[zz]姚亚平：关于“音乐学分析”若干问题的探讨

主 讲： 姚亚平 （中央音乐学院科研处处长、教授、中央音乐学院博士、博士生导师、全国西方音乐学会常务理事）　　 时 间： 2010年4月15日　，下午1：30—5：00　　 地 点： 上海音乐学院教学楼南421　　 综 述： 陈新坤　　 摄 影： 于长军 我的演讲内容总的分为四个部分：一、为什么要提出“音乐学分析”； 二、什么是“音乐学分析”； 三、音乐学分析：语言（形式）观念的转变；四、新的形式观念下的学术实践。　　 一、为什么要提出“音乐学分析”　　 我的研究是建立在于润洋先生《瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》（ 1993年）这篇文章基础上。于先生为什么会提出这个学说？是有一定的历史原因的。80、90年代音乐分析取向有两个特点：1.对社会学派、意识形态音乐研究的淡漠；2.西方新技术的引入，对形式研究的热衷。于先生对此现状不满意，因此提出了新的学术研究的概念——音乐学分析。那么，为什么是音乐学分析，而不是音乐分析？我个人认为，这可能有中央音乐学院的特殊原因，与上海音乐学院不一样，中央音乐学院的音乐学研究与技术理论研究是完全分开的，音乐学是纯粹的音乐学，不同于上音，没有音乐分析在中间。　于润洋　先生认为他的研究与作曲理论的技术分析是不一样的，他把技术理论的研究等同于音乐分析，所以他要提出“音乐学分析”。当然对这个命名有不同意见，但任何提出新概念的人都是有自己的一些切身感受的，别人可能体会不深，因此也不太理解。比如瓦格纳为什么要提出“乐剧“，而并不愿意按照通常“歌剧”名称来为自己的新歌剧命名，这是他内在地感觉到自己的作品与传统的就是不一样；另外一个例子是音乐学与民族音乐学，外部人看来音乐学与民族音乐学不就是一回事吗，而民族音乐学者却不这样认为，他们觉得民族音乐学概念、研究对象、研究方法与音乐学完全不一样，他们之所以提出这个概念显然有自己的视角，他们觉得只有与音乐学分开来才能说明这些问题。　　 二、什么是“音乐学分析”　　 关于这个问题我自己甚至在中央音乐学院也没有深入地展开对学生讲过，只是在讲《音乐学的历史与现状》时提到过这个概念，今天在这里集中探讨这个问题还是第一次。　　 先来看看音乐分析学，去年召开了音乐分析学大会，通过阅读贾达群、姚恒璐等人的文章，我觉得音乐分析学与音乐学分析是不一样的，可以总结为两点，音乐分析学是1.以音乐形式分析为最终目的，注重客观和规律性的探求，发现音乐的构成秘密；2.以作曲家和作曲技术理论为中心，目的主要是探索创作意图和为创造服务。这两点应该代表了音乐分析学的主要观点。比如，贾达群在《音乐分析学的任务与使命》一文中认为：音乐分析学的核心任务是音乐作品之形本身的解释；音乐分析学的终极使命是探求音乐作品之观念与形式化程序的关联，这里说的观念是以作曲家而言的。姚恒璐认为：音乐分析学是以研究音乐作品的本体特点为主要目的，音乐分析文章主要是给作曲和作曲技术理论工作者看到。以上两篇文章在一定程度上代表了音乐分析学的主流认识。　　 再来看看音乐学分析，　于润洋　先生并没有在理论上阐述什么叫“音乐学分析”，只在《特里斯坦前奏曲与终曲的音乐学分析》最后归纳了一些，于润洋认为：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”　　 然而，很多学习者并没有理　解于　先生理论的真正内涵，模仿他的论文写了很多习作，出现了一些比较浅薄的音乐学分析论文，即所谓“两张皮”现象。这很遗憾，也给音乐学分析带了很多尴尬。　　 到底什么是音乐学分析，我在2008年写了一篇文章《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》，在这篇文章里我的基本观点与　于润洋　先生没有多大区别，但内含的内容还是比较丰富的（这篇文章后来被新华文摘全文转载）。我在文中提出：音乐学分析是一种分析方法，一方面克服传统历史主义的弊端，一方面对纯形式自律论的不满足，希望弥合二者之间的分离。　　 但是，人们仍然对什么是“音乐学分析”感到疑惑，也有人认为“音乐学分析”与“音乐分析”其实是一回事。在2008《什么是音乐学分析》发表后我又有了一些新的思考和认识：　　 1．音乐学分析不仅仅是提出音乐本体与音乐之外的社会文化历史的结合；　　 2．音乐学分析需要回答如何结合，因为形式和观念似乎很不一样，如何把这两种不同的东西结合起来，这是无法回避必须回答的问题；　　 3．在音乐学分析中，形式和文化历史不是并置，而必须被视为是一体化，二者同一；　　 4．因此，音乐学分析概念的提出，本身就潜在着必须追问形式是什么？必须在形式观念上进行重大转向，如果不这样，永远是两张皮。（关于形式的问题，于润洋先生其实也深刻认识到，考虑音乐学分析问题，就一定要探讨形式问题，所以他在1993年那篇文章之后，1994年就写了《音乐形式问题的美学讨论》这篇文章。）　　 5．如何实现形式观念的转向，音乐学分析必须在新的学术思潮中吸取养分，必须是跨学科的，音乐形式问题不是通过本身能够说得清楚的，绝大多数受外界思潮的影响，音乐不是一个与外部隔绝的世界。　　 如果说，音乐学分析给自己提出的任务是音乐本体与社会文化历史的结合，如果音乐学分析要想实现自己的目标，上述问题是绕不开的。　　 三、音乐学分析：语言（形式）观念的转变　　 如果要提出：形式与观念是一体的，或形式可以不视为形式，而是经验直观之外的事物，这必须要有理论根据。这个根据要在“语言学的转向”中去寻找，这个大圈子一定要绕。　　 音乐语言（形式）观念的转变，因此必须融入到上个世纪60、70年代以来西方学术思潮转型——“语言学的转向”——的大趋势中。中国学者宁盛在《人文困惑与反思》中写到：“我们这个时代的几乎全部哲学成果，都与过去五六十年间哲学家对于语言发生的兴趣的研究有关，这种对语言的兴趣，是今日哲学的最主要特征之一”。他又说“可以毫不夸张地说，在过去半个多世纪内，语言学已经跃居西方人文科学的领导地位，这门科学的高度理论性使它成为任何思考的出发点”。如果关注当代的前沿思想家和思潮，如尼采、维特根斯坦、海德格尔、德里达、福柯、拉康，结构主义、后结构主义、新马克思主义、文化人类学等等，他们的研究与语言问题是密切相关的。　　 为了清楚这个问题我们来看看传统语言观，传统的语言观是一种指称论：语言符号与意义之间是对应的、透明的，人们透过语言，其后面的意义一目了然，人是意义的主宰，我们说书就是指书，没有什么疑问的。索绪尔在语言学上进行了“哥白尼式的革命”，提出语言和言语的区分，当然这不是索绪尔突然发现的，其实在古代就有这种想法，只是没有受到重视，他只是把之前被边缘化的、不被注意的思想给它清晰化。他认为语言是深层的、社会的，先于个人的，而言语是表层的、个人的。索绪尔还认为，语言符号由两个部分组成：能指（发音或书写记号）与所指（关于所指物的概念）。传统指称论认为，能指与所指是对应的。这里涉及两个定律： 1、能指与所指之间的关系是任意的，约定俗成的，不是确定的；2、语言的意义是由语言符号的差异构成。　　 以上一些似乎并不非常特别的说法，却激发了几乎所有人文科学领域重要人物的敏感神经和丰富的想象力，导致了一系列石破天惊的思想波澜，导致了被称为“语言学转向”的人类思想史上的一大革命，深刻地影响了当今时代人们对世界的看法。语言学的革命导致了整个思想领域和思维方式的革命。　　 语言指称功能的瓦解导致一系列后果：　　 1．语言无法指涉事实世界——人对世界的认识和表达唯一只能通过语言——语言之外没有实在；　　 2．语言的意义在于符号差异——语言创造了意义，没有确定的意义——没有客观知识和真理；　　 3．就历史学而言，没有客观的历史，只有文本和语言塑造的历史，比如文艺复兴，比如贝多芬神话；　　 4．就哲学而言，哲学（形而上学）是语言的误解所造成，现代哲学的任务就是澄清语言的误解，澄清了真相之后，哲学就消解了（维特根斯坦）。　　 5．就知识和科学真理而言，是话语的力量所操纵，背后是社会势力和权力角逐（福柯）。　　 6．最终，不是世界导致语言，而是语言导致世界，或不是人造就了语言，而是语言在造就人——文本之外一无所有（德里达），导致世界破碎和飘浮，认识论无常，方法论意义信息丧失。　　 我在这里并非同意这个观点，也非宣扬这个观点，而是认为有的地方是有道理的。本人所能接受的是：人的很多事情是语言造成的，并非客观实在；但归根到底语言又是人造出来的，关键是什么人在造？什么人有话语权。　　 那么，音乐语言（形式）的新认识能够给我们带来什么启示？　　 回到音乐上面，传统的音乐语言观有两种：1.他律论：形式是内容的产物，是社会、作者意识的反映和透射（这与语言学指称论是一个版本）；2.自律论：形式就是形式本身，音乐形式有自身的逻辑，与它之外的任何事物无关（与结构主义语言学很相似）。以上两种传统的音乐语言观是二元对立的思维观念，新的语言观是要打破它们势不两立的边界，融合二元对立，既不是自律论，也不是他律论，但又既包含了自律论的一些观念，也包含了他律论的一些观念。　　 新的语言观打破指称论，认为语言的运作是由于自身的符号差异所导致，这肯定了语言自身独立性。但是它与音乐中的自律论不同（音乐自律论有一个相当错误的观念，认为音乐形式是与人无关，是自然规律），它肯定和强调社会文化、集团心理对语言的控制和支配，但是又与他律论的反映论的不同：形式本身是没有内容的（它只是符号差异），但如何运用形式是有文化和社会意味的。在这种情况下，形式成为一种代言，一种观念的物化，或一种隐喻。　　 那么，到底什么是音乐形式？可以做如下总结：　　 1、音乐形式一方面是一个独立的系统，是物，是技艺，但绝不是所谓的自律或自然规律，也不是封闭的，更不是没有意义的；　　 2、形式的意义在于它是人的文化实践，它具有价值取向和意识形态的内容，是特定的社会利益集团的意见和诉求，是在无形中被控制和支配的权力的话语；　　 3、音乐形式是文化、社会、精神、观念的隐喻（或物化）形态，它的物质和观念内容是一体的，形式就是文化意识和社会观念，音乐学分析就是在对形式的分析中理解人和社会；　　 4、但是形式的意义不是固定和精确的，可以有多重解读，因而是阐释的。　　 四、新的形式观念下的学术实践　　 音乐学分析本身首先是实践，是具体研究，它不是空泛的理论，因此我一直比较注意它的实践性。以下我提到的实践既包括别人的，也有我自己的。　　 现在的一些新的分析实践，新历史主义、新音乐学、法兰克福学派、文化人类学等，在我看来都包含着我所认为的语言革命。比如新历史主义，它是相对于传统的历史主义而提出的，它提出互文性研究，破除反映论，认为文学不是等待历史阳光照耀的一隅阴影，文学本身是历史阳光之绚丽一束，文学文本与历史文本可以互相说明。新音乐学带有女性主义色彩，调性是男性生殖功能的隐喻（麦克拉瑞），这种看法如果追溯起来，可以说的弗洛伊德对性的看法，我认为有一定道理，可以接受，在这里形式与文化紧密结合于一体的，形式是身体的隐喻。法兰克福学派认为：“阿多诺作为音乐理论家致力于一种社会整体过程的、跨学科的意识形态批判理论。他将艺术作品同时理解为独立的创作物与社会的特定产品，为了理解艺术作品的双重特性而研究音乐的社会内容。而他发掘音乐的社会内容，不是外在地采用社会学的方式，而是分析作品本身的审美形式法则”。文化人类学的代表格尔兹在《文化的解释》中提出“深描”，通过“眨眼睛”这个动作本身可能是一个纯粹生理性的、形式意义上的行为，但也可能在不同的语境下可以有不同的阐释，如果仅仅从形式上分析就会忽略文化方面的内涵。　　 另外于润洋《瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中其实也包含了形式与精神，甚至哲学一体的意识。我曾分析过，“瓦格纳和声和旋律中永无休止、周而复始地展开、延宕，永不解决、永不停歇的技术特征，通过“漂浮不定的感觉”、“苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪”审美体验的表述，与悲观主义厌世哲学话语——意志在“在无穷尽的欲望中追求、挣扎，永远得不到满足”——联系在一起了，两个完全不同的符号体系找到了自己共同靠近的目标。在这里，形式的绵延与心绪的绵延就达到了一致。　　 以上是别人的一些实践，下面谈一下本人的一些实践：　　 我在十几年前写我的博士论文《西方音乐历史发展中的二元冲突研究》时并没有现在理论上的认识，在论文里主要通过形式来谈音乐，所谓“冲突”，指的是思想和观念中历史中的冲突，但却是通过形式的观察来进行的。我现在这方面受到福柯、新历史主义等提问方式的影响，不是关注真理，而是关注真相，我爱把音乐的组织结构方式视为说话方式，以旁观者身份，不是关心说了什么，而是怎么说，说话的方式、态度和意图，说话者的策略，为什么要这样说？这样说意味着什么？在说话中无意识留下什么值得追寻的线索和痕迹？　　 我的论文《论仿作技术》研究的是文艺复兴的音乐，通过那个时候的音乐写作，我比较真切地了解了什么叫“人的兴起”。仿作技术其实是那个时代的作曲家的游戏，把别人的东西拿过来放进自己的作品中，表现那个时候作者本身在做这种工作时体验到的愉快，把音符摆来摆去，进行重组、调遣、拆解，安装，正是在这种细腻和精致的劳作中，才可以体会到人的自由和发现时什么意思，不是轰轰烈烈的革命，不是反宗教，而是游戏中的自我的欣赏和自我发现，这就包含着人的兴起。我是通过对形式的分析，和作曲家如何运作技艺来感受时代的。　　 在比如，我的著作《复调的产生》也是从文化的角度来谈音乐，时间关系，只谈一点，比如纯五度、八度不仅仅是一个物理的泛音，在全世界都有纯五度、八度，但在欧洲中世纪对这种音程的处理在全世界独一无二，他其实与格利高里圣咏一样，是一种权力的象征，这可以从它所在位置，他的独断性，以及它后来被颠覆来了解到。　　 我在90年代曾构想过一本书《结构与伦理——从调性到无调性》，但没想清楚就没有实施，后来我写了一篇文章《音高结构历史演化概要》就带有这种思想。这篇论文完全是纯形式的讨论，没有一点音乐之外的内容，但在我心里从没有把它们想成是形式，我完全是在体会一种人性的变化，比如调性系统本质上代表集体主义，调性体制（如奏鸣曲式）代表个体对集体的服从，除了主功能之外，其他的都是这一步庞大机械的配件，他们的角色就是维系机械的运转，它们不是为自己整体而活着。19世纪以来的浪漫主义一直是反对这种形式伦理观的，他们要求自己要有自己的个性生活，我为自己活着，如果去分析一下舒伯特的旋律、和声、曲式，无处不可以看到这种生命意志。而十二音，勋伯格的“不协和音的解放”在我看来完全是“人的解放”的隐喻。　　 我在辅导我的学生写作舒曼变奏曲时想到一个论题《性格变奏与中产阶级政治身份》。通俗的变奏曲在那个时代很流行，而舒曼特别反感庸俗市民习气，但他又必须把变奏作为当时一个重要的结构手段来掌握，因此一种高高在上，具有中产阶级“清高”，具有更复杂的技术和深邃的思想的所谓性格变奏应运而生。这里形式问题其实包含着意识形态和政治，舒曼的《新音乐报》及其评论就是这种身份属性的代言。　　 我最近的研究是《性别焦虑与冲突——柏辽兹〈幻想交响曲〉的音乐学分析》是目前正在为学生开的音乐学分析课，从性别的问题和性的问题来看待这个作品，带有实验性质，接受了一些新音乐学、女性主义的观点，但大不一样。　　 最后的补充：　　 一、以上所讨论：1.希望找到适合自己研究归属的概念； 2.“音乐学分析”的目标逻辑地需要导致新的观念和方法。　　 二、阐释是一种创造，我的写作就是我的世界，不一定非要匹配作曲家不可，对于我的“创作”来说，作曲家及其相关材料，只是我的作品的素材，这就如同作曲家的创作也需要必要的素材一样。　　 三、避免重蹈庸俗社会学。过去的历史经验值得注意。　　 四、历史的契机：重视阐释、重视个人、重视读者对我们研究西方音乐是比较有利的，提供一种新的可能性；中国人的西方音乐研究之路——中庸之道：我是比较传统的，不放弃本质主义、进化论的一些有价值观点，不认为过去的一无是处。我们既要学习先进的东西，又不要完全放弃传统，在传统和现代之间有一个很宽的地带，有很多东西可以填塞、寻找和挖掘，这就是一种中庸之道。　　 ==== 讨论部分：　　 陈新坤（09级音乐美学方向博士研究生）：我从姚老师的讲座中听到音乐学分析的形式与作曲技法方面的形式是不太一样的，如曲式分析、和声分析与音乐结构分析等，请问音乐学分析意义上的形式与作曲理论方面的形式之间如何沟通？　　 姚亚平教授：这个问题很好，其实我们与作曲技术理论面对的是同一个乐谱，但终极目标不一样，技术理论分析尽可能把作品阐释得非常详尽细致，象解剖麻雀一样，我认为音乐分析的形式分析是带有目的性的，着眼点是不一样的。我曾经有一个想法，能不能把作曲技术的研究成品拿来进一步阐释，我还没有尝试，但不排除这种可能。但现在有一个非常棘手的问题，现在的技术理论研究的大多是一些现代作品，而音乐学分析研究更多的是传统作品，现代作品较少。我个人认为，在调性时代（尤其19世纪），音乐作品本身的文化含义是丰富的，而20世纪作曲家的作品不能说不包含文化内涵，但多少带有为艺术而艺术的取向，可能纯形式的写作更多一些。　　 陈新坤：是不是因为传统作品的指称关系没有被破坏，而现代作品能指与所指的指称关系被破坏了，导致现代作品很难被阐释？　　 姚亚平教授：可能吧，但新的阐释中也有现代作品，并不是不可能，但的确对传统的关注多一些，比如新音乐学，关注19世纪较多一些，文学中的新历史主义，它们注重文艺复兴时期的文学。　　 黄海（09级音乐美学方向硕士研究生）：您开始讲到语言学转向到符号论，然后又到形式论，然后又扩大到整个文化当中，您说的语言学转向在你的整体理论做一个什么样的界定？完全可以直接提符号学就可以了。　　 姚亚平教授：因为我现在提到的新的形式语言观涉及到指称论被破坏的两个方面，一个是连接上的、对应意义上的；还有一个完全是完全能指的、没有指称的，我的新的形式观里面涉及到这两个方面，我要说明我的理论基础是建立在语言学上面的。　　 黄海：互文性是一个文学方面的理论，现在把它用在音乐当中，您是怎样避免只是套用这一理论？　　 姚亚平教授：互文性这个问题比较复杂，我认为，互文性有两种，一种是德里达所指出的，就是在语言内部进行不断指涉、不断对比、延伸下去、循环解释；另一种是新历史主义意义上的互文性，就是把文学与文学之外的东西搭在一起，把文学中的一些现象当做意识的一个成分，而不是被意识照耀的一个东西，在这个意义上，用新历史主义意义上的互文性是比较合适的。至于如何做到不跟着别人走的问题，我还是有自己看法的，新历史主义的写作风格是现代性的，不仅观念而且文风上都不一样，它的文风是断开式的、零散的，我写不出也不想写，我的写作包含很传统的写作观念，比如关于柏辽兹的《幻想交响曲》的音乐学分析中，虽然表面涉及到性别问题，但骨子里还是比较传统的，因为新音乐学的描写比较牵强，主要限于言语的表层上，比如在分析李斯特的某部作品时，认为高音是一个男声在唱，低音是一个女声在唱，高音是有力的，低音是平缓的，体现男性对女性的控制，我不太赞成这种做法。当然我的这一做法别人也许不一定能接受，但我自己认为是有一定道理的。　　 王田（09级民族音乐学方向硕士研究生）：刚才听您的讲座，觉得好像都是在用音乐形态去印证一些社会历史思潮，我觉得这样有选择的去做印证，让音乐学投射到大的社会历史环境当中，会不会忽略音乐的一些东西，因为音乐是个人创造的。　　 姚亚平教授：我觉得你这个问题提得很好，这是一个需要消毒的地方，一个容易引起误会的地方，我从这个视角去考虑问题，一定会忽略某些东西，因为我个人是从传统的宏大叙事的角度，而忽略个人叙事，上次上音来交流谈到个人体验的问题，我觉得也是一个视角，应该容许各种尝试，所以你提的问题一定是存在的。音乐学是一个集体的事业，需要不同的思维，一个人不可能什么都照顾到。　　 黄海：刚才您谈到社会思潮问题，这一学术取向是否会跟着社会大潮走，而忽略感性和小型叙事，　　 姚亚平教授：这个问题肯定存在，刚才我已经说过了，我说的还是音乐本身的东西，我并没有绝对化，事物要从不同角度来看，允许不同角度的存在。我在做博士论文时，就是一种宏大叙事，现在是一个相对的社会，我这个观点也是相对之一吗。至于个性问题，好像我谈了很多后现代的东西，但写作并没有后现代，我认为我能说出别人没有说出的东西，就是一种成就。　　 周雪丰（09级音乐美学方向博士后）：你谈到形式是有意味的形式，我想问一下您选这些点的话是从文献材料里来的，还是自己感性体验到的，如果从感性体验到的，请谈一下您的聆听角度和思考习惯。　　 姚亚平教授：我是理论先行的，是思考型的，如果我觉得有意思的音乐我会很仔细去听它，但我觉得我没有从听里面听出什么东西，我是综合各种因素，发现一个点，然后再去研究这个东西，我认为从听的角度去研究，是另外一个问题。　　 王中余老师（音乐分析方向博士）：姚老师，您与音乐分析相比提出音乐学分析的观念，其实我很希望你能拿个作品来实现您的观念，可能时间来不及了，于先生的《瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文是一座高峰，目前看来也是一座孤峰，这是否与选择对象有关，因为毕竟这部作品是一部声乐作品，如果针对器乐是不是比较困难。　　 姚亚平教授：以前有人提出过这个问题，音乐学分析为什么没有后继者，就是因为它比较困难，于先生自己也感到过这种困难，他自己也认为只能尽量去解决这个问题，至于在多大程度上能解决是另外一个问题。至于没有看到具体细节的研究，我并没有这样研究，这可能与上海音乐学院的考虑角度不太一样，在一个小的作品中涉及到多么大的主题是不太可能的，就像上次的悲情肖邦讨论一样，仅仅探讨这些小型作品的话，就不能从大而化之的概念入手，那就必须深入到这个作品的具体悲情，一个作品的悲情与另一个作品的悲情有什么不一样，这个悲为什么不一样，哪一点不一样，什么造成这种悲，什么造成那种悲，这就要从细节入手，就事论事，具有描述性，但也可以从形式来谈论一个作品，而不是分析一个技术。传统的描述音乐的手段其实是很有用的，比如半音下行代表悲哀的东西，上行代表上进的东西，这些我们有时候把它看作无所谓，其实这是音乐表达很重要的语言，我们现在就要追问都是半音下行的时候，这种悲情与那种悲情有什么区别，怎么造成这种悲情，这个才是我们去寻找的东西，如果让我做，我会从这个角度来考虑。　　 孙月（08级音乐美学方向博士研究生）：我就是去年在你们学校提出诗性、哲性这个词的，我叫孙悦，我想请问一下您说的音乐学分析以及相关一些理论，从形式、社会、历史、或者三者结合起来这些角度看音乐，其实我觉得其他的艺术如美术、绘画、建筑等都可以用同样的方式，您觉得音乐的特殊性在这样的研究中怎样体现？　　 姚亚平教授：这又是一个传统问题，维特根斯坦说语言的结构可以运用到所有事物上去，当然这是一种看法，至于怎么体现音乐的特殊性，我是觉得我是通过音乐形式和语言本身在研究这个作品，已经体现音乐的特殊性，如果是美术的话可以通过美术的语言来谈论，但是，你是否在说你们两方面谈论的都是宏大问题？　　 孙月：可能方式上没有太大的区别，都是从形式和社会背景两方面。　　 姚亚平教授：这有可能，因为如果两者关注同一个问题的时候，比如文化上的问题，可能会出现相同的地方。如果谈论具体作品，可能要避免大的词汇，而是描绘这个作品给我的感受、悲情的由来等。当然每个人有不同的想法，我也想听听你们的观点，您上次提出的诗学问题能不能交流一下，因为你上次的诗学概念我还是没太懂。　　 孙月：其实我们在研究一个作品的话，我们听到以后在感性上默认了悲情的存在，完了以后我们再去用各种方法，历史的方法、社会学的方法、技术分析的方法再去印证原来悲情在这里，然后解释这个悲情，悲情本身是一个存在，是我们大家都能够在听音乐的时候能第一时间感受的，而不是我们了解了肖邦是怎样的生活境遇或者当时波兰怎样悲惨命运，我们才去听到悲情这个东西，所以听音乐是稍纵即逝的，我们很容易进入到理性的过程，而忽视感性的存在，我们在做音乐学分析的时候往往看到音乐背后的东西，但是音乐本身却很少知道，有没有一种可能把音乐尽可能呈现在听众面前，听到以后就知道是这个音乐，而不是其他音乐，有没有可能?　　 姚亚平教授：我不敢说有没有可能，我刚才听到你的思路，好像还是先有一个悲情的概念和印象，虽然是听来的，然后再去找这个悲情的历史，好像还是有点先验的思维。　　 孙月：我们不可能把肖邦的一些非常忧郁的作品听成非常的畅快、非常的开心、非常的喜悦，这个是大家可以在感性上达成共识的，为什么可以达成共识，我想把它搞清楚。　　 伍维曦老师（西方音乐史方向博士）：这个共识是有一个共同的语境的，如果一个完全不在西方语境之内的人听了肖邦的作品，也许会有欢乐的感觉。　　 姚亚平教授：你指的是肖邦的音乐一听就是肖邦的音乐，你写的文章一看就知道写的是肖邦，你想达到这样的效果？　　 孙月：我想达到这样的效果。　　 姚亚平教授：但是我不知道能不能实现，因为你忽略了肖邦之所以是肖邦就是个感觉上的东西，而文字是概念上的东西，能不能像绘画那样一看就是莫奈，文学上一看是卡夫卡，你可以尝试一下，但最终很可能不是肖邦的而是你自己。　　 孙月：我想尽可能把自己给消解掉。　　 姚亚平教授：为什么要消解，你写作就是你的，一看就是你的风格，而你又成了肖邦的代言人，但你要说直接就看到肖邦这个比较难说。　　 孙月：我觉得应该把肖邦这个概念也拿走，直接面临音乐本体。您刚才讲到有意味的形式，是否直接通过听就可以达到，或者说必须要借助一些因素，有些东西堆在那边，反而会成为理解音乐的障碍。　　 姚亚平教授：这个还是关心问题的不同，我关心的是大写人的问题，你关注的是一种个体的感性和体验，当然这也是有意思的想法。　　 伍维曦：这也涉及学科结构问题，从哲学角度看，它是先验的、不言自明的，无须解释，但是站在历史的角度，就要求必须给予解释。美学有美学的要求，历史学有历史学的要求，我们现在主要局限于历史学的角度来看待音乐作品，而音乐美学主要是诉诸于感觉的，所以听肖邦的音乐无需任何预设和前提，但是对于历史学家来说，它需要一个编年史的素材，需要一个史料，需要一个历史事件，而人类学则要求对文化语境、文化属性进行关照。　　 姚亚平教授：你说的问题是存在的，但是现在的学科理论越来越不强调分开，而是融合在一起，当我们在关注音乐作品的时候，可能还是要跨入到其他学科或者进入其他学科，这个问题也是存在的。　　 伍维曦：我所理解的是以某一个为基础的问题，而不是二元性的，尤其是在美学与历史学，历史学与人类学之间，比如历史学是历史性的，而美学是共性的。 　　 　 　 韩钟恩主任：好了，时间　关系姚　老师的讲座就到这吧，可能已经很累了，我觉得　姚　老师今天做了一个很好的讲座，好就好在他潜心研究了很长时间，不仅仅简　单把于　老师的音乐学分析介绍给我们，而是通过他自己的理解，又有很多新的心得以及一系列非常重要的学术实践，他刚才罗列出的那些文章，我建议大家进一步去好好看一下，进一步了　解姚　老师对这个问题的一些看法。他刚才自己也说他的音乐学分析并不代表　于　老师的东西，是他理解的音乐学分析，音乐学分析现在已经成为一个非常重要写作方法，尤其是搞音乐学研究的过程当中，大家都可以从自己的立场出发，从自己的论文出发，来对它进行审视和思考，然后通过自己的实验不断丰富它。可能也有一些其他的意见，我最近注意姚恒璐也发了一篇文章，好像也讲把审美结合起来。既然这些问题已经进入学术领域，那肯定不是一种声音，而是多种声音，大家都在探讨，比如有的同学与老师之间就某一问题不断提问和解答的过程当中，我也听出大家有些意见还是不一定完全一致，这都没关系。但是我们　从姚　老师的演讲中能够领略到他作为一个学者的风范，他自己刚才说他是思考型的，还说自己保守，我们可以看到很多可贵的东西，尤其我们都是同行，我看到他在教学的过程中更多都是在发现自己的问题，而且经常对自己的问题做出自己的理解，我觉得这些都是需要我们学习的，包括在问答的过程中，很多同学可能没注意到，　姚　老师觉得自己没想明白，那就不说了，学术已经做到这个份上。我经常说学术有几种类型，有些人是口若悬河，但经常会是胡说八道，因为他没有自己的问题，只是自己说，到一定境界的时候，可能会出现自己的反复，刚才在门外我也想到这个问题，包括上次北京交流，　姚　老师提了很多一直到现在我脑子里还在思考，我们现在上的作品修辞，很多问题都是　从姚　老师那来的。我觉得一个人从来不否定自己、不修正自己是一个不成熟的人，我们不要老是看天天向上这个词，要多看来来回回的问题，学术也需要修炼，从来没有一个人把自己一句话从头讲到底，不中断，之所以中断就是你有限，我们在看到有限的情况下，就需要自己不断反思和检讨，然后重新调整。今天　姚　老师的讲座给我很多启发，我觉得他有很多东西非常值得我们学习，希望通过这次演讲，不仅仅听到　姚　老师所讲的内容，而且更多把他所讲的能指部分（他刚才提到能指与所指的问题）印在我们的脑海中，能在我们以后的学习中起到一定的作用，我们再次以热烈的掌声　向姚　老师表示感谢！　　 姚亚平教授：谢谢韩钟恩主任！　　 韩钟恩主任：希望我们以后多交流，好，今天我们就这样。