民国歌剧遗存的历史问题

作者/满新颖 来源/戏剧艺术 2009/04 二十世纪上半叶的中国歌剧史是中国歌剧发展过程中最为重要的关键时期。音乐创作和表演创作上的诸多历史特征都明显地体现出了歌剧在中国本土化成长阶段中的创作能力、接受能力的发展状况，也体现了受传统戏曲审美、西方话剧等因素相制约的复杂关系。相对二十世纪下半叶（尤其是建国十七年）的歌剧创作，民国时期的歌剧所遗留的问题是很多的，笔者认为以下七个方面最为突出。 一、对歌剧本质认识模糊 在二十世纪上半叶前的历史进程中，中国歌剧暴露出的最根本问题是对歌剧本质认识的不足。究竟什么是歌剧，其本质是什么，这个美学问题在创作实践中始终没得到很好的解决。但在理论研究上，前后有两个理论家的观点具有惊人的一致性，都已触及到了歌剧的本质问题。 起初，文艺理论家张若谷不仅从音乐能表达人类最深刻的潜义情感的特殊功能角度出发，揭示了歌剧是以高于人类话语为表达方式的艺术形式，还从音乐美的非语义性角度出发，以直接诉诸情感的音乐来说明歌剧的特点：“普通戏剧所表现的，是只靠着文学言语表现出剧中的情绪”。[①]他说歌剧直接用音乐来表达“生命心灵的深坎”。在张若谷看来：歌剧以抒情为主，属叙情剧或“叙情戏曲”的范畴，认为歌剧的命脉在于歌者、剧作家和作曲家的平等地位，他把作曲家的地位放在至高点上：“假如要使优伶演唱出美妙的歌曲，一定需要有诗味丰富的词句，要创作出叙情诗脉的戏曲，一定须得音乐作曲的辅助”。[②]他的这种观点在1927年是极其罕见的，而这种观点对于那些想从本土戏曲上嫁接西来歌剧的话剧家来说，无疑是彻底地进行了否决。 抗战时期，留法归来的戏剧家焦菊隐尽管不是音乐家，但他1941年为歌剧下的定义却更胜高张若谷一筹，“歌剧是一篇用音乐写成的戏，用歌词来帮助发挥人物个性及情感，包括音乐、歌唱和宣诵[③]，借姿态色彩来演出，有时也参加些舞蹈，不过舞蹈不是必须的。歌剧通篇是音乐，即便是宣诵，也得跟着音乐，即使是没有歌词的地方，动作也得跟随着音乐的抒写而去解释音乐”。“歌剧纯粹以组成它的音乐作为存在的条件”[④]。焦菊隐归纳说，“没有音乐，就没有歌剧，没有音乐的进步，就没有歌剧的完成”[⑤]。这个定义，是到他为止的中国歌剧史上解释得最清晰和透彻的，直到建国十七年都没人能超越。统而言之，张、焦二人主要认为歌剧是一种以原创性音乐为主体的戏剧形式，旧戏曲和改良戏曲并不足以成为真正的歌剧。 但是，即便张若谷、焦菊隐等人在当时作了这样有见地的解释，他们的微弱表态始终没能引起歌剧艺术家们的广泛关注和审慎思考，当时歌剧界也没来得及形成广泛讨论的态势，而付诸实践的也就更少了。 在民国矛盾复杂的历史背景中，在民族情绪的驱使下，为尽快获取与发达的西方现代戏剧文化对等的对话权，早期戏剧家们多把旧戏曲当歌剧，以之为母体，稍加外型变化和改良，便急忙地称之为“新歌剧”。他们开始沿袭早期文明戏“新剧加唱”（1927年后也称“话剧加唱”）的做法，把带有封闭式和全终止的歌曲点缀的话剧也标榜为“新歌剧”。黎锦晖的12部儿童歌舞剧没有走出这个误区、田汉和聂耳创作的《扬子江暴风雨》事实上秉承的仍是文明戏的遗风、上海等地大量学校歌舞剧剧作品的先天不足都源自与此。 因此，自歌剧诞生以来，在二十世纪三十年代的上海，“歌剧”之名已成为廉价的娱乐业商用标签，这是世界歌剧发展过程中在其他欧美、俄罗斯等国家少有的现象，这种堂而皇之的借用和标榜都能说明，歌剧在中国已具有了一种新文化的身份。歌剧在民国以后，随即进入了一个“斩不断、理还乱”、新旧杂陈又莫衷一是的无序、自在发展的迷魂阵中。 由于受世袭“血亲”——戏曲和舶来“新亲”——话剧的两厢强力牵拉，中国歌剧长期徘徊于戏曲和话剧两大壁垒之间，受制于话剧和戏曲这两大戏剧阵营多方面和多层干扰，缺少原创性音乐戏剧的主体意识：当时代需要强调民族化时，就倒向从前被贬低过的戏曲，而再当时势强调革命化时，就用话剧思维做急就章。这段大幅度的摇摆时期里，中国歌剧长期在缺少国际交流和自我检讨的封闭景遇中做着自我确证。南国社的欧阳予倩主演的《潘金莲》（1929）、作曲家张曙创作的《王昭君》（1930）、山东剧院王泊生主演的《岳飞》（1935）、作曲家陈田鹤创作的歌剧《荆轲》（未完成，1936）、王泊生与田汉合作的“歌剧”《新雁门关》（1937）、沙梅的《红梅记》（1945）等作品都是这种改良戏曲以称歌剧的典型例证。在延安文艺整风后产生的“新歌剧”作品中，用话剧的文本，以地方小戏和民间音乐填词而成的“新歌剧”更能见出此时期的歌剧观念远远落后于时代的需要。 二十世纪上半叶为数不多的歌剧实践证明，完全通过旧戏改良打造中国歌剧，此路不通。而最糟糕的后果是，它不仅没有能催生出真正的中国歌剧，却还导致了传统戏曲的不良发展，客观地说，这是建国后以歌剧去取代和减灭戏曲的先导，这种认识也客观上为“革命样板戏”的罢黜百家和唯我独尊作了前期的铺垫。不论是国统区，还是红色根据地，持有这种改良思维模式的艺术家大致有着相同的取向。 我们必须指出，单靠戏曲改良，里面产生不出歌剧需要的原创性新音乐，更难以摆脱传统的单声思维缚束，人物对话始终还是前后关系，无法在共时性的戏剧语言和对话机制中完成时空叠置，带来审美情感的集合与强烈张力。即便反观文革当中新疆维吾尔民族歌剧《红灯记》能以歌剧的名义延口残喘，这种鲜见的事实同样也能够反证改良思维的持续性。因此，许多歌剧并不是音乐思维下创作的完整形态的音乐戏剧，这种简单改良就把戏曲发展“逼上梁山”：如象歌剧咏叹调那样，把戏曲人物唱腔固定在乐谱上，看似继承了格鲁克歌剧改革的传统，事实上却形成了“革命样板戏”那样“千人一面”的僵局，而这样一来，就把戏曲靠二度舞台表演，尤是靠唱腔流派生存、在有限范围内创腔和加装饰音以发挥各自风格特长的可能都给彻底拔除了，戏曲生长点非但没被歌剧激发出来，反倒被彻底地给封堵住了。建国后的作曲家马可等人创作的《小二黑结婚》等作品之所以受后人指责，原因即在于此。 同理，在话剧的基础上发展歌剧，这种既偷工减料又幼稚的嫁接也是隔靴搔痒和缘木求鱼之举。因为话剧永远都以语言性质的戏剧思维为主，其艺术材料的质（它的特殊性是语言为材料）不是音乐，尽管语言中的表情音调与音乐中的表情音调存在着多方面和多层次的内在联系，但就其整体和本质而言，作为音乐戏剧的歌剧注重的是戏剧主人公要以歌唱叙事，是以自身的特有的音乐逻辑性与结构的完整性来彼此互不，从而表达戏剧性，以此来点燃我们言有尽而意无穷的人类情感。不论是何种歌剧，音乐的戏剧性才是它的信仰和灵魂，只有歌唱才是它最主要的情感表达手段，不是人物的说话。歌剧是音乐性质的戏剧思维，在语言形式的话剧上无论加入多少音乐，这只能在某种程度上起到丰富话剧的戏剧表现力的作用，但并不能因此就彻底地改变了人们对话剧审美本质的依赖性[⑥]。建国后，一贯声称自己创作了“新歌剧”《扬子江暴风雨》（1934）的田汉又在原先聂耳作曲的四首齐唱歌曲的基础上又让人把歌曲增加到了十多首，但这种塞进去的东西对歌剧而言是徒劳的，欲盖弥彰，它依然不是我们要的歌剧。 抗战后期，仍有不少剧作家认为：在话剧的基础上发展歌剧。持这种看法者中，电影剧作家潘孑农最具代表性[⑦]。当他看过黄源洛的歌剧《秋子》（1943）后，完全和众人的欢迎态度唱反调，他对该作品以音乐、剧诗以及表演的风格几乎完全持否定态度。潘孑农以话剧的要求看歌剧，《从建立中国歌剧的路向谈到〈秋子〉的演出》这篇评论很清晰表明：潘孑农考虑到了歌剧这个外来剧种在中国当前的实际处境和生存现状，但他却竭力主张话剧加歌唱（歌曲）的路子：“《秋子》所采用的题材与描写的手法究竟是不是适宜于歌剧呢？我的回答是否定的。”“虽然也安排了秋子、宫毅、大尉三个角色，但剧作者并不曾赋予其明确的性格，而且这样的题材原则上也只能从故事情节方面上发展，可是剧作者偏偏又忽视了这一层，所以演出于舞台上的《秋子》，全部是自成段落的一个个歌唱场面，它只有“歌”，以及陪衬着歌的乐曲的存在，但缺少“剧”的构成，------《秋子》所采用的题材及其描写手法，是完全不适宜歌剧的”[⑧]。“我更要坚决地主张：从话剧现有的成果再出发，通过半歌剧这座桥梁过渡到歌剧的境域，是事半功倍的捷径”。“企图单纯从音乐方面直接建立中国歌剧的路向是走错了的”[⑨]。潘孑农所说的“半歌剧”，是指在当时陪都重庆的话剧中大量使用了音乐成分。如郭沫若的《棠棣之花》、奥斯特路夫斯基的《大雷雨》的插曲、《钦差大臣》钢琴伴奏、郭沫若的《屈原》中《雷电颂》用管弦乐队来伴奏等。这些话剧，无非是加了一些具有表现力的音乐而已，其话剧本质并没有因此改变。所以，“半歌剧”的叫法是欠缺严谨性的。 由此可见，不把原创性的组织化的多声音乐思维作为戏剧的最基本表现手段，就会在很大程度上丧失了歌剧的存在意义和价值，仅仅强调其思想性是没用的。话剧思维同样是制约中国歌剧发展一大羁绊。 总之，中国歌剧在二十世纪上半叶的曲折历程告诉我们，歌剧、戏曲、话剧必须作到概念清晰、基本形式有别，才能使彼此界位分明。在这三大中国剧种中，绝不排斥彼此间互相的借鉴与学习，深度的渗透很有必要，但是绝不可对他者任意取代和兼并。这是歌剧的本性决定的，也是其本土化生存的前提，这也是20世纪至今中国歌剧史的大量实践和教训证明了的。这就提醒我们，在研究这些艺术形式美一般性的同时，更须时刻注意它们在美的构成元素和人的审美心理中的特殊性。 二、描红少、借鉴不够 二十世纪上半叶的中国歌剧经历了从无到有，从孕育生成到发育期的过程，发展速度之快在东方国家中首屈一指。但也不得不承认，由于对歌剧的本质认识不清，再加上两次民主革命斗争和抗战的迫切需要，我们在学习西方歌剧过程中的确存在不少偏废：过多地偏至于用旧戏曲强称歌剧。坚持国粹主义，害怕外来文化冲击，拒绝学习西方歌剧的核心内容，不肯在音乐的原创性上下硬工夫，用心急、手法单一，始终把旧戏曲当作歌剧改革和改造的对象，而把再现性话剧的理性认知审美作为歌剧的结果，就使我们很少能在实践中认真地去辨析歌剧和戏曲两者的本质差别，仅仅从浅层的表面性和共性上合并那些非本质的微不足道的同类项，纵然实现了某种程度的“拉郎配”的速成目的，也可能会在某种程度上满足了特定历史时期民族文化心理的共同需求。但事实上，我们还并没有很塌实地向西方歌剧多汲取经验，这就急于立即开工和竣工，弹冠相庆了。因此，学习态度的不诚恳，理解程度的不深入，借鉴过程的不充分都未尝不是中国歌剧获得长足发展的大缺陷。 在深入学习方面，欧洲各国甚至东邻日本的作法和求实态度都可以给我们很多启示。尽管欧洲各国的宗教文化彼此血脉相通，但他们在创作出各自的歌剧前，都曾不同程度地经历了大量搬演、反复描摹和借鉴意大利歌剧或其他法、德国成熟歌剧的过程。即便是歌剧源地的意大利，也在德、法两国的歌剧获得长足发展后不断地从歌剧文化弟子那里继续得到启发。直到今天，罗马和米兰的歌剧院依旧有大量外国歌剧在那里上演，意大利人希望以此能充分保证意大利歌剧不断地得到提高，以便长期保持住其国际歌剧的上游水准。世界上几乎所有国家在创造本国歌剧前都有搬演和移植的过程，而在欧洲大陆之外，俄罗斯的做法更突出，成就也就更突出，在此不必赘述。 回首民国时期的中国本土，与产量丰富，成就一直就很突出的中国话剧相比，在《白毛女》诞生后不久，虽然解放区出现了短暂的“歌剧中兴”现象（当时比话剧、戏曲都更受观众欢迎），但不久就因为走模式化和一般化的路子而昙花一现了，到解放军进城时，秧歌剧基本上已经不能发挥它在农村根据地的宣传作用，这时的中国歌剧与话剧在总体艺术质量上拉开的差距就更大了。早期话剧曾大量搬演过外国话剧，在延安整风前后也一直是学研并举，（话剧还搞过“关门提高”，而延安歌剧的科班学习几乎就没有过。）不仅在话剧艺术的本体认识上积累了较为丰富的经验，也为创作中国话剧、使话剧不后于世界潮流打下了深厚基础。 相对单纯语言思维创作的话剧，西方歌剧的搬演对中国人来讲又是相当困难的！借鉴西方歌剧不仅要跨越各种语言的障碍，更重要的是在音乐的把握上要有深厚的西方文化作基础。同时，还要用中国现代新音乐语言来创作。最大的困难就在于，如果歌剧象话剧那样，把西方语言翻译成汉语上演，此路还是一条险途！因为西方歌剧的语言和音乐内蕴着一一对应的美学关系，如果把多音节的剧词译成单音节的、意义浓缩的文言汉语剧诗，那种内在节奏的变形就象我们照哈哈镜一样，令人尴尬。戏剧精神和歌剧风格的内涵会因此会大大走型，从接受美学上讲，这种努力甚至是徒劳的，如果说向公众普及歌剧去翻译成汉语还可以理解，倘若从专业性研究的角度上要求，那也就太肤浅了。翻译过的剧诗，在意义上即便能够和原作大体相当，但语序的颠倒和表情音调的错位会让任何没有外语功底和异国文化生活经验的人如坠雾中。 解放前，虽然在华外侨对歌剧在中国传播起到不少作用，但中国人自己对外国歌剧的搬演却很少，象二十世纪四十年代的高芝兰、沈湘等人在上海演出整部外国歌剧《茶花女》的例子极为少见。中国人对外国歌剧的搬演多是些片段，主要还是咏叹调，或少量重唱和合唱曲，“断章取义”、不求全解，这是最显著的学习方式，再多也就只是作些歌剧片段的排演。这些艺术家绝大多数集中于上海，局限于为数不多的几个受过专业音乐训练的歌唱家，他们通晓多门外语、有海外留学或从师于外教的学习背景，如张权、周小燕、郎毓秀、黄友葵、周淑安等人，可这些前辈们并不专以歌剧创作为能事，他们也不以歌剧理论研究和分析见长，而是把研究其中的歌剧声乐表演技艺作为自己努力的重心。 演外国歌剧困难，创作中国歌剧就更难了。此时段的中国作曲家中，象江文也那样有外国歌剧演出经历的可谓凤毛麟角。此外，歌剧音乐欣赏课仅集中在上海音专等个别音乐院校有限的课堂教学中，远不能使作曲家、剧本作家和导演从活生生的歌剧舞台实践中去求得真知，获取实战经验。试想，一个长期没有歌剧舞台体验、缺少舞台行动和剧场感、对歌剧经典作品又知之甚少的作曲家是很难胜任歌剧创作的，就不说什么“作曲四大件”和交响思维、歌剧思维了。单从话剧和戏曲中片面地获得音乐或节奏上的启发，很难以打造出色的中国歌剧。 为弥补上半世纪中国人学习西方歌剧中的种种不足，从建国十七年伊始，我国就翻译了苏联版的《卡门》和《茶花女》等西方歌剧剧目，进一步有选择性地让听众了解到了这几部经典歌剧故事、感受基本剧情，让作曲家从中得以深度挖掘了某些西方歌剧的写作特征，这些做法都起到了很好的推进作用，但收效似乎还那么不理想。主要原因是，汉语版西方歌剧在一定程度上扭曲了歌剧艺术的原有风格和特性，中国歌剧宣叙调问题长期得不到良好解决，出现邯郸学步的状况就能说明这个问题。如，在40年代黄源洛写的歌剧《秋子》中，其宣叙调的写作完全表现出一派西洋多音节语言和节奏的特征，宣叙调音乐既没有能表现出作品具体场景下所需要的生动的人物个性化特征，也不那么真正具有日本语言风格，从而成为歌剧中的一大败笔，让观众们慨叹美中之不足。产生这种结果的原因是：作曲家对西洋宣叙调在戏剧表现中的戏剧作用认识不清，拿来即用。自《秋子》过后，在后世中国歌剧创作中，真正能把歌剧宣叙调写出具有中国歌剧特色的作品并不多见，歌剧宣叙调至少出现了除上述《秋子》这种洋腔洋调的之外的两种情形：一、模仿戏曲的道白和韵白；二、完全采用话剧形式的大白话。直到新时期《原野》（金湘，1987）和《狂人日记》（郭文景，1994）等歌剧作品的出现，才让人们看到了中国歌剧宣叙调历经长期两极摇摆后，渐渐走向了成熟性与进步性。 因此，歌剧语言（不单是剧词，更不是发音，尤其是音乐语言）在跨文化传播中的不可翻译性依然深刻地制约着中国观众认识歌剧。用汉语母语来认识学习西方歌剧，和从戏曲的视角看歌剧一样，同样会带来误解。这就迫使我们专业人员不得不真正掌握多门外语，用解剖麻雀的办法在学习中钻研它，认识其本质作用。 由于国人过去对西方歌剧模仿不多、借鉴不够，歌剧创作和审美意识中就会显得雾里看花，似是而非。既看不起模仿，又要强调创造，那也就只好象有的论者比喻的那样“打肿脸充胖子”，强说自己“穿着开裆裤的歌剧”是“新歌剧”或“大歌剧”了。因此，种种情形的出现在很大程度上延缓了中国歌剧的现代化进程。 毋庸置疑，描红、模仿与借鉴是人类认识世界的初步，是掌握艺术实质的必然过程，也是学习的重要法门，对任何人和任何民族的艺术成长都有很有帮助。在这个环节上必须实事求是，我们也只有不断科学地大量借鉴和深入总结，才能更好地扬弃西方和自己过去的成败，做到为我所用。这些基础性知识应在未来补足。 三、缺少“现代性”意识、存在“同步错位”现象。 如果说中国话剧以“五四”运动为分水岭，被分成“早期话剧”和“现代话剧”的话，那么，中国歌剧到了《白毛女》和《秋子》等代表性歌剧上演时，却还没有被文艺理论界公认为具有“中国现代歌剧”性质。中国歌剧的现代性显然被“新歌剧”等浮名躁语所掩饰。如果我们不将之与传统戏曲相比较，而是与西方歌剧或中国话剧相比较的话，“新歌剧”在音乐和构剧上的现代性并不明显。 相对而言，以言语为主要载体和表现手段的中国话剧本能地、很方便地在二十世纪与中国的民族境遇相结合，获得了深刻表现民族精神、真切刻画民族性格的初步现代化成果，从而得到了不少西方国家话剧界和文学界的认可。如二十世纪初中国话剧就自觉地借鉴欧美近现代话剧，但同样是舶来品的中国歌剧却着实还处在一种散漫无序的建设过程中。由于对各种歌剧构成要素的整合能力存在欠缺、对歌剧综合美本质认识的不足，二十世纪上半叶的中国歌剧远未达到本土化后的现代性。 尽管如此，近现代中国歌剧却同话剧一样，也存在着“同步错逆”现象，而且，中国歌剧的这种错位要比中国话剧所面临的性状大得多。所谓“同步错逆”，是说中国歌剧的发展与西方歌剧虽处于同一时代，但起创作主潮非为并行，客观地存在着“逆向”与“错位”现象。当西方歌剧在二十世纪走向总体性的创作枯竭、作曲家开始向东方寻求艺术灵感和突破点时，中国歌剧才刚刚诞生；当西方歌剧随着音乐流派中的印象主义、表现主义、新古典主义和先锋流派发展时，中国歌剧才刚刚出现了些许英国早期民族歌剧和德国歌唱剧的初萌状态；当俄罗斯和东欧民族主义歌剧快要接近尾声时，我们的民族歌剧还远未降临。直到《白毛女》诞生，才勉强地标志着中国民族歌剧的诞生。中国仿佛一直期待的是歌剧思维观的建立，期待着以作曲家为戏剧创作主体的现代作曲技法的成熟。 那么，产生这种性状的原因是什么呢？ 二十世纪的中国歌剧奋起直追的是强大的十九世纪西方歌剧，在这些被当作经典范本的歌剧中，以威尔第为代表的意大利歌剧、以格林卡以降俄罗斯“五人强力集团”创作的歌剧格外受到中国人民的垂青，其受欢迎的最主要的原因应是：这些歌剧浸润着民族主义的精神实质。由于二十世纪中国所面临的也是伟大的民族解放运动，所以，这种合并同类项的结果也使我们的歌剧观念能有选择性地亦步亦趋，在曲折中前行。 这样看来，中国歌剧现代性的缺失有其历史的必然性，似乎不以人的意志为转移。 四、思想性与艺术性不平衡 民国时期的中国歌剧和外国歌剧相比，最突出的一大特征是偏重于思想性，而鲜明的政治思维定势始终是与歌剧发展形影不离的思维模式。其中，红色歌剧和左翼歌剧的表现更是如此，新中国前后的歌剧实践非但没能跳出这个魔障，反而愈演愈烈，愈陷愈深。强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点被人为地默视了，这使本来就没得到深度思考的歌剧形式问题在仓促创作后变得更苍白，思想性与艺术性出现了严重失衡，往往为了充分突出思想性而无暇尊重歌剧的基本规律。《扬子江暴风雨》被冠以“新歌剧”之名，从而造成了歌剧概念的误解、秧歌剧被称为“新歌剧”的虚名、《秋子》、《军民进行曲》等借鉴西方歌剧进行创作的歌剧长期受人为排挤等，这些史实都说明了对歌剧艺术形式基本认识的欠缺。相反，一向注重艺术性的《孟姜女》却走向了另外一个极端，使作品成为了既不属于歌剧、也不是真正的音乐剧，同时也不是舞剧和京剧的“四不像”的尴尬局面。 在歌剧本性观的形成过程中，资产阶级右翼和非左翼艺术家张若谷、焦菊隐等人所坚持的歌剧本性论并没有受到艺术界的高度重视，即便是“人民音乐家”的冼星海、红色作曲家向隅、爱国音乐家黄源洛、郑志声等这些掌握了较高水准作曲技法和正确歌剧观的人，他们在实践中对歌剧思维和深度民族化的探索都没能得到时代的及时认可，这也不能不说是时代憾事。在延安红色根据地的歌剧创作中，对思想性的要求远远超出了对艺术性的渴望，歌剧实际上一直充当着政治传声筒的功用。在孤岛时期的上海，左翼戏剧家们对国民党宣传部创作的乐剧《西施》（陈大悲作剧，陈歌辛作曲，1935）的批判完全是站在思想性和现实性的角度上进行批判的。而在抗战胜利前后，先由共产党主办，后由国民党掌控的阿甫夏洛穆夫的音乐剧《孟姜女》被田汉和洪深予以彻底的否定也是从思想性上开刀的。这些情况都说明，在民族危难的历史时期，中国歌剧对思想性的要求大于在艺术性的努力与反思。 然而，世界歌剧史告诉我们，歌剧从诞生走入今天这个后工业后殖民时代，尽管它还存有些贵族血统，但从总体上讲，它始终都属于大众的消费性娱乐，类属于通俗文艺。无论它过去吞噬过一切能包罗的艺术形式而成为“超级航母”般的“整一形”艺术——乐剧，还是在快节奏的当代被瘦身为商业气息浓烈的音乐剧，其艺术性和娱乐性始终都占着最大比重。在和平时期，平等地对待思想性和艺术性更有必要，因为当代观众消费歌剧的目的已完全不同于过去血与火交织的历史氛围。 需要指出的是，二十世纪上半叶中国歌剧偏重于思想性是中国反帝、反封的历史背景造成的。我们今天强调歌剧的艺术性，并不是要数典忘祖，也不是因此就可以抛开思想性去矫枉过正。 五、作曲家的原创力不足，主体意识弱 既然歌剧属于大众艺术，其通俗性和创新性就要求作曲家既要有娴熟全面的作曲技法作为基础，又要有充满个性的新思想、新观念寓于其中，让观众跳一下吃到这个新鲜诱人的桃子。因为人类艺术史毕竟是由充满无法替代的个人灵性组成的，真正艺术家的价值和贡献就在于他们充满个人灵性的作品中所呈现的原创性，只有个性自如、生命力充盈所展示出的歌剧作品才精妙迷人。所以，歌剧在中国的本土化最终靠的是中国作曲家富有原创性和全面的多声音乐技法以及新的歌剧美学观来体现。 但我们讨论中西歌剧的差异和共性时，不能象前人那样，一看到只要有音乐和歌唱形式存在，就认为可以和西方歌剧平等对话了。重要的是我们该如何拿中国的现代性音乐来拓展中国歌剧的国际空间，探讨中国歌剧与西方歌剧在当代进行对话的意义和可能，使中国歌剧不仅具有世界性，而且又能带有浓郁的本土文化精神。总之，只有现代性、原创性新音乐的出现才能真正体现歌剧作为中国新文艺的生存价值。 二十世纪以来，虽然中国音乐家在创作中渐渐抛弃了依曲填词，但仍多停留在歌曲写作层面上。二十年代到四十年代的音乐创作还是以单声部群众歌曲为主。最能体现中国音乐现代性的多声部作品多是有学院背景的现代音乐家如黄自、萧友梅、冼星海、江文也等人的艺术歌曲（多声思维在钢琴伴奏上体现较明显）。民族化和声、复调、重唱、重奏和大合唱、器乐交响乐的写作能力虽在一些作品中有不同程度的提高，但还没能在歌剧中被成熟地、整体地呈现出来。“话剧加唱”、歌曲剧、歌舞剧模式以及歌剧戏曲化倾向，都正是体现了音乐创作的水平还没提高到能完全适应歌剧创作的需要水准。1949年前的歌剧，除了象《白毛女》、《刘胡兰》等个别民歌、戏曲风格的声乐段落以外，歌剧的合唱、序曲、器乐、重唱段落很少能被单独流传下来。音乐院校把歌剧史和歌剧作品结合进课堂的做法也并不多见。由此可知，民族化、现代化的多声原创能力将长期成为考量中国歌剧创作水平的重要尺度。 由于中国封建社会中长期贱视乐人而偏重文人（文本作家和诗人），没有切实尊重音乐家的原创精神。“五四”以后中国作曲家自身的歌剧创作主体意识还没有自觉地形成，或者说并没有得到充分的发挥，他们无论在音乐原创性的能力上还是在驾驭歌剧剧本的能力上都是相当羸弱的。聂耳被田汉指定在话剧段落中加入有限的大众歌曲；陈大悲作为剧作家凌驾于作曲家陈歌辛之上（这在当时乐剧《西施》的对外宣传上即可看的出来）；而有音乐创作能力的向隅、冼星海等人被延安的文艺领导人要求在四天内完成一部歌剧；《白毛女》的旋律分工、集体创作，再最后由向隅编配和声等，这些不完全尊重音乐家创作个性、不尊重歌剧创作规律的做法虽然有其各自的历史客观原因，但都能说明：作曲家还没有获得歌剧创作所必须有的充分的主动权与主体性。此外，话剧作家、戏曲名伶在文艺运动中的领导才能高明之处也没有能充分地体现出这一点，他们不可能、也不愿意在作曲家主体性能力相对较弱的情况下自觉地摆正自己的位置。过去有人说过，中国歌剧在戏曲思维和话剧思维的夹缝中生存，我以为我们应当深刻地着眼于这个历史问题的严重性，并且，还要深刻地检讨这种做法在当前二十一世纪的遗存。 纵观世界大多数著名的歌剧作品，无不是以作曲家为中心，充分尊重作曲家的艺术才华、创作能力和审美观念。与聂耳、冼星海、向隅等人差不多同时代的表现主义歌剧代表人物之一贝尔格（Alban Berg）在创作歌剧《沃采克》（Woyzeck，1925）前就这样声明：“音乐甚至应为把剧情在舞台上转化成现实所需要的任何表演服务。作曲家的作用就是去解决一个理想的舞台导演所面临的各种问题，同时，这个目的一定不能损害音乐作为一种绝对的、纯粹的音乐实体的发展。不要用个别的东西从外部去干预它”。[⑩] 由此，我们不能不问我们自己，欧洲音乐家能有这样的创作主动权，在已获得思想解放的今天，为什么偏偏中国作曲家就不能有呢？如果说过去的二十世纪上半叶不能有，那么二十一世纪的现在和将来是否能充分赋予他们呢？如果我们把具有专业修养的作曲家再仅仅当作技术人员，或他们还把自己降低为单纯编歌、为旋律配和声、配伴奏的匠人，这些思维定式下就必然写不出好的歌剧来，因为歌剧创作毕竟不是戏曲创作，更不是话剧创作，它的特性思维急需建立。尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，也要尊重歌剧的音乐原创性原则，这将是未来中国歌剧发展的两大可靠保证。尤其在当下，我们对中国作曲家的音乐创作能力完全可以持信任的态度，但歌剧创作中是否能真正坚守音乐的戏剧性、坚守非“长官意志”的主体性精神，这已经成为一个不得不思考的突出问题。 六、拼接思维，利少弊多 二十世纪上半叶前，中国歌剧民族化的思想内容问题解决后，急须解决形式问题。而在歌剧的形式中音乐占的比重最大，歌剧的戏剧性需要音乐思维的整体性来贯彻。由于我国历史上歌剧本性观的建立相对迟缓，再加上中国现代音乐创作技术的发展不平衡、不成熟和整体戏剧观体会认识的不全面，二十世纪上半叶前的歌剧创作呈现出非整一性的断裂式拼接思维模式。这种思维模式的存在使中国的歌剧道路出现了大幅度迂回和曲折。此前，歌剧作曲家大都不把民间音乐或传统音乐拆开来用，而是采用大块组接，带有生硬搬挪的痕迹，这与歌剧在西方十九世纪民族歌剧奉行的将民间音乐元素吸收消化在传统风格中，或与西方二十世纪的民族音乐利用民间乐汇创造新的风格还相距甚远，达到这两种要求的中国歌剧作品微乎甚微。 在二度歌剧创作的表演表演各环节中，也同样存在着将戏曲、歌舞和西方话剧形式简单拼合的现象。除郑志声、冼星海、阿甫夏洛穆夫等少数掌握了一定现代作曲技法的作曲家外，多数作曲家还没象二十世纪下半叶后的新时期作曲家如金湘、郭文景等人那样，将民族、民间音乐有机融合后，给予多声音响形态下的重新诠释。二十世纪上半叶这种情况的大量存在，一方面反映出了中国人歌剧观的驳杂，另一方面也见出音乐创作技法、剧本创作能力的薄弱。拼贴式歌剧思维表现在多种多样的歌剧形式中，最突出的做法就是将戏曲歌剧化。如果说歌剧化的戏曲改良是“以西化中”的“土改”，那么“话剧加唱”则反映出了舍弃歌剧的音乐本性而就戏剧内容的“速配”。当“土改”和“速配”均无法求得歌剧的确认后，部分歌剧则又表现为西化倾向，比如歌剧《秋子》的创作。由于消化不良，这种西化歌剧有些生硬，洋腔洋调，没能很好地转化为国人乐于接受的审美意趣，反而还受到了左翼话剧家们的排斥。以“讲话”为依据的延安文艺观被合法化宣传后，歌剧民族化在政治化和革命化的诉求语境中得到加速发展，“以西化中”和中西并用的创作方法再次受冷遇。这时期的红色歌剧创作题材以话剧思维为主，以阶级斗争为纲，在形式上则更讲究把民歌、小戏和戏曲简单拼合，再次出现了所谓“新歌剧”模式。后来，这种已严重模式化的歌剧又多次被大量复制，以全负荷地承载政治宣传功能，为解放战争的胜利争取到了力量。因此，中国歌剧照搬西洋模式的较少，而照搬传统戏曲者较多。在话剧和戏曲间调和的有之，在歌曲剧和歌舞剧间结合的亦有之。 透过种种调和与拼接，我们能看出国人希望象过去的程式化戏曲那样，寻求一种能定型化的、甚至一劳永逸的歌剧模式。其次，由于原创能力的不足，作曲家们无比希望从传统音调中获得民族音乐的风格，失去了这种特点便失去了观众的有力支持，这是个非常棘手的问题。但实际上，追求定型与统一的歌剧模式恰恰能深刻地反映出了传统戏曲程式性对中国歌剧的潜在影响，这与国际上以一贯之继承下来歌剧音乐原创性发展是相左的，因为任何趋同化和一律化都是艺术的最大杀手。建国后很长一段时间乃至到如今，在历次的全国歌剧会议和论坛中，一些歌剧的上层主管部门似乎始终没有放弃对歌剧模式化的讨论，这种执迷不悟不能说是聪明之举。 表面上看，我们在二十世纪上半叶的中国歌剧中采用大块音乐拼接虽有背于歌剧音乐的原创精神，但若从中国歌剧发展的迅猛势头和进化链条上看，它却又是合理和必然的：歌剧发展过程中缺少模仿、描红和改编环节，创作上难于有鉴别地效仿和批判性地吸收。因此，也只有在实践中不断弥补和慢慢地矫正了，这些问题的解决恰恰需要漫长曲折的历史过程，任何一种拼合，虽在起初阶段表现出局部与整体的不和协，但经长期实践磨合后，有效的拼接和创造也能带来歌剧形式的多样化和多元化，而多元化必将是未来歌剧的大趋势，但这已是题外话了。 七、歌剧发展需要理性的民族文化心态和真正的人文精神 二十世纪上半叶之前，歌剧本土化进程中的主要阻力还是来自中国文化的内因。其中，传统文化心态对歌剧的影响最为深刻。 西来歌剧扎根于腐朽没落的清文化中，历史上的文化糟粕在这里早已是积习深厚。在长期小农经济生活中，国人已形成了实用主义和封闭型的保守心态，精神层面上极力强调一元化。国运不济时，对外来文艺充满了强烈的排斥心理和抵触情绪，可当它成为大势所趋时，中国文艺知识分子固有的“招安情结”和被动的接受心理却又显现为“拉郎配”式的生搬硬套，严重短缺与歌剧相匹配的原创精神，也缺少与艺术家独立个性所匹配的文化精神。因此，文化保守心理和实用主义是制约中国歌剧发展的根本障碍。保守心理和实用主义在创作上多积习为浅层模仿、简单改良和迅速拼接；在理论认知上多表现为雷同多、附和多、横向的连带意识多、缺乏独创性。因此，难免在歌剧审美价值观上出现划一倾向。 上述弱点在延安时期的秧歌剧和其后的“新歌剧”中表现最为明显，一旦某作品被政治环境认可或取得成功后，接着就会复制出大量缺乏艺术个性和生命力的歌剧作品，而这些背离创新精神的作品必然会在政治一元化背景下走向形式简单化、内容贫困化和观念模式化的死胡同，难以成为经典被保存下来，无奈地成了“歌剧发展中的悲剧”。吴作人曾指出：“艺术不能定型。怎样才能不定型呢？就是要不断地、虚心地以造化为师，不断地在师法造化的过程中有新的发现，得到新的启发，使自己的艺术，从内容到形式都不断有新的境界，这才能避免定型。没有矛盾，没有变化，就会衰亡”[11]。 建国后一段时间里，背离歌剧规律的做法经过激烈论争，虽有所好转，也产生过一些好作品，但文革刚开始，传统文化的劣根性就迫使歌剧提前窒息，使其寿终正寝了。我们不禁自问：中国歌剧史的悲剧还要上演到何时？ 世界上一切有生命力的优秀文化从来都是混血儿。既然歌剧这种由全世界人民共同享用的文化遗产在二十世纪被我们中华民族自觉地择为现代精神生活的需要，作为后人，我们就有理由抛弃掉传统文化中的不利因素和付面影响。中国歌剧有力的国际化、深入的本土化、深刻的人文精神将会使中华民族的伟大性格出落得更为新鲜豁达，也会使民族的现代创造思维更为活跃，使民族精神爆发出更绚丽的火花。笔者在此还必须着重指出，歌剧这种舶来品在中国所担当的最本质的文化身份是表现中国文化的现代性，表达现实的人文关怀，呈现民主和民族的力量。它作为一种高级文化载体，说到底，歌剧其现代性价值就在于倚重的是人文主义和对话意识，倚重的是“唯乐不可为伪”，倚重的是人类个性和主观直觉这种中介。已经走出了政治思维定势的中国歌剧是否具有丰富的人文精神，是否还能代表人民，这个问题已成为中国歌剧当前发展的最大瓶颈。“明哲之士必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[xii]整整一百年过去了，鲁迅1907年的这番话对于我们今天端正思想，正确地发展中国歌剧，依然是警言。中国歌剧的发展归根结蒂需要我们自己调整出更理性睿智的民族文化心态，高扬人文主义，也只有这样，中国歌剧才能更好地为自己的现代化服务，为民族文化的伟大复兴服务。 尾注： [①] 张若谷：《歌剧ABC》，上海世界书局，1928年版，第19页。 [②] 出处同上。 [③] 注：焦菊隐这里说的“宣诵”即宣叙调。 [④] 焦菊隐：《焦菊隐文集》（第二卷），文化艺术出版社，1988年版，第12页。 [⑤] 出处同上，第15页。 [⑥] 满新颖：《是歌剧还是话剧——论〈扬子江暴风雨〉作为“新歌剧”的名与实》，《音乐研究》，2007年第3 期，第63页。 [⑦] 潘孑农：著名电影剧作家，1937年创作了电影剧本《关山万里》，插曲《长城谣》（刘雪庵作曲）曾广为流传。潘孑农在二十年代后期从事文学写作，三十年代多写话剧剧本，四十年代已是国内知名的话剧编剧和导演。 [⑧] 陈志昂先生认为：潘孑农此处所说的题材是指的“日人反战、厌战，可能诱发中国人的消极情绪，这当然是一种不必要的顾虑”。参见陈志昂：《抗战音乐史》，黄河出版社，2005年版，第242页。 [⑨] 潘孑农：《从建立中国歌剧的路向谈到〈秋子〉的演出》，1942年3月6日，《新华日报》，第4版。 [⑩] Morgenstern S： Composers on Music, Panton Books， 1956，P481. [11] 吴作人：《在中国画创作组谈人物画的刍见》，引自《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988年版，第206页。 [12] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年版，第56页。