读《美术史十议》有感（三）

第八章分析了历史上的“经典作品”与美术史写作模式之间的关系。以往的美术史陈述几乎都是对特定美术品的“经典化”过程，即树立名家作品神圣地位的过程，证明名家作品便足以代表特定时代的经典艺术风格。以“经典作品”为代表书写美术通史的模式源于美术史研究的阶段性历史背景，包括美术馆和私人收藏的建立和研究、重要展览会以及相关的学术辅助活动、以“专题性”研究为重点的美术史教育等，都在不断强调作品的“经典性”和对历史的“再现性”。通过树立艺术大师的经典之作来排斥默默无闻的艺术家或是平民艺术的做法无异于将艺术请上神坛，割裂它与社会环境的相互联系。因而本书多次强调美术史的写作模式应该转变，且已经有研究者在转变的道路上作出努力。 随着美术史学科内涵的不断扩展，研究者的研究领域不断丰富，学界已经意识到，将美术史的写作内容仅局限于传统视角所认同的经典作品是不足以代表多元的艺术潮流和思想动态的，所以才有学者提倡应用考古学材料研究过去的艺术和思想活动，借用流行术语和热门词汇来书写开放的美术史。如前文引用的《美术史批评术语》和本章赞赏的《简森美术史》、《中国艺术与文化》，三者虽应用不同的视角和叙事方法，但都在尝试改变受经典作品影响的美术史写作模式，即从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。 第九章通过否定将美术史的历史发展过程简单归结为“滥觞期——成熟期——衰落期”的传统三段式叙述模式，否定了将艺术风格变化视为脱离社会情境而具有自发生命力的研究方法，从而提倡库布勒将美术史塑造成不同时代的人群对形式和意义的积极追求，即美术史绝不止是遵循一条“萌芽——兴盛——衰亡”的历史轨迹。该思想有利于提醒研究者在研究美术史的过程中避免陷入此类定势思维。以研究某一刺绣工艺为例，当研究发现针法技艺在时段前后内有所转变，我们绝不能简单地以刺绣技艺的阶段性进步或衰落去评判这一现象，还应考虑绣工身份、主题表达、针法的偏好和实用性以及绣种之间相互影响等社会背景。如此，才能针对该现象解读出历史中更多的可能性。 学科之间存在交叉与联动的关系早已成为我口头上的常识，但直到阅读了考古学和美术史研究的相关论著，我的口头常识才转化成深刻的体会，我才意识到无论是历史学的人文关怀，还是美术史中加入非经典作品的研究，亦或是后过程主义考古学的理论方法，都是朝着同一个方向努力，即不以特定人群代表全部，揭示更全面的历史。