为都市人造像——奥古斯特·桑德

在桑德的分类中，大都市人属于从文明高峰下降的处于没落阶段中的一类，离白痴仅仅一步之遥。 　　照片可以精彩华美地再现事物，也可以其令人生畏的真实性再现事物。它甚至还可以欺骗。 奥古斯特·桑德自拍像 　　奥古斯特·桑德(August Sander，1876---1964)在摄影史上的地位当然已成定论，但仅以摄影史将其界定却是远远不够的。 　　为后世留下了不朽的有关20世纪人类影像档案的桑德于1876年出生于德国科隆郊外的赫尔多夫，其父亲是个煤矿工程师兼农场主。桑德在少年时代为减轻家庭负担，自己也在煤矿做工。在他16岁的时候，因与一个摄影师的相识而使他对摄影发生了兴趣。少年桑德的爱好受到其父亲的反对却为其叔父所支持，而在其摄影爱好失去其叔父的援助之后，他便决意以肖像摄影为业自谋生计。为了提高业务能力，增加见识，桑德有四年时间在柏林、德累斯顿等地拜师学艺。1903年，他有机会与友人合伙在现在的奥地利的林茨开设了一个照相馆，成为一个独立的职业摄影师。 工人的孩子们 矿山事故的残疾人 　　求知欲旺盛的桑德在德累斯顿时还去美术学院学画，以期提升自己照片的艺术性。在工作之余，他还积极参加各地的摄影比赛，探索自己的创作风格。随着不断的获奖，桑德确立了在摄影界的地位，并于1906年在林茨举办了第一次个人影展。1910年，桑德到科隆开设了完全属于自己的照相馆。也就是在这个时候，桑德开始着手自己的宏大摄影计划《20世纪的人们》。他的这一摄影计划从科隆近郊的农民开始，并逐渐扩展至德国社会各阶层，以影像将德国各个职业阶层的人们悉数归档分类，一举收罗。据他的友人回忆，“开始于1910年的、大约收入500--400幅左右照片的《20世纪的人们》，其本来意图是试图从德意志人的容貌中看取德意志人的时代形象的尝试。”他的这个摄影计划可说是欲装入整整一个时代的记忆与情感的影像容器。结果，他的这一摄影计划持续了近40年，成为他的毕生事业。 　　1929年，作为桑德庞大计划的一部分，一部名为《时代的表情》、收入了他60幅照片的摄影集出版了。对这部摄影集，德国文豪托马斯·曼(Thomas Mann，1875—1955)曾写道： “这部摄影集不是一种自我陶醉的东西，它集中了正确的照片，对面相学爱好者而言是最好的宝库，它描写了由职业塑造出来的人的典型和阶级地位所形成的人的典型，并给进行这种研究展示了极好的机会。”在《时代的表情》一书后面，附有一张征订桑德的下一部摄影集《20世纪的人们》的预订单。尽管随着纳粹政权的上台，桑德的这一计划付之东流，《20世纪的人们》一书成为摄影史的一个遗憾。但我们仍可从一份他于1924年打印的拍摄大纲中窥知这一摄影计划的大概。 公爵的侍从 被迫害的男人 　　桑德把将要出现在他的《20世纪的人们》一书中的人划分为七大类，即农民、匠人与手工业者、女性、各种身份者、艺术家、大都市人及最后的人们这七类构成了“现在的社会秩序”的人群。按照桑德的构想，《20世纪的人们》将由七个部分构成，最终完成时将有600幅照片。虽然桑德的分类有缺少条理之嫌，但其独特之处在于他打破了一般的金字塔式的社会阶层分类法的束缚，别出心裁地用一种循环式的分类法来区别人的身份归属。按照桑德的考虑，他的人类影像档案将从“与土地连结在一起的农民”开始，渐次上升到“代表最高度文明的人们”的艺术家，以此为顶点，最终下降至形同物质的“白痴”。 　　值得注意的是，在桑德的分类中，人都市人属于从文明高峰下降的处于没落阶段中的一类，离“白痴”仅仅一步之遥。这种分类显然反映了桑德的都市观。有识者指出，桑德的分类受了当时正好风靡西方的德国哲学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒(Oswald Spengler，1880—1936)的思想的影响。哲学书的热心读者桑德显然看过斯宾格勒的《西方的没落》一书。斯宾格勒在此：书中指出，文明发展方向的两极是农村与大都市，农民是“永恒的人”，而农家则是所有文化的前提；与此相反，最终成长为世界都市的都市在奉献其造者的血与魂的同时也将导致自我灭亡。由此，对斯宾格勒思想抱有共鸣的桑德将农民为“永恒的人”归入第一类而将白痴、疯子与死者这些“最后的人”划进第七类也就不是为奇了。 　　在“大都市人”这一部分中，桑德又按流浪者、街头、好建筑与坏建筑、节日的光景、大都市的青年、交通、公务员、大都市的各种类型、回归帝国、无线电、被纳粹逮捕的政治家这11个项目分类。这种分类更加凸显了他的都市观。桑德的“大都市”人中相当多的一批人是集聚在都市这一藏污纳垢之地的、被从都市与都市生活排挤出来的边缘人。在这些人中，有马戏团演员、政治犯、街头小贩、吉普赛人、福利设施收容者、失业者、残疾人等游走于都市生活边缘的近代资本主义社会的“垃圾”。桑德通过他们的肖像折射出都市作为无根的流浪者的居所，社会悲剧的舞台，压迫生命、剥夺人性的装置的负面。桑德恐怕是摄影史上绝无仅有的一个以肖像摄影的方式来揭示都市对人的影响的摄影家。 清扫妇 中学校长 　　有趣的是，桑德的这部分都市人照片在成为本计划中最阴暗的一部分的同时却也成为人物刻画方面最为精彩纷呈的一部分。这些人由于已经不受既成规范的约束，因此无需面对无情的镜头顾虑重重，因此反而展露其个性。也因此，他们在某种程度上成了反映人的本质的原型，尽管桑德本人视为原型的是被他称为“大地之母”的农民而并不是这些都市的局外人。桑德给予他们一席之地不单是出于一种同情，也完全出于一种历史责任感。这些人被社会与制度——当然也被都市——所抹杀，但在桑德的照片中得以再生。如果没有这些显得沮丧失意的脸孔来构成历史的暗部的话，既成观念中的历史的亮部的存在根据也就无从谈起。同样地，曾为德国共产党做过一些工作、自己的儿子也是德共党员并死于纳粹魔手的桑德也不会拒绝拍摄纳粹冲锋队员。桑德的历史观使他不会因为个人的好恶而人为排斥某种历史存在。 　　人们注意到，桑德把摄影家也列入到都市人的范畴中。从某种意义上来说，摄影家是伴随街头的诞生而出现的一种属于都市的职业。桑德显然认识到，摄影家是一种以都市为生与街头同在的职业。因此，他自然地将摄影家归入到都市人这一人群中并让自己作为摄影家的代表走入都市人的行列。 桑德的摄影理念理所当然地招致了纳粹党棍文痞的非难。他们说桑德的书“缺乏领导人物，是刻下了卑劣本性的容貌的记录……不是高昂与感激的记录”。桑德的照片不能为纳粹的日尔曼民族优越论提供形象佐证，相反，他还收入了纳粹亟欲从种族上加以灭绝的犹太人的形象。因此，在纳粹编辑的《体现德意志的血与民族共同体的人们》一书中就没有桑德照片的位置。更有甚者，纳粹的“帝国造型艺术局”还在1934年下令拆毁《时代的表情》一书的版子并没收此书的库存。尽管桑德已经不可能公开实行自己的计划，但他还是进行了种种准备，徐图将来。但是，1944年的一场由轰炸引起的火灾将他的约50000张底片付之一炬，桑德的勃勃雄心受到了最严重的挫折。随着年事的增高，桑德也已无力再度出发将自己的梦想付诸实现。不过他还是不断整理残存的资料并作力所能及的补充，以期对自己、对历史有所交代。战后的阿登纳时代，由于历史原因，桑德的照片属于令人想起过去的东西因而难于面世。直到 1955年，爱德华·斯泰肯的大型展览《人类一家》展出了桑德的几幅照片，桑德才又重新被人记起。 鳏夫及其孩子 电台秘书 失业者 　　桑德的拍摄手法朴实简洁，以一种犀利却又不失温厚的敏锐与深邃的理解力从正面角度面对对象，直取对象的本质。在《20世纪的人们》一书的预订单中，桑德将自己的摄影哲学概括为“看，观察，思考”。他以对人类的浓厚的爱与兴趣津津有味地——视同仁地“看”，人类，同时，以一种饱含历史意识的视线“观察”时代、职业与生活（包括都市生活）对他们个性的塑造与影响，与这种“观察”同时发生的是他对世界与人类的根本 “思考”。“看，观察，思考”，桑德以其照片建起一座由一个一个与历史同行过一段路程的人们的面孔和身姿所砌垒而成的德意志民族影像长廊。 桑德通过对象的表情、姿态、生活环境、体型、服饰、生活习惯等具体细节来带引我们接近他的对象们。但是，桑德的目的显然不单是人物描写，他的企图是由此解读时代历史，探测从魏玛时·代到希特勒时代德国社会的总体变化的社会心理构造。桑德深知摄影对解开历史之谜的作用，因此，他首先要做的是给予每个走到他的照相机面前的人以自我主张的权利，协助他们获得谋求社会理解与历史承认的机会。当他将德国社会各阶层网罗于自己的镜头中时，他的摄影作作业实际上已经具备了文化人类学、社会心理学和历史社会学的性质。 收容所里的人 　　桑德在他那夭折了的大书的预订单中说： 　　我认为，为了出示我们时代的时代图像，没有什么比根据绝对自然忠实的照片所提出的东西更为适切的了。只有绝对自然忠实的照片最为适当。 　　在过去的一切时代里，有过附有插图的文件与书籍，但照片给了我们种种新的可能性，也给出了不同于绘画的课题。照片可以精彩华美地再现事物，也可以以其令人生畏的真实性再现事物。它甚至还可以欺骗。 　　我们必须能够忍受真实。但是，最要紧的是，首先，我们应该把真实传达给与我们一起生活着的人们以及我们的后代。不管那是我们喜欢的还是我们不喜欢的。作为一个健全的人，我所看到的不是事物应有的或可有的姿态，而是事物的本来面目。这需要各位的宽恕。总之，我只能这样。因此，请让我以诚实的方式道出真实。关于我们的时代，还有我们时代的人们。 　　历史给每个人以机会“以诚实的方式”道出历史的真实，桑德不负历史所望。 （顾争 学者 上海）