德勒兹与音乐

文/薛 亮 　 来源：文景 　　 　　 在德勒兹看来，音乐是最不受形式限制的艺术。德勒兹这样评价音乐，“音乐总能播放出逃亡的路线，如同许多‘变化性繁殖’一样，甚至推翻给音乐以结构并使其块茎化的那些符码；音乐形式，乃至其断裂和多产之所以可以比作一棵野草、一个块茎，其原因就在于此。” 　　 　　 我不知现在学院之外还有多少人在读哲学，是时常看到关于“哲学终结”的说法早在半个世纪之前，小说家奥康纳（Flannery O’Connor）在其小说《善良的乡下人》中有一段令人深思的，对于哲学的揶揄和反讽，“姑娘拿了哲学博士学位；这使霍普韦尔太太完全搞不明白。你可以说：‘我女儿是个护士，’再不然，‘我女儿是个老师，’或者甚至说：‘我女儿是个化学工程师。’你没法说：‘我女儿是个哲学家。’这是一件随着古希腊人和古罗马人早已结束了的事。……”女人似乎天生该成为哲学家，可男人却不然，起码不会有尴尬。这当然是偏见，但据此也可见普通人对哲学，以及从事哲学研究和思想创造的哲学家们的理解。 　　 　　 吉尔·德勒兹，一个法国人，也是一位享誉世界的当代哲学家他从不忌讳称自己是哲学家，在他眼中，哲学永远是创造概念的。他说：“我从不曾关注形而上学的超越或哲学的死亡。哲学具有永远保持现实性、永远创造概的功用。这一点是无可取代的。”即使在哲学史的研究方面，他的态度也是那样鲜明：“哲学史不应该重复一哲学家所说的，而应该说出一个哲学家有必要省略的东西，说出他没有说出却存在于他的言语之中的东西。” 　　 　　 德勒兹的着述看起来几乎都是一个片断一个片断的，由分散在全书各个部分的、非连续性的精神闪光点构成。德勒的着述非常难读，也非常耐读。很难说在读过几遍之后我们究竟读懂了多少，残留在记忆中的都是一些很小的细节，只言片语，却似乎又胜于千言万语。德勒兹的哲学之于传统哲学正好像无调性音乐于调性音乐一样。德勒兹注意到了奥地利的十二音位主义者们对音乐再现的解域。同样，我们也可以注意到德勒兹对哲学传统的解域。也许德勒兹哲学给人启发的地方更多的在于一些细节，而他对音乐的论述也散落在各个段落。 　　 　　 除了电影、文学之外，音乐是德勒兹讨论得最多的艺术形式了。勒兹在一次访谈中表达了哲学与音乐的某种联系：“音乐是否也是这样：以哲学家为友呢？我认为这是肯定的：哲学是一首真正的无声的歌，它没有歌的声响，但是有着与音乐相同的运动感。” 　　 　　 1995年11月4日，饱受病痛折磨的德勒兹从巴黎十区的家里跳楼自杀。或许对于他说，死亡并不可怕，可怕的是等待死亡。有意思的是，在致敬的送葬队伍中，竟有一支先锋摇滚音乐人的小分队，而两张向德勒兹致敬的CD合辑则预示着福柯所说的“德勒兹的时代”首先在音乐领域中到来。 　　 　　 音乐厂牌Sub Rosa首先推出了仅有五首作品的合辑Folds & Rhizomes: In Memoriam Gilles Deleuze。紧接着先锋德国实验/电子音乐厂牌Mille Plateaux（这个厂牌的得名直接来于德勒兹的“千层高原”）推出了集结了更多先锋音乐人的双CD合辑In Memoriam Gilles Deleuze。这一事件使德勒兹的哲学一下子成了先锋艺术领域新的应用哲学，这显然得益于德勒兹与加塔里合作的《反俄狄浦斯》和《千层高原》的哲学文本充满着艺术各领域的启示性语。 　　 德勒兹和摇滚的结缘并不是摇滚音乐人的一厢情愿。作为哲学家，德勒兹并不像阿多诺那样，视野中只有古典音乐。我们惊奇地发现德勒兹有可能是位摇滚乐迷，在他的着作中就曾提到美国滚歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith）。在回答别人的提问时，德勒兹甚至这样诙谐地说：“讲课是一种‘诵唱’，较之戏剧它更贴近音乐。或者说，讲课有点像摇滚音乐会。” 　　 　　 黑格尔的《美学》中有很大的篇幅论及音乐，可他是谦虚地把话说在前面，表明自己对“声音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器，音质，音阶等等之间的差别”不太熟悉，所以“只能提出一些一般性的观点和个别的看法”。同样，德勒兹也只是作为一个音乐的聆听者。我们不能指望从德勒兹的音乐美学理论当中获得诸如《企鹅激光唱片指南》等等类似的实际指导意义，但是，一个哲学家的聆听必然有其独特处，尤其是一个当代哲学家。我们可以注意到，德勒兹对二十世纪音乐中的先锋派一直极为关注，行文中布列兹（Pierre Boulez、约翰·凯奇、斯托克豪森等现代音乐代表人物出现频率很高。德勒兹要探究音乐的本质，以及先锋派创作实践的意义，歌颂音乐中的异质性。 　　 　　 德勒兹关于音乐的论述主要见于《千层高原》和后来的《褶子》当中。《千层高原》中第十一高原“叠歌Of the Fefrain）”是献给音乐的，第十高原“生成强度，生成动物，生成无感知”也有相当大的篇幅论及音乐。德勒兹对叠歌的注意延续了其早年着作《差异与重复》中重复的概念。《差异与重复》第一句话就是一个否定，“重复不是一般性”。我们可以看到这与先锋音乐家约翰·凯奇的一句话的类似性，“重复也是化的一种形式”。在《千层高原》中德勒兹和加塔利不把音乐按时间顺序分为古典主义、浪漫主义和现代主义三个时代，而试图按顺序将音乐分成混沌的力、大地的力和宇宙的力。而《褶子》中，德勒兹对照莱布尼茨以两个时钟的一致比较各种不同的灵魂与形体的概念（或者是流数、或者是偶因、或者是和谐，又将音乐分为三个“年龄段”，即伴奏齐唱阶段、复调或对位法阶段、呈和弦的和谐阶段（巴洛克阶段）。德勒兹在一次访谈中一定程度地解释了这种变化：“情感、感知和概念是不可割的三种力量，他们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。最困难的显然是音乐，在《千层高原》中对此有初步分析：间奏导致这三种力量。我们试图使间奏成为我们的主要概念之一，有小间奏和大间奏，这同领土与地球相称。总之所有三个阶段都在连绵延伸，相互混合，在现在这本关于莱布尼茨或者关于褶皱着作（即《褶子》）中，我对此看得更加清楚。” 　　 　　 的确，相对于《千层高原》的不确定性，《褶子》较为系统地论及了巴洛克音乐。德勒兹指出莱布尼茨和巴洛克音乐同时将和谐为一个基本的概念。在十八世纪上半叶音乐美学中以“激情论”为代表的他律美学盛行时，莱布尼茨从构成音乐的形式角度探讨音乐的本质，把数学和音乐的本质和内容联系起来。他指出，“音乐，就它的基础来说，是数学的；就它的表现来说，是直觉的”，他更进一步地提出，“音乐是心灵的算术练习，心灵在听音乐时计算着自己而不自知”。这种自律美学可以上溯到古希腊的毕达哥拉斯。斯宾诺莎在其《知性改进论》中提到：“……刺激听的东西，我们则说它产生噪音、乐音或和声，和声特别使人入迷到相信神也喜欢它。甚至还有些哲学家居然确信天体的运动组成了一种和声。这一切都充分表明，每一个人都是凭自己的头脑结构来判断事，也可以说都是把想象力的感当作事物。”这段话里讽刺的“有些哲学家”就是指毕达哥拉斯学派。奇怪的是，德勒兹同时对斯宾诺莎和莱布尼茨推崇备至。上世纪六十年代以来，巴罗克音乐重新得到人们的重视和考量，我想德勒兹除了对现代音乐保持关注之外，一定也为以巴赫为代表的巴罗克音乐所吸引。很明显，作为创造概念的大师，德勒兹的哲学史研究视野里不会少了经常制造奇特概念的莱布尼茨。德勒兹注意到布尼茨和巴罗克音乐的某种联系，一种基于数学对音乐、建筑的审视。相对于在《千层高原》音乐论述的零散和对先锋音乐创作的关注，在《褶子》中德勒兹将视野转向历史，更多考虑到的是音乐中的一种和谐。 　　 　　 德勒兹在《根茎》中称颂“垮掉的一代”的代表人物威廉·巴罗斯（William Burrough）的艺术美学——切碎和拼贴，指出：“把一个文本在另一个文本之上，构成了繁殖的、甚至是偶生的根，这是对所论文本的根的一个补充。在这个折叠的补充维度里，整体继续从事精神的劳作。” 　　 　　 威廉·巴罗斯的切碎和拼贴最早被其用于小说创作，后来作为一种艺术手段被先锋音乐创作所吸收，成为现代电子音乐创作最常用的手段。威廉·巴罗斯曾经鼓吹过如下宣言式的口号，“任何人，只要有一把剪刀就能成为诗人”。于音乐这种形式就是一切的艺术类型而言，切碎和拼贴也许最为合适。被音乐家运用得越来越娴熟的采样和混音推动着电子音乐的发展，从Brain Eno提出的Ambient音乐概念到纽约Dj Spooky的病场（Illbient）音乐的反拨。Dj Spooky在做音乐之前的专业是法国文学和哲学，其音乐实践理论很明显地延续了威廉·巴罗斯和德勒兹开辟的道路，他甚至在其专辑内写道：“混音：不同意义的交融，其以前的涵义被圈进了一个空间，在其中它们被予以处理，让其在时间、空间和文化上的不同在电子拓扑存在的当下界域之中消逝。” 　　 　　 德勒兹指出钢琴家古尔德（Glenn Gould）演奏时的加快速度，并非仅仅在炫技，而是在把音乐的点变成线，达到无限的繁殖。音的演绎是重要的，躺在乐谱上并不是音乐本身。在记录某些现代音乐时，传统记谱法已经完全失效，只能直接纪录在磁带上。演绎之所以重要，我想它代表着一种复活机制。在这一点，我们似乎又可以回到德勒兹的异与重复的哲学论述上去了。德勒兹注意到极简派音乐（Minimal Music）,“形式被纯粹的度变化取代了”，这也是一种创造。我们可以注意到，在摇滚乐中，金属乐乐器演奏速度的越来越快，直接导致了激流金属和死亡金属乐派的诞生。纯粹的技术主义也可以催生一种新的艺术形式。艺术摇滚中的激进主义流派E.L.P.乐队在现场就曾把穆索尔斯基的《展览会上的图画》完整地用电声乐器演奏了一遍，这同样也是一种创造。 　　 　　 在德勒兹看来，音是最不受形式限制的艺术。德勒兹这样评价音乐：“音乐总能播放出逃亡的路线，如同许多‘变化性繁殖’一样，甚至推翻给音乐以结构并使其块茎化的那些符码；音乐形式，至其断裂和多产之所以可以比作一棵野草、一个块茎，原因就在于此。”德勒兹敏锐地察觉到音乐这种艺术形式突破的无限可能性。无须多言，我们可以目睹在二十世纪调性音乐的瓦解，音乐流派的无限膨胀。 　　 　　 在德勒兹的哲学文本中，我们可以看到德勒兹对布列兹（Pierre Boulez）现代音乐美学的引用也很频繁。多人在听无调性音乐时，觉得每首都大同小异，布列兹在一次访谈中做出了回应，他引述了俄国五人团代表人物里姆斯基·科萨科夫（Rimsky Korsakov）的一句话：“习惯了就好。”德勒兹认为，“音乐家最有资格说：‘我痛恨记忆功能，我痛恨记忆’”那是因为音乐家承认了生成的力量。 　　 　　 布列兹在科隆有过类似的一长段话：“传统的确存在，你接受传统教育之后，我喜欢这样来比喻，连的基因都会变得‘很传统’，但千万不要让你成为一座图书馆，更不要让这座图书馆来瓦解你，因此你与传统应保持的关系是充满弹性与活力，而不是沉闷、死板的。我们身前是座收藏雄伟庞大的图书馆，一座资源丰富的音乐图书馆，从中我们得以了解自十三世纪迄今的音乐，其实这是一种负担，当吸收太多、模仿太多时，你就很难再做自己，因为你脑子里容着的都是别人的东西，因此我们的不去‘烧毁’这些东西，好比凤凰鸟浴火重生一般，让自己不带记忆的再生一次。我认为克利（Klee）他就做得到，克利曾经说过这样一句话，‘哪天生下来可以没有知束缚该多棒！’。这里‘没有知识的束缚’，我指的是‘没有过去经验的记忆包袱’，但问题就在这，当你每天尝试着去改变既有的世界时，你什么事也没有完成，因为你所做的前人早就做好了，因此我认为我们除了要意识过去的存在外，同时又要不受过去的束缚而失去自由。” 　　 　　 也许，说来说去，德勒兹思考得最多的还是音乐的本质。德勒兹在看德彪西的《佩里亚斯和梅丽桑德》时，注意到了“作为一个孩子——女人，一个秘密，梅丽桑德死两次”。德彪西的《佩里亚斯和梅丽桑德》改编自象征主义戏剧家梅特林克的作品。我们在看《佩里亚斯和梅丽桑德》这部歌剧时，很容易联想到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》。梅丽桑德和伊索尔德这两个女人的死法反映了德彪西和瓦格纳旨趣相异的美学追求。死了两次的丽桑德使这出戏剧少了瓦格纳歌剧那种矫揉造作的悲剧性。所以德勒兹认为：“音乐从来就不是悲剧性的；音乐是欢乐。但是，有时候，它必然要使我们体会到死亡；体到湮灭，因此不是欢乐之死的那种幸福。”德勒兹在叠歌中找到音乐之根的一种形式。一个孩子在黑暗中为了安抚恐惧的心灵，唱出令人心安的调子，也许这就是最初的音乐。我到现在还记得，高中时偶尔在杂志上翻到一个患有绝症濒临死亡的小女孩的诗Slow Dance中的一句话，“Hear the Music before the song is over.”。德勒兹在解读尼采时说，“实际上虚无主义是被击败了，但是被它自身击败的。”我想音乐也许是作为对抗虚无主义而存在的，可它本身就是虚无主义的一种形式。