中国与西方文论的不同

与西方不同,中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征,而基本拒绝元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“道”,“道”是世界的本原。“道”的特征,用老子的话说:“有物混成,先天地生”,“道之为物,惟恍惟惚”。所谓“有物混成”,表示“道”作为一个客观存在,是一个先逻辑的整体。所谓“惟恍惟惚”,表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说,“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释,然而把“道”规定为宇宙、世界的本原,是混一的,不可分的整体,它飘忽不定,具有不可言传的性质,是基本一致的。儒家也讲本原性,那就是“天道”,但“天道远,人道迩”,近的“人伦日用”可以说明白,但远的“天道”就难以言说了。受“道”这一思想的影响,中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的,这样做不但不能深入到事物的内部,而且会因为孤立的分析而破坏了事物,远离事物本身。因此只有整体的直观的领悟,才能达到与事物的合一,才能统摄、把握事物本身。 在这种思想文化氛围中,中国古典文论所极力标举的气、神、韵、境、味等审美范畴,都具有整体流动性、不可分割性的特点。 关于“气”。“气”并不是文学中一个元素,而是笼盖整体的东西,诗歌所写的是事、情、理、景、物等,但“总而持之、条而贯之者”是“气”,所写的一切都要“藉气而行”,才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之,“气”在诗歌中,不是那具体可感、可分析的事、情、理、景、物,而是弥漫于、流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、层出不穷的宇宙的生命的伦理的力,它根植于宇宙和诗人作家生命的本原。 关于“神”。中国文论也不认为它是诗歌可以分析的元素,而是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”、“写照”看做是“二事”,认为“传神要在远望中出,写照要在细看中出”(《杜诗解》),所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画,要后退数步,从远处望去,才能通过把握画的整体,见出画的“精神”。可见,“神”是一种整体性的东西。 关于“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。韵不能落实到某个具体的有限的情景上面,而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。这一点,司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也。”(《与李生论诗书》)形象真切、具体、可感,谓之近;而蕴含丰富、深刻,谓之不浮;情在言外,故称远,远者,悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定:“有余意之谓韵”,“盖尝闻之撞钟,大声以去,余音复来,悠扬宛转,声外之音”(《潜溪诗眼》)。 他的意思同样是:韵不是文学中一个因素,而是整体形象所显示出来的悠远感。 关于“境”。它的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”,司空图所说的“象外之象,景外之景”,都 是指文学的整体形象(实境),又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体(虚境),它是虚实结合的产物,而无论是实境还是虚境,都以朦胧性整体性为其特征,所以它“可望而不可置于眉睫之前”。 关于“味”。它的存在是在文学的整体中,并不在个别的因素。 这一点,宋代杨万里在《颐庵诗稿序》中说得特别清楚,他说:夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词。然则尚其意而已矣?曰:尚诗者去意。然则去词去意,而诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸。至于荼也,人病其苦也;然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。（参见周汝昌选注:《杨万里选集》,293页,上海,上海古籍出版社,1979。）把诗的词与意都去掉了,诗却还在,这话看起来不在理。但是杨万里强调诗味根本不在词、意这些个别的因素上面,而是隐藏在词、意背后的整体的形象中,就好像吃“荼”(一种苦菜),表面是苦的,但其深层的整体蕴涵则是甜的。所以,文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。 气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证,而不屑于囫囵吞枣,甚至忽视整体把握。 这种元素分析型的思维方式,必然使西方文论重视元素构成,并以元素构成比较完整的体系。中国人的思维方式则像“悟道”一样,是直觉的、整体的,其思考问题是由森林而推知树木。这样的思维方式表现在以文学为对象的文论中,对整体情境的神会、领悟就显得十分重要,整体性、朦胧性也就更被强调。以整体、朦胧为美是中华文论又一特色。 四、空灵感:气、神、韵、境、味的超越性西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。 毫无疑问,无论是中国还是西方,形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时,也重视伦理道德、经世致用之学,西方人则在标举科学理性精神的同时,也信仰上帝,也重视伦理,追问宇宙、人生的本体意义。因此,我们用中国人崇尚形而上、西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性,显然是片面的,不科学的。 但无可避讳的事实是,西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。 在西方,基督教是神圣不可侵犯的,人们一般习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地,而与文学无关。这样,文学在古代西方并不十分发达,文论也相对地显得比较贫弱,超验的神性高于一切,文学和文论都处在比较低下的地位,这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在柏拉图的《理想国》中,他把人分成九等,诗人只属于第六等,与手艺人、工匠在同一等,他们都是制造器具的,其工作由下贱的奴隶、平民去做,奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者,认为文学、艺术“与真理隔着三层”,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,不具有真理性,而且还迎合人性的低劣部分,这样柏拉图就决定把诗人作家驱逐出他的“理想国”。 柏拉图的思想对西方后代产生很大 影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔,则认为文学低于理念,文学不过是理性显现,它的真实性也就比理念要低,在辩证的发展中,文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之,西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域,真理性、真实性这个比较实在的现实问题,就成为西方文论的实在问题和核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教,真实性不是文论的主要问题,但占主流的看法仍使西方的文论把真实性及其相关的形象性、典型性作为中心范畴。当然,他们也讲美和善,也强调想象和象征,但美和善要以真为基础,想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有,而不是虚无。 中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述,儒家的哲学是社会组织哲学,是“入世”的哲学,他们重视社会现实,重视道德伦理,重视经世致用和仕途经济。与此相适应,儒家的文论纲领乃是“诗言志”,主张诗要“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),强调文学的基本功能是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学与统治阶级的思想和利益相统一的做法,必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面,而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题。而以“出世”哲学为根本的道家就出来施展本领,以补儒家之不足,或者取而代之。道家的根本是“道”,“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有,有生于无。”（(春秋)李耳著,(清)魏源撰:《老子本义》,见《诸子集成》第三册,32页。）“有”是现象,是天地万物等具体的存在,“无”是“道”之所由出之处,是超越一切实体的最高本原。老子庄子的崇“无”思想对后世的影响很大。庄子提出“有”、“无”相对论,他在《秋水》篇中说:以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有,因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反,而不可以相无,则功分定矣。（(战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,103页。）意思是说,对于事物从“有”的方面看,那么没有一种事物是没有的;从“无”的方面看,那么没有一种事物是有的。例如东方与西方,有东才有西,有西才有东,它们之间相互对立,但是又不可缺一,认识到有、无的这种相对性,才能确定事物的功用与分量。应该看到,庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来,哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论,但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心,甚至成为一种民族文化心态。这种哲学观念和民族文化心态,不能不影响到文学艺术创作,绘画讲究“空白”的作用,音乐讲究“无声胜有声”,而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊,讲究“以少总多”,讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上,就必然要讲究“虚实”、“繁简”、“浓淡”、“隐秀”等关系问题。在虚实关系上,总的要求是要虚实相生,但认为“景实而无趣”、“太实则无色”,强调“景虚而有味”,所谓“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也”（(明)谢榛著,宛平校点:《四溟诗话》,3页,北京,人民文学出版社,1962。）。宋代人张炎在《词源》中,对此点讲得特别透彻:词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。 姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实之说。（(宋)张炎著,夏承焘校注:《词源注》,16页,北京,人民文学出版社,1981。）词是文学的一个种类,词要清空,一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上,受崇无思想的影响,虽然也强调要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合,但在具体论诗时,一般 都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下的问题是,这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢?这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。 在“有”与“无”的对立中,在形而上与形而下的对立和对应关系中,可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方,辞、形、体格、情景、咸酸等倾向于“有”和形而下的一方。如下图所示: “有”→形而下→辞→形→体格→情景→咸酸 “无”→形而上→气→神→ 韵→ 境→ 至味 “辞”作为有形的实体并不是文学所追求的高格,必须有形而上的“气”加以统摄、引导和制约,才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”(李翱),讲的就是这个道理。形与神之间,形是具体可感的,是实在的“有”,是可以言传的,但文学的极致不是形似,而是“入神”(严羽),而“神”是内在的、不可言传的,在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应,文学的体格是有迹可寻的,是实有的,而体格所透露出来的韵,则如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,绵邈无尽,似有实无,也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系,也是“有”与“无”的关系,情景都是描写抒发出来的,是实在的,可情景一旦完全交融,提升为境界,就成为“羚羊挂角,无迹可寻”,只可意会,不可言传,从一定意义上说,也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”,如前所说,不是实在的咸酸之味,而是味外之味,实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出,中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。