中国的审美基调：文人画

作者：皮佳佳

如果说有一种艺术形式，以其高卓之精神气象、精深之人文价值、诗意之生命语言，奠定了一个民族的审美基调，这必然是中国的“文人画”。

文人画不仅是历史遗珍，也是中国当代艺术与文化继续前行的一种极有价值的资源，在中国绘画的日益觉醒中，文人画已然为时下热议。然随着文人画进入日常语言，其本身包含的历史语境却往往失语，成为一种悬搁的意义与口号。

沉浸式的视角

文人画是什么？文人画从哪里来，到哪里去，是接着走，还是成为祖荫？

这不是假装高深的哲学追问，而是关系中国绘画发展的根本思路。也正是在这种忽略本源的争论中，形成多种现代误解。于是有论点出现，只要是现代所谓“文化人”，笔下一挥，涂抹几下，便是文人画之正脉了。也有论点认为，文人画流毒匪浅，以表面精神掩盖其技法简陋，这是对绘画本身的暗杀，让中国绘画孱弱于西方的透视与光影。文人画动态的历史进程被截停，成为片断与旁白，嘘气成云，远山布雾，“茫洋穷乎玄间”，其真实内涵一再沉沦。此种情势下，深入中国历史原境，研究中国文人自身关于绘画的理论，考察中国文人画的进程，厘清谬误，正本清源，显得尤为重要。

美国著名艺术史家卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》正是这样一本专著，以中国文人的画论为研究对象，在历史纵深中梳理文人画的话语脉络，从而在中国文人的精神谱系中探求文人画的发展历程与理论凝结。

作者指出，“从历史上看，中国关于艺术的著作总是与那个时代的普遍价值密切相连；因此，即使某类文献在表面上只是针对某一艺术形式，也会涉及到其他类型的艺术形式，且与社会、政治、道德、甚至精神理念息息相关。也就是说，艺术是被视为中国传统精英阶层的整体文化来欣赏的，而几乎不会看作单一的活动。”诚然，对中国绘画特别是对中国文人画的研究，从来就不能脱离对中国书法以及诗歌的研究，也不能脱离中国文人思想的背景。而某一艺术理论的生成，更应该从广阔的历史背景中去考察。所以研究中国文人画，就必须沉浸到中国精英文化的整体之流中去。

在西方汉学家对中国艺术日益高涨的热情中，这类研究并不多见。相比一些西方学者基于画面形式分析的隔靴搔痒，或者以西方理论套用中国绘画的削足适履，她的写作多少显得有些孤独，但极其可贵。直接面对中国画论原典进行研究，跨越如此长的年代更迭，意味着必须对大量经典进行深度阅读，并进行准确理解和阐释，同时要具备中国古代语言、哲学、历史、社会多方面的深厚学养，还要在这些基础上进行抽象概括以及理论提炼，没有深厚的学养、超越的哲思、以及苦心孤诣的坚持，恐怕是难以完成的。

上世纪六十年代末，正在哈佛大学准备博士论文的卜寿珊倍感挫折，虽然自信已经理清中国文人画的整体发展流衍，但答辩委员会似乎不那么认可她的研究，经过三次答辩与反复修改，最终论文才获得通过。1971年，她的论文作为专著由哈佛大学出版社出版。这本书获得到方闻、谢伯轲等学者的一致好评，进而受到学界普遍认可，把此书视为研究中国文人画论的重要书籍。

从身份到风格

从苏轼的“士人画”到董其昌的“文人画”，作者抓住了两个关键人物，同时也抓住了两个关键词，即“身份”和“风格”。“中国文化产生了一类特殊的艺术家，他们集政治家、作家、书法家和画家于一身；最重要的文人艺术家就符合这一理想。作为饱学的精英，他们是决定中国艺术形式的人，他们的理念也成为后世作者们的基本出发点。”也就是说，这样一种艺术形式，它首先在某一社会阶层里进行实践，以“身份”为出发点的艺术探索，作为士人阶层自我价值的再发现，成为诗意的另一种表现形式，以及高蹈精神的寄托，继而缓慢进化为一种风格传统，逐渐定向于固有的绘画主题和风格。这种风格后来开始反向塑造社会意识与审美态度，暗示精神上的身份区别，从而影响了所有绘画形式。最终，“身份”与“风格”得以平行与融贯，形成了中国的文人画传统。

沿着这条时间轴，北宋、南宋、元、明，作者对每一时期的重要人物及著作进行了研究。苏轼可说是文人画的真正奠基者，他将绘画提高到与诗歌并置的高度，注重绘画者的精神气质，对绘画形似进行讨论，偏爱墨竹等绘画主题，特别是对画者心志状态的关注，与庄子哲学思想对接，从而焕发出超然意表的艺术精神，这些都成为后代文人画理论的直接资源和发展要素。

作者接着讨论了黄庭坚、二米、董逌的《广川画跋》、《宣和画谱》，从“丘壑”、“趣”、“平淡”等重要术语入手，挖掘出各自理论特色，又保持了贯通性，梳理出明晰的思想脉络。到了南宋，文人们探索墨竹、墨梅的内涵与表现方式，建立了文人绘画的模式与主题。在元代，经文人画家及理论家赵孟頫、汤垕、吴镇、倪瓒等人的探索，山水画成为文人绘画的重要题材，“写意”的提出，文人以抒发“胸中逸气”来超越形象，用笔墨来思索生命的原境，将文人画的精神追索推至新的高度。以董其昌为代表的明代文人开始以新的眼光审视文人画，总结前代文人论述，提出了南北宗论点，形成中国的艺术史脉络。这是一个激扬思想、综合社会形态的动态发展过程。

“气韵”之谜

本书作者能够抓住中国艺术最重要的美学术语，对中国艺术的核心思想进行辨析和讨论。例如对气韵的解读，可以看出中国艺术观念的演变线索。

中国美学及艺术思想往往比较精炼、内蕴丰富，同样的术语在不同的时代和语境中会呈现不同意思。特别是在时间演进中，很多语汇已经发生了一些意义转化，在当代的阅读中，这些语汇的意义显得比较模糊，容易产生争论。比如对“谢赫六法”的理解，中国学者本身有很多不同看法，而日本及西方学者也因为理解不同而出现多个版本的翻译，如冈仓天心、翟理斯、喜龙仁、索珀等学者的翻译各有侧重。显然作者也注重“谢赫六法”，并视之为中国艺术的理论基石，特别是对“气韵”进行了具体语境与时代下的考察。谢赫所谓的“气”，首要的是传达一种生命感。唐代张彦远基本承接这“气韵”具备的生命感，并进一步发展到“神韵”，增加了精神灵性。

宋以后，“气韵”的内涵发生了一定变化，郭若虚在《图画见闻志》中对“气韵”作了新解释：认为它反映了画家的天性，这天性仅仅来自与生俱来的才华。郭若虚认为，最伟大的作品是文人官员或隐士们创造的，他们在作品中表现了自己高尚的情愫，因此“气韵”似乎是一件成功作品所创造的氛围，但它被看作画家天性的表现。通过作者精微的解读，各个时期关于“气韵”的理解，以及与此相关的思想观念得以清晰表述，并呈现出相互继承与交织、创新与复古的发展势态。

在当代对中国传统理论的研究中，作者的态度和方法值得借鉴，我们不能仅仅以模糊的引用来代替模糊的语义，以不置可否来避免错误，应当在充分尊重历史语境的基础上，力求准确清晰地阐明美学及艺术概念，并在当代的语言框架下进行了分析和提炼，推动中国美学及艺术理论的有机发展，这对中国艺术的发展至为重要。

超越形似与神似

也需要指出，卜寿珊是西方学者中少有的、真正从中国文人角度出发去研究画论的，但她也不可避免受时代影响，诚如她自己所说，她的方法受到了西方抽象表现主义的影响。在她的研究中，可以看到西方惯有的“再现说”和“表现说”的固有程式。将元代绘画理论和实践套入纯“表现性”绘画的框架，虽然有一定意义上的相同特质，也能在理论概括上突出元代理论特点，似乎也成了理论界的“不争之实”，但这种简易最易造成流弊，把重表现而弃外形的印象强加于元画，这其实忽略了宋到元的自然过渡，人为造成断裂和巨变，也是对中国绘画基本特点的无视。倒不如恽南田一句，“宋法刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍”。

中国绘画特别是文人画，从一开始就注重绘画的精神特性，没有把形似作为最高原则，因为中国文人将绘画透入了生命之慧境，从而追求形外之意。但这并不意味着，中国文人画放弃形式本身，超越形式本身也意味着建构形式，技以求道，然舍技，道从何寻？苏轼虽然说过“论画以形似，见与儿童邻”，但他也说过，“而形理两全，然后可言晓画”。所以，中国文人画并没有走向完全脱离形式的解构，而是在不断调适和平衡中，走出自己的道路。

二十世纪上半叶，西方绘画开始进入新的发展时期，脱离“形似”桎梏，绘画不再是简单追求对自然的模仿，而是自己创造形式，同时更加注重主观表达，成为一场颠覆性的绘画观念的革命。英国艺术批评家和美学家罗杰.弗莱，通过对艺术形式主义批评的确立，对“后印象主义”画家价值的发现，成为西方现代主义艺术理论的奠基人。而在他的重要术语里，很多蕴涵了中国艺术理论要素，“感受性”“笔触”“线条”等，比如他重新关注绘画线条本身的价值，他也并不讳言这是中国艺术的一大特点，他曾将波提切利等注重线条的画家称为中国式画家。正是在中国“书法式”线条的启示下，他关注到线条本身的感受性，发现了“笔触”的价值，强调线条表现出的韵律感和生命感。

在这里，也必须强调，指出罗杰.弗莱现代理论中的中国元素，并不意味着可以简单联想和下结论，认为西方现代艺术理论的“现代性”受到中国“古代”艺术理论多大程度的影响。这是一个复杂的论题，需要另加详细讨论。我仅仅希望，从西方现代艺术理论的发展中，我们能够重新审视中国文人画理论，在这个“显现生命真实的价值世界”里，在中国最精粹的思想结晶体中，思考中国艺术与文化的方向。越是向前探求，越要不忘回看，也许这才是一种“前瞻”。