里盖蒂访谈录（上）

里盖蒂去世了。上周得到这个消息，随手拿出书架上指挥家杜法罗的访谈录，读了他与里盖蒂的对谈，不算书中特别出彩的一章，而且是二十年前的记录了。但尚有不少有趣的内容。顺手翻译如下，这是上半部分。一起来纪念这位伟大的实验者。 乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti 1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚 2006年6月12日死于维也纳 采访时间：1986年11月5日 纽约 采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo） 选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹——杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo） 里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。 杜：你认为自己的“音乐遗传密码”是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种“音乐遗传密码”。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的“音乐遗传密码”么？ 里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。 杜：因为它不符合官方教条。 里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。 杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？ 里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是“中欧”这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为“中欧”，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的“遗传密码”吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有“静态感”的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。 杜：允许我和你一起梳理一下吧。 里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。 杜：你能回想一下巴托克这个人吗？ 里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。 杜：是的，45年他在那里逝世。 里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。 杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。 里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！ 杜：你最后是到了科隆。 里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。 杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。 里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。 杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。 里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到“电子”并不对我的胃口。 杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？ 里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说“老派序列主义”，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的“不规则碎片形”(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种“有机发展”的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。 杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。 里：从未走通过。 杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道：“两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。”我不知道这是不是真的。 里：如果连他也这么说，情况就是这样了。 杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d’intensités）。 里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。 杜：当时的一些争议焦点围绕着“确定性”和“非确定性”。 里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。 杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。 里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？ 杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。 里：是的。其实关于“静态”音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯“静态”的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）•••••• 杜：是的••••••我认识他。 里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首“静态”风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。 杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？ 里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的“静态”音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是：“你在写我的音乐！”其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。 杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了“滑音音簇”（glissandi-cluster）。 里：是泽纳基斯。 杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。 里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。（未完待续）