则以眼睛为主，“眼为心之窗”。要依书中情节与人物变化而恰当运用，使情节与人物感情通过眼神传达给观众，从而感染观众，引起共鸣。演员的眼神也要依故事内容变化而变化。通过眼神示意，可把书中人的喜、怒、哀、乐传达给观众，使观众如闻其声，如临其境，如见其面，使书中人的音容笑貌印入听众的脑海之中，仿佛就在眼前，摸得着，看得见，越听越爱听。 眼神还可以代替布景，虚拟环境，观山河、望日月，使观众也觉山河在、日月现才行。引观众于虚拟环境之中，书中人物才有立体感。

  总之，评书这些年能不断发展，越来越繁荣，除党的政策好，陈云同志“出人、出书、走正路”的指示好，中国曲协及各级领导好外，还与南北方评话、评书艺人的努力，致力于改革分不开的。在实践中改革，在竞争中发展，评书之花会越开越艳。 我虽年逾花甲，但也要焕发革命青春，把有限的余年献给党的评书事业。 以上杂谈，名副其实杂乱无章，实属班门弄斧，望名家、领导及同行们指正。

  （根据陈青远录音整理） （全文结束）

  删除 |

  赞 回复
• 

  岚奇凤舞 (父母在,不远游.游必有方) 2010-06-11 19:10:02

  楼主辛苦，获益良多啊。有道是演员肚，杂货铺，想说好一部书不易，想说好一世书也不易啊

  删除 |

  赞 回复

你的回复

回复请先 登录 , 或 注册