陈先发长诗之五《写碑之心》的评论【7个】

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:25:38

  【三】

  刘晓萍：必定需要更高级的关切来进行宽恕 　　 ——读陈先发长诗《写碑之心》 　　 　　 　　 　　 很难说我一连几天的精疲力竭，是由繁忙的日常事务所造成，还是由一首难以消解的诗所导致。似乎产生了幻听，有骨头的分裂声，世相在其蒙蔽性的平静下面，其实有不可平息的亟待喷发的熔浆存在。险途一直隐身于坦途之中，破环力也是引力之一种。如果抛开个人化误读的嫌疑，我甚至想这么说，陈先发的长诗《写碑之心》开始于一场破坏力。日常不再是那个惯常的朝暮，维持平衡的那个平面，频频出现了倾斜的征兆，生命在通往不可知物的斜坡上颤栗不止。在显而易见的伤口之上，《写碑之心》指引着某种修复和愈合的可能，同时制造了更深的伤口。 　　 　　 　　 还未走进诗歌之前，我就被“写碑之心”这个象钝化了意志，好比在一颗蔽日的树木下等待荫凉。抛开传统语义上的意指，“写碑之心”是破坏和建立的双重创制，可谓不破不立。是双重否定后所保存的那个肯定，也是一意孤行以求正见的赤诚明证，同时还是一种瞭望千古的才略雄心。可以说，“写碑之心”这个象因其具有僭越时空的主体性，而具有某种史性特点。而值得注意的是，陈先发的《写碑之心》肇端于诗人的亡父之痛，和每一个经历过亡父之痛的人一样，存在私人化的伤痛诉求。和所有存在创制体系和具有史性特点的史诗性作品不同，《写碑之心》源自平常的生命在流变的日常时光中，不可逆转的衰变。这是一种“微言大义”，还是一种力不能及？不管是前者还是后者，我们都要在由“写碑之心”这个象所诞生的主旨上产生摇摆。因为，我们“传统”（长期的意识形态）中那些具有史性特点的作品，多是“宏大的”的“共同命运”。它们是集体事件的产物，而不是个体生命的伤痛。事物的悖论也许正在于此。只要我们看看“我们”所处的这个时代，就可以彻底断绝对“宏大的”奢想。看看“我们”生活的这个日常，何其“娱乐”，何其“普遍繁华”，何其地没有任何“痛感”。生，一派混沌，死，已然是“娱乐至死”。没有英雄，没有崇高，甚至没有忠诚，所有的“重大”都不可逆转地被消解成了“微小”，以至于，微小的生命只能在个人的道统谱系上进行一场形单影只的追根溯源。当“共同命运”成为一纸空谈时，个体的命途就是集体的镜面。一个人的时代，就是全体的时代；个体的衰变，也就是全体的衰变。从这个意义上看，《写碑之心》是以个体纪传的方式，反观整个时代的镜面。准确点说，是以个体的心灵史，为集体的空乏之躯招魂。它以反史性的特点，重建了属于我们这个时代的史性特质。 　　 　　 　　 星期日。我们到针灸医院探视瘫痪在 　　 轮椅上的父亲―― 　　 他高烧一个多月了， 　　 但拒绝服药。 　　 他说压在舌根下的白色药丸 　　 像果壳里的虫子咕咕叫着…… 　　 单个的果壳 　　 集体的虫子，不分昼夜的叫声乱成一团。 　　 病症，异变，众生喧哗，就是这首长诗的开端。它源自诗人的“病中父亲”，但一开始，它就在这个特定的“父亲”身上迭合了另一个。它是如此“现实”，具有不可辩驳的痛感，不可转移地立在当下。在此，衰竭和坚挺合为一体，有多矛盾，就有多触目惊心。而这矛盾的单一体却在众生喧哗的围攻之中（我们最大的悲哀何尝不是如此：真正的独立思考通常都被麻雀一样的叽叽喳喳所淹没）。这共存的时刻，就是分岔的肇始。倾斜和幻境由此展开，路由此展开。“四月”就此出场了。万物疯长的这个四月，病症却加深了侵袭。“现”（身）与“象”（心）在此出现了疏离，出现了不由意志为转移的裂变。它产生于一种破坏力（他躲在盥洗间吐着血和/黑色的无名果壳的碎片。）和一份深切的回顾（在家乡，/那遥远的平面。）我们惯常所认知的一切都在这裂变之中诞生了击中要害的致命的意义。这被叫做“保皇派”的护士、叫做“不堪”的布道士、叫做“骨灰”的血浆和叫做“扁火球”的四壁是多么具有哀乐迭合的深度力量（当下的语感和当下的衰败）。而这来自“父亲”的谵妄之语却句句都是箴言。只是，我们此刻难以分辨，这对当下，深具真知灼见的解构式命名，是“父亲”舍身以往，火中取栗所获得，还是诗人对病中“父亲”的阅读所显现的“魅影”？不管是前者还是后者，都在记忆和现实交织而出的专注而涣散的平面上字字珠玑。让人禁不住直冒冷汗，瑟缩思忖。而时间，并不因我们的虚脱而停止脚步。它从我们身上经过时，也不会产生特别的宽慰。到了五月，一个集体划过镜面，就是那个虚脱的，苍白的集体（也许就是此刻的我们）（病房走廊挤满棕色的宿命论者。）。而附和于“我”以游戏度日的病中“父亲”却开始了形而上的作为（他抓起大把彩色小石子/一会儿摆成宫殿的形状，一会儿摆成/假山的形状。/他独居在宫殿里/让我把《残简》翻译成他的语言）。在此，一种不得不肃穆以待的庄严性产生了，起码，我们需要对这病中的“父亲”，这病症本身保持审慎。它赫然耸立于我们眼前，难道不是一种警示？在这种警示之中，真相以近乎残酷的形象向我们走来。（我把“孔城④”译成“嘭嘭”。/把“生活”译成了“活埋”。/他骑在墙头，/像已经笑了千百年那样，懵懂地笑着。）当“我们”此刻的“生活”类同于瓮中之遗骸时，“父亲”一直就是那个清明者。他语义不详的（懵懂地笑着。）笑声，犹如一个智者的含而不露。相形之下，被“来历不明的/霾状混沌盖”着的“我们”则有着不明就里的愚钝。（他会冷不丁地嚎叫一声。/而街头依然走着那么多彩色的人。/那么多没有七窍的人。/那么多/想以百变求得永生的人。/霓虹和雨点令我目盲）这已然被“活埋”的存在，哪有什么永生可言。这盲从的对永生的顾盼，在“父亲”对“病症”的承担面前简直就是一场笑谈。而在诗人这里，在将“父亲” 扛在肩头的诗人这里（我把他扛在肩膀上，/到每一条街道暴走。），又何尝不是殚精竭虑，身体力行。全诗的这第一节，是出鞘之剑，诗人自刀锋越过刀锋，我们无法不在这刀光剑影中表达我们的颤栗。但“我们”仍是那个沉默的集体，不知永生何为，也不知身处何境的那个集体。 　　 　　 　　 当集体的茫然喑哑成为一种无意识时，诗人的追问就成了一种自我诘问，一种探究自我源头的独自追溯。于是那个有着多重意义的特定的“孔镇”在一条长河中浮出了水面。而让我们诧异的是，竟然是一个裁缝站在河流的端口？这是不能摆脱的个人化记忆，还是电光一闪的神来之笔？在此，我倾向于后者。在“孩子”与“蟾蜍”；“蟾皮的灯笼”与“善忘的父母”之间，一个老眼昏花只知道缝缝补补的老裁缝，无疑只能是一个昏庸的解答者（浑浑噩噩的昏聩者遍布山河）。而那绵延千里的长河则漂浮着目不能及的沉痛之物（我看见泡沫里翻卷的肉体和它/牢不可破的多重性：/在绕过废桥墩又/掉头北去的孔城河上。/它吐出的泡沫一直上溯到/我目不能及的庐江县⑥才会破裂。/在那里。/汀上霜白。/蝙蝠如灰。）。与此同时，那个屹立在河岸边的“孔镇”则充斥着不容置疑的衰败见闻(大片丘陵被冥思的河水剖开。/坝上高耸的白骨，淤泥下吐青烟的嘴唇，/搭着满载干草的卡车驶往外省。/每日夕光，/涂抹在/不断长出大堤的婴儿脑袋和/菜地里烂掉的拖拉机和粪桶之上。/是谁在这长眠中不经意醒来？/听见旧闹钟嘀哒。/檐下貔貅低低吼着。/丧家犬拖着肮脏的肠子奔走于滩涂。)。相较于病中“父亲”，诗人所追溯的这个“孔镇”更加“不堪”。转机该从哪里去获得？在此刻的世相和记忆的留存之间，是否存在一条甬道去探究那必须亲证的真相？那导致眼前这衰败的根源？当“乌鸦衔来的鹅卵石垒积在干燥沙滩上。/一会儿摆成宫殿的形状，一会儿摆成/假山的形状。”时，一切都具有了不辨自明的清晰图景。在病房中摆置宫殿和假山的“父亲”与在沙滩上摆置宫殿和假山的“鹅卵石”，就像是彼此的映照。在惊心和错愕中，彼此见证着这万象俱灰的伤逝。所有迫切想要获得的真相，都没有这一个来得直击人心。(我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。/我所受的地理与轮回的双重教育也从未中断。)这追溯恍如梦一场，梦醒时分一切仅抵达这“抵砺的孤灯”，我们能够接纳的，也唯有这凛冽的光芒。(他沿四壁而睡/凝视床头抵砺的孤灯/想着原野上花开花落，/谷物饱满，小庙建成/无一不有赖于诸神之助。/而自方苞⑧到刘开⑨。自骑驴到坐轮椅/自针灸医院到/家乡河畔，也从无一桩新的事物生成。/心与道合，不过是泡沫一场。/从无对立而我们迷恋对立。/从无泡沫而我们坚信/在它穹形结构的反面―/有数不清的倒置的苦楝树林，花楸树林。)病中这位生身“父亲”难道不正是地理（历史传承）意义上的另一位“父亲”？自然与人心原本就是一体的，生命的衰变之中原来更大部分在于自然的衰变。自然的法则，自然的道统，自然的作为已然在这衰变中和人心一样破碎不堪。 　　 　　 　　 从病中“父亲”到地理的“父亲”，正如轮回时空的一场大腾挪，一场有些偏执意味的逆流而上。如果将从实证主义到虚无主义看做是人性对神性的仰止，那么从虚无主义再回到现实，就是对轮回之上那层神秘性的破除。“轮回”之于我们的解救，许多时候，只是我们逃避当下裁决的那一根稻草，和不知永生何为一样，“我们”通常在没有看清轮回的真相时，就攀上了这根稻草，而站在“孔城”河边，从虚无之中回来的诗人，想要告诉我们的他之所见，“不过泡沫一场”。不管是“几可乱真的天堂。”还是“另一座王屋寺”也只不过是这泡沫的共同体。究其根本，在于“心”，更在于“道”。那个顾盼永生之心，和那个能赐永生之道早已疏离，早已破裂。泡沫之上，追溯何为？也许还得回到内心，那自然的赤子之心，心中那惟一不曾衰败的爱，也因爱得深沉而肝肠寸断。（这种爱原只为唯一的伙伴而生。/像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。/我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处。）至此，《写碑之心》通过“我们”所熟知的日常图景（其实，“我们”懵懂无知，从未对这日常的异变产生过有效的思考），完成了“轮回”和“地理”的双重洗礼。这血脉和文脉的双父，来到我们面前，只是为了给我们一面映照当下的明镜。除此之外，无以援手，无可作为。在“我们”的混沌和喑哑之中，这是一场不得不进行的洗礼。唯此，才能端正以待这凛冽的现实，“我们”才存在救赎的可能。 　　 　　 　　 不论是血脉相承的这个“父亲”，还是历史传承的那个“父亲”，一旦失去了庇护我们的可能，那么接下来，对“我们”而言，唯有去担当。直接且无法躲闪。抛开“轮回”的妄念吧，如果现存的道统已然溃败不堪，这“轮回”有何价值可言。放下“轮回”的那根稻草，唯有当下、日常，和面对。对此，诗人的作为必然抵达哲人的作为之中。于是，我们看到，这日常万象，皆被剥去了它的掩体，显露出那个令人措手不及的惊骇的本相。（当我从小酒馆踉跄而出之时。/乞丐说：“给我一枚硬币吧。/给我它的两面”。/修自行车的老头说：“我的轮子，我的法度”。/寻人启事说：/“失踪，炼成了这张脸”。/警察说：“狱中即日常”。/演员说：“日常即反讽”。/玻璃说：“他给了/影像，我给了他反光。/那悄悄穿过我的，/依旧保持着人形”。/香樟树说：/“只为那曾经的语调”。/轮椅说：“衰老的脊柱，它的中心/转眼成空……”）如果说病中“父亲”的那些“谵妄”之语是即将离场的生命留给我们的最后箴言，以待我们自省，那么诗人的这些“踉跄”所及则容不得我们有片刻的迟疑。这要求拥有“两面”的“乞丐”、这自持“法度”的“自行车”维修人、这频频被丢失的脸、这将生活混同监狱的警察、这自日常经过一脸狐疑的演员、这反躬其人形的玻璃、这只想活在记忆中的香樟树、以及这不堪重负，身历伤逝的轮椅，都在诉说着令人心力憔悴的变迁。他们存在于此，完全魂不附体。综观世态诸象，没有一个统一体可以抵制这早已铺展的异变和沦陷。他们时刻与“我们”贴身而行，但你真正感同身受了吗？这才是真正严重的时刻。一旦这一切异变再无弥合的可能，“我们”该怎样渡过？对此，诗人因孤单前往而有些力不从心。(在你曾匿身又反复对话的事物中间。/你将用什么样的语言，什么样的方式，/再次称呼它们？)援力该从哪里去获得？(九月。/草木再盛。/你已经缺席的这个世界依然如此完美。/而你已无形无体，/寂寞地混同于鸟兽之名。/在新的群体中，你是一个，/还是一群？/你的踪迹像薄雾从受惊的镜框中撤去，/还是像蜘蛛那样顽固地以/不可信的线条来重新阐述一切？)自然万物再一次走进诗人的内心，如今，它们成了“父亲”隐遁的最好归处。它们与“父亲”合体，恰是对“我们”以“轮回”为妄念的反观。“轮回/哪里有什么神秘可言？”实际上，“轮回”的神秘与否，还是与我们的“道统”相关。我们是否早已丧失了理应拥有“轮回”之“神秘”的那个道统？是在什么样的境遇下被丧失了？ 　　 我知道明晰的形象应尽展其未知。像 　　 你弄脏的一件白衬衣 　　 依然搭在椅背上 　　 在隐喻之外仍散发出不息的体温。 　　 我如此容易地与它融为一体。仿佛 　　 你用过的每一种形象―― 　　 那个在 　　 １９４７年，把绝密档案藏在桶底，假装在田间 　　 捡狗屎的俊俏少年； 　　 那个做过剃头匠，杂货店主、推销员 　　 的“楞头青”； 　　 那个总在深夜穿过扇形街道 　　 把儿子倒提着回家 　　 让他第一次因目睹星群倒立而立誓写诗的 　　 中年暴君； 　　 那个总喜欢敲开冰层 　　 下河捕鳗鱼的人； 　　 那个因质疑“学大寨”⑿被捆在老柳树上 　　 等着别人抽耳光、吐唾沫的生产队长； 　　 那个永远跪在 　　 煤渣上的 　　 集资建庙的黯淡的“老糊涂虫”―― 　　 这每一种形象，都源自诗人的生身父亲，这难道不就是我们每一个人的生身“父亲”？这遭际，这其中的密谋、混沌、杀戮、残忍相向、荒诞不经、乾坤颠倒不就是“哺育”我们成长的“摇篮”？读至此处，你是否感到了惊骇和悲凉？这不是仅存于纸面的“案上‘棒喝’”。而在此等候你的诗人，想要带给你的则不是这惊骇和悲凉本身。(倘在这些形象中，/仍然有你。/在形象的总和中，仍然有你。/仍有你的苦水。/有你早已预知的末日。/你的恐怖。你的毫无意义的抗拒……)如果惊骇和悲凉是一种唤醒，那么走出这惊骇和悲凉则是诗人的期许。这才是“我们”必须去抓住的那根稻草。 　　 　　 　　 时间从不因我们在重大问题上必须付出的长度，而停止或保留它必须从我们身上夺走的东西(又一年三月。/春暖我周身受损的器官。)。从一个春天（“四月”）到另一个春天（“又一年三月”），自然四季已完成了它自身的一个轮回。“我们”不在场的属于“父亲”的那个“轮回”。（你的身体因远遁而变轻。/你紧攥着我双手说：/“我要走了”。/“我会到哪里去”。/一年多浊水般的呓语/在临终一刻突然变得如此/清朗又疏离。/我看见无数双手从空中伸过来/搅着这一刻的安宁。/我知道有别的灵魂附体了，/在替代你说话。/而我也必须有另外的嗓子，置换这长子身份/大声宣告你的离去——）诗人在对“父亲”的凝望回顾中，试图修复能维持“轮回”之神秘的那个道统。这是一场何其惊心动魄的维修。在诗人不遗余力的诘问、追溯和解剖式的手术中，“我们”是否可以改头换面？是否能在不应丧失的丧失，不该沦陷的沦陷面前得到宽恕？问题的核心也许在于，这“宽恕”对于需要被宽恕的主体来说，是否具有改变现实的力量。 　　 　　 　　 那一夜。 　　 手持桃枝绕着棺木奔跑的人 　　 都看见我长出了两张脸。 　　 “在一张磨破了的脸之下， 　　 还有一副 　　 谁也没见过的脸”。 　　 乡亲们排队而来， 　　 每人从你紧闭的嘴中取走一枚硬币； 　　 月亮们排队而来， 　　 映照此处的别离。也映照它乡的合欢之夜。 　　 乞丐，警察，演员，寻人启示，轮椅，香樟，米沃什排队而来， 　　 为了蓝天下那虚幻的共存。 　　 生存纪律排队而来， 　　 为了你已有的单一。和永不再有的涣散。 　　 儿女们排队而来， 　　 请你向大家发放绝句般均等的沉默吧。 　　 还有更多哭泣与辩认， 　　 都在这不为人知中。 　　 我们无法葆有理想，只是因为我们有太多分裂的自我。一如我们无法获得神助，是因为我们对生命本身丧失了信仰。当自四面八方而来人们，在同一场祭奠上心怀各异，神圣性将变得实是而非。如果“我们”祭奠“父亲”，是为祭奠“父亲”馈赠的最后箴言，我们不复存在的自然“轮回”，那维系生命得以康健的道统和戒律。那么这场实是而非的祭奠则直接走向了不可挽回的深渊。还记得诗篇开头那些压在“父亲”舌根下叫声乱成一团的虫子吗？这排队而来围绕着棺木奔跑的乡亲们、月亮们、乞丐、警察、演员、寻人启事、轮椅、香樟……何尝不是再一次地乱成一团。还是这般众声喧哗，还是这般蒙混无知。如何来宽恕这无法被宽恕的存在？(我久久凝视炮竹中变红的棺木。/你至死不肯原谅许多人/正如他们不曾/宽宥你。)诗人陷入了“心”（爱）与“道”（恨）无法割裂，又无法合一的两难之中。（再过十年，我会不会继承你/酗酒的恶习。/而这些恶习和你留在/镇郊的三分薄地，/会不会送来一把大火解放我？/会不会赋予我最终的安宁？不再像案上“棒喝”/获得的仅是一怔。/不再像觉悟的羊头刺破纸面，/又迅速被岐义的泡沫抹平。）实际上，除了回到“道”中，除了“心道合一”，再无救赎和宽恕的可能。 　　 一具永恒的遗体击打着我的脸。 　　 它投注于草木的清辉， 　　 照着我常自原路返回的散步。 　　 多少冥想 　　 都不曾救我于黑池坝⒀严厉的拘役之中。 　　 或许我终将明了 　　 宽恕即是它者的监狱，而 　　 救赎不过是对自我的反讽。 　　 我向你问好。 　　 向你体内深深的戒律问好。 　　 在这迷宫般的交叉小径上。而轮回 　　 哪里有什么神秘可言？ 　　 仿似它喜极的清凉可以假托。 　　 让我像你曾罹患的毒瘤一样绑在 　　 这具幻视中来而复去的肢体之上。 　　 像废桥墩一样绑在孔城河无边的泡沫之上。 　　 这首长诗读至结尾，竟然让我想到了柳宗元那首名为《江雪》的五言绝句：“千山鸟飞绝，/万径人踪灭，/孤舟蓑笠翁，/独钓寒江雪。”这特立独行，凌寒孤傲，独钓于众人不钓之时的超尘绝俗，已在证悟之悟。如果宽恕意味着妥协和当下的解脱，那么这宽恕本身只可能是“像觉悟的羊头刺破纸面，/又迅速被岐义的泡沫抹平”。实际上，不存在不被审判的宽恕，也不存在没有源头的道统。“宽恕”是为了召唤道统，也是为了修复“轮回”。它们都是生命的光辉之所在。河水曾带走旧的统一，而河水的源头还没有枯竭，那里将诞生生命为之皈依的纯心灵的现实。 　　 　　 　　 面对《写碑之心》我更愿意这样理解，自1947年开始的“父亲”纪实，到2009年8月7日父亲离去之前，“父亲”的“病症”已经蔓延了60多年，这是一位早已身染重疾的“父亲”。这除了源自诗人身生父亲的个人履历之外，我相信另有诗人更深的隐喻。正如我在本文开篇说的那样，个体的时代，就是全体的时代。《写碑之心》中有整个时代的残酷不忍。如果你走近了这样一位“父亲”，你就已经翻开了整个时代的底牌。这正是诗人或说我们难以被宽恕的真相所在。这首从日常出发，抵达诗与思的本源的长诗，是个体的社会化作为和担当，也是硕果仅存的灵魂在诗学境界和伦理境界上的双重建制。在此，请让我援引卢卡奇（Ceorg Lukacs ，1885－1971）的一句话来表达我对整首诗在谋篇布局和技术层面上的作为之观感：“诗与生活的鸿沟来自于不可化约的现实复杂性，而死亡则是保持清醒的最终提示。” 　　 　　 　　2010-3-18

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:26:41

  【四】

  《众父的诗碑》 　　　　 　　　　——初探陈先发长诗《写碑之心》对民族精神的伦理之求溯 　　　　 　　　　 　　陈先发新近发表的长诗《写碑之心》，以诗歌完成对中国传统生死观伦理内涵的一次对位与清本。作为中国实力派诗人的陈先发，连续冲击长诗，即《白头与过往》、《你们，街道》，以及《姚鼐》和《口腔医院》之后，《写碑之心》所呈现的：用情与思想的深度、技巧的驾驭，诗意的可感性均达到新的高度。 　　　　 　　与另外四首长诗均采用直落式铺陈的手法有别，《写碑之心》四章节的构架使诗歌的体式更具层次感，对意蕴、气象和诗意的内涵具有更丰富的承载。每一节有自己的主题，全诗气息在连贯之中回旋而雄浑饱满，脉络明晰肌理时隐时显，内核中质的触须超越以汉语写作的范畴。陈先发在《写碑之心》中以诗性使得汉语立起来，叩问民族的精神本源。以诗人自己的话来讲：“传统，是必须与之对抗才能看得清的东西” ①，那么试问什么能比树立一座诗碑更能体现对立与展读的多重精神诉求。 　　　　 　　　　 　　　　一 谵语的互证 　　　　 　　第一节现实的在场为医院，实景中病重而拒绝服药的父亲，他的幻觉打开诗歌意蕴的虚境。“单个的果壳/集体的虫子，不分昼夜的叫声乱成一团。”把视界扩大至对现实的映射。接下来父亲吐血和黑色的无名果壳的碎片，作为集体虫子赖以生存空间的壳子的无名状态，隐射病人对社会既有命名体系的心理拒认，因此重新命名有了逻辑动因。接踵而至的命名运动铺天盖地，由方言出发，纵横跨越时空融贯了西方文化垂死的礼仪，而命名的高潮则是四壁如“扁火球”一般地扑来。此时，诗人作为病人的儿子，带着“以经解经”者的姿态出场，从儿女们的行列站出来了，他开始从自己诗歌语言的命名体系中，洗练出另一种“谵语”，这是诗人儿子身份以外的一种担当，反映了诗人作为一位写作者在语言中的生存。两种谵语之间互证的结果是懵懂和阻隔的，父亲以及他的千百年的前世，与诗人之间的墙勾勒出一种现实与心境双重的断层。 　　　　 　　与时间轴线的推进相对应，人物内心精神世界的波澜是以父亲的独白和儿子的解释得以推进。诗人为了缓解病父的焦虑，采取“舍身”的立场，既可以理解为伦常的忠孝，也可以被视为：两个对现实生存状态都心怀共谋只是操不同谵语者，在前者生命垂危之际的一次，绝望的对话与救赎的尝试：对垂死父亲以及存在于他灵魂与肉体中的自己。诗歌在这一节中，充满不堪以及生活及意味“活埋”的绝望气息和惊悸。引人入胜的是，诗人为全诗埋下的伏笔：两种语言的非对等性：儿子对父亲语言继承的意愿。而诗人对父亲的关照远远超越语言的传承，陪他游戏和将其扛在肩膀，暴走每一条街道等字面上的情感流露， 当父亲生命垂危之时，诗人眼中的其他生者是“没有七窍的人”。这种痛切，其中隐含的深意：谵语之间生命的根系紧紧相缠。 　　　　 　　　　 　　二 地理与轮回的双重支柱 　　　　 　　诗歌第二节伊始“死去的孩子化为蟾蜍”，轮回的孩子并被扒皮后成为父母手中的灯笼，一股凛冽直抵读者的内心。与开端的写实切入不同，这里诗人描绘的是灵界的鬼魅丛生和阴郁的寸草不生。作为《写碑之心》思想力中最具侵染性的“地理与轮回的双重教育”，似应被视为这一段以及全诗精髓的脉管与基石。此时也出现诗歌的关键意象之一“泡沫”，全诗里它先后共八次的显现，具有明显不同的象征意义，为诗歌的意韵展示着多重格局。王裁缝这位现实人物是任何父母的符号，而泡沫时而是轮回的载体，时而是其本身和过程中的人鬼掺拌的灵物，时而又被诗人还原为泡沫物质属性的原形：稍纵即逝于虚实之间的理想的物象。诗人作为主体在“每年春夏之交”所感知的泡沫，已具地理与轮回的双重意义，但其对生者精神层面的影响则具不可预知性。 　　　　 　　　　 　　接下来的描写意在把“地理与轮回”这一贯穿东方文化，圆融人与自然、人类精神传承脉络的理念实景化，成为读者可以置身于其中的在场。而之前由父亲、此刻由乌鸦搭建的石子：“一会儿摆成宫殿的形状，一会儿摆成/假山的形状”。宫殿和假山则是诗人对世界的二元分划，宫殿似被富予“真”的含义与“假山”互为对立面。“我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。”语气极为质朴的衍生出，地理与轮回对人类的精神培孕的普遍意义。而这一句：是谁在长眠中拥有两张脸：在被磨破的“人脸之下，/是上帝的脸”，使得轮回中的“脸”，离开泡沫与大堤，拔宥密于高远，获得审视人间的跨度与海拔。此处的“谁”究竟是否出自父亲的前世，涉及轮回的“本义”。对陈先发而言无疑又一次，用诗歌语言敲打了“历史本身，找到其中虚幻的部分，以容纳我思想的新空间” ②。 　　　　 　　　　 　　父亲在另一张“脸”的审读与床头抵砺的孤灯下，回顾与自身相关家乡的人文地理精神风貌，悟出“从无一桩新的事物生成”、“心与道合，不过是泡沫一场”的真实。接着在“从无对立而我们迷恋对立。/从无泡沫而我们坚信/在它穹形结构的反面――/有数不清的倒置的苦楝树林，花楸树林。有/另一些人。”中，诗人重复使用自“破”自“立”的手法，引入新一轮内在的跌宕起伏，将诗歌思想与语言的线索互为攻守地化为一股递进的涡流入深入胜。泡沫的反面，另一些人生活在另一个世界，这个世界融贯东西文化，有“几可乱真的天堂“与毁于清末的桐城古寺，这是诗人对现实世界本体变异的幻觉与憧憬，毕竟它值得诗人笔下的“我们”为之凝望、描绘和捕捉。然而“我们”和我们的先知对理想的追寻是如此地不堪一击，乌托邦瞬间倾塌只因为你真正挚爱的人，被死神无情地撕扯并在现生层面绝灭。这里“唯一的伙伴”是符号：对此刻的诗人是父亲；对读者而言是各自的不可替代，而“泡沫的深处”在此我更愿理解为安息与长眠之地。 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　三 碑中的镜像 　　　　 　　第三段诗人主体显现时的动感，为诗歌营造出虚实交织的场景。“当我从小酒馆踉跄而出之时。/乞丐说：“给我一枚硬币吧。/给我它的两面。”，这个场景具有浓郁的画面的提喻感。紧接着的大段写作显示了陈先发言此意彼，绝妙的修辞技巧。诗人采用隐喻、换喻、讽喻，借代与借喻等手法，对读者现实感观里，能说与不能说者，一律赋予言说的能力。透过乞丐、老头、寻人启事、警察、演员、玻璃、香樟树和轮椅的陈诉句，世界的价值体系、佛法的因缘、人本体的磨砺修炼、常与无常等，被诗人既像魔法师又像摄影师一般，犹如一盏盏灯似的点亮了，一方面对现实有迥异的视角与切入，同时又为诗碑中父亲镜像的形成，提供了正光、顶光及不同的侧光与反光。在小书店里，诗歌由米沃什的醇熟转承至父亲的醇熟。之后诗人仍然不急于按下摄相机的快门，而是揣摩父亲的语言和言说的方式，以及作为无形无体的父亲，混同于怎样的“新的群体”。诗人以“我知道明晰的形象应尽展其未知”表达一种隐射，明晰可知与未知，你以为的“可知或已知”与事实的“不知或无知甚至误知”这样浩大深远的意蕴空间。最终，诗人从融入尚带父亲余温的白衬衣，也融进其“用过的每一种形象”：剃头匠，杂货店主、推销员、生产队长，而俊俏少年、中年暴君、愣头青、老糊涂虫这样富有情趣的描写都使得父亲的形象极其生动感人。陈先发如此声情并茂地为父亲立碑，诗人子梵梅的剖析提出这样的理解：“写碑之心，乃树父亲镜像之碑，立父亲镜像之传，然后以父亲的镜像，得以照耀自己的隐秘精神传记。” ③ 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　四 宽恕与救赎 　　　　 　　　　 　　最后一节在自然轮回的布局中，悲伤的告别仪式作为诗歌的骨脉逼仄读者的内心。“当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。/你的身体因远遁而变轻”，而当父亲紧攥着儿子的双手生死离别时，凛然的悲意令每一位读者动容。病危时光“浊水般的呓语”，此刻因清晰疏朗而更加钩沉与致幻，诗歌的意蕴进入难以复加的境地：灵魂的多重附体与置换。诗人以“谁也没见过的脸”，向送葬的乡亲宣告父亲的离去。“脸”——，这个人皆有之的“面貌地理版图”作为此诗的基本物象之一，诗人对其情有独钟，以它来引典、来隐射自己的“脸”是地理与轮回双重教育的产物。诗人同时审视着一种，致死也没有“宽宥和被宽宥”的精神与生存际遇。“或许我终将明了/宽恕即是它者的监狱，而/救赎不过是对自我的反讽。”则来自陈先发对宽恕与救赎，这个东西方文化的焦点命题的思考，同时也呼应着题记对特拉克尔“宽恕何为”的引用。本质上，人类的救赎与宽恕是灵魂互动的进程，既隐含着苦恼意识及其出路的普遍意义，也具有地缘文化中宗教、哲学、心理等诸多层面的差异，其结果引申出不同的“体内深深的戒律”。而宽恕之前，内在审判意识的构建具有双向囚禁性，被判决者与审判人本身，就此意义而言，真正的救赎与宽恕都要求伦理觉悟的代价。 　　　　 　　《写碑之心》的质感具有强烈的审悲意识与溯求与归建的精神。诗人选择了大量的物象，其词性使得诗歌在故乡人文地理中，具有细微的、实在的落点，同时选择了对诗歌音韵极为重要的大量的象声词和拟态词，这些活力四射、浩荡的词语谱系，在诗人的统摄下形成有节奏运行的轨迹，虚实交织中时而对峙为混沌的朦胧，时而如清晰的涡流。诗歌的炼词构句极为精准，丰富的语言与深邃的思想相互托承、得益相彰，“在韵律和用词上，它拥有伟大诗歌核心处的“必然的”（inevitable）品质。“Inevitable”在这个语境里应取其基本意义，用来指那些无法避免的、“必然如此”的用词，而不是这个词的次一级的意义“不变的”或“可以预料的”。” ④ 　　　　 　　　　 　　　五 栖居于生命延续本质中的诗意 　　　　 　　　　 　　“当荷尔德林谈到栖居时，他看到的是人类此在（Dasein）的基本特征。而他却从与这种在本质上得到理解的栖居的关系中看到了“诗意”。” ⑤从这里延展的意义来看，陈先发长诗《写碑之心》的诗意，栖居于人类生命延续的本质之中。 　　　　 　　生死的命题永远属于人类终极关怀的主题，东西方文化皆同。但人类发展历史中，中国传统生死观及其蕴涵的地理轮回理念，对意识形态的塑造呈现出民族精神特有的伦理内涵。相对于西方个人本位，中华文明更重视“人伦”，强调君臣、父子伦理关系，家族本位在个人主体之上。孟子说：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身” (《孟子·离娄上》) 。像每个人都有面孔一样，每个人都有父亲。灵魂和肉体千丝万缕的纠结中，“父亲”以及这个符号背负的历史，其本身的地理与生命的灵性，对我们的存在有何种因缘？在从“宫殿”奔往“假山”的途中，物化程度提高的我们，感受与日俱增的冷漠、麻木、冰冷，而陈先发以自己的明觉力与思性，完成了精神求溯进程的诗性记录：心灵对精神与文化传承脉络全方位的交织与照应，思想透过诗意来分享。 　　　　 　　《写碑之心》的艺术感染力来自，所有对父辈心存感恩的读者，享受阅读快感时，从此诗感受到自己的写碑之心，获得某种自叹佛如后的自足。普天下的父亲有福了。 　　　　 　　　　 　　　　　　注释： 　　　　 　　　　① 引自《陈先发答杨勇问》； 　　　　② 引自《陈先发答杨勇问》； 　　　　 　　　　③ 引自《碑为父性，正本清源》子梵梅； 　　　　④ 引自《读诗的艺术》哈罗德•布鲁姆（王敖 译）； 　　　　 　　　　⑤ 引自《人诗意地栖居》海德格尔《演讲与论文集》， 　　　　 　　　　中译文原载孙周兴选编的《海德格尔选集》 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　陈依达 　　　　 　　　　 　　　　 　　　　2010-03-20 （初稿）上海

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:27:29

  【五】

  　　钟磊：碑，不仅是凸立在肉身之外的虚在精神 　　 　　 　　一 　　 　　 　　 自古以来，中国人就有树碑立传的情结。雄才伟略之人的碑文大多是由文人墨客书写，而平头百姓，也有为先人立碑之说，立碑之事生息不已，世代相传。碑是人存在的证据，也是人间与冥府之间的人与神的一种精神过节，可以使活着的人面对碑文想象往生，也可以说是直接寄托沉思的另一种精神或象征，大于对碑文本身的感慨或顿悟。 　　 　　 而写碑之心人皆有之。最近读过关于陈先发《写碑之心》的一些评论，本土诗歌评论依旧是纷纷扰扰。面对本土诗歌的表层文化进行深层的冥想，我也想通过陈先发新近发表的长诗《写碑之心》，来完成一次对本土诗歌文化及其生死观的对位梳理。陈先发的《写碑之心》一共四节，全诗脉络大体明晰。每一节有自己的主题，气息连贯且回旋，文化肌理时隐时显，精神内核在诗性的修辞中得到了萌生和伸展。 　　 　　 第一节展开了诗人对生死观的多种精神诉求。在生死之间的精神异变与一种恍惚迭合，具有扎心的痛感。这种痛感是诗人精神裂变的肇始，这种精神裂变源自于父亲挣扎在生死共存的时刻。星期日。/我们到针灸医院探视瘫痪在/轮椅上的父亲――/他高烧一个多月了，/但拒绝服药。/他说压在舌根下的白色药丸/像果壳里的虫子咕咕叫着……/单个的果壳/集体的虫子，不分昼夜的叫声乱成一团。接下来，陈先发又以人文地理写地域文化，把人文和地理置于实景中，使地域文化在场。而这种来自父亲的谵语确是尘世箴言。只是在当下难以辨别，具有解构式的命名。而面对这些最后的箴言，诗人如何自省，诗人故意使用世俗的观念，在一些短语中传达绝望和恐惧，同时，在使用这些惯用的文化代码时也要求自己必须具有自持的法度，在神秘的时间上，找到生命的出口，在人间的一条道路上暴走。虽然有灵魂出窍和目盲的感觉，但是，并不会因人性的虚妄或缺失而停下脚步。 　　 　　 第二节以死去的孩子化作蟾蜍为由头，并以蟾蜍皮作为父母手中的灯笼，来照耀冥界的鬼魅丛生。这个章节似乎是《写碑之心》全诗的思想基石。“我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。”从这种气息中衍生出神的存在意义。而这一句：是谁在长眠中拥有两张脸：在被磨破的“人脸之下，/是上帝的脸”，此时出现两张脸，一张被磨破的脸，一张是在被磨破的脸之下，另一张是上帝的脸。这使人联想到，在绝对精神和存在之间产生的万种风物。风物就是生死的载体，不过，只有生命才能赋予其灵性，这种灵性是不是神，而是存在的因缘，这种因缘就是能否使人获得审视神性的一种精神高度。而此处的“谁”究竟是否出自父亲的前世，还是来自对陈先发体内的诗性敲打，或是对自我存在的一次高层次叩问，这种扣问或许就是诗人在寻找自我丢失的另一个部分，使灵魂在轮回中超拔，且宥于高远。而在这一句话里：直至２００９年８月７日⑾，/我们才突然明了/这种爱原只为唯一的伙伴而生。/像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。/我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处。包含着 “泡沫”这个意象，“泡沫”这个词先后在全诗中出现过八次，具有一定的象征意义，同时也展开诗歌意境的多重格局，使诗人的精神在液体状态中随机消融。 　　 　　 第三节生命的主体再次显现，增加了历史的在场感，为诗歌提供了实景，在现实的虚构中感受着时间的倾斜，在衰变的日常生活中留下逝者缺席的痛苦印象。同时，也强调了现实是文化和权力强加给人的某些虚构，对那些破碎的无关联的，甚至是无逻辑的生命过程进行了一系列的质疑，一些所指飘忽不定。从那个在/１９４７年，把绝密档案藏在桶底，/假装在田间/捡狗屎的俊俏少年；/那个做过剃头匠，/杂货店主、推销员的“楞头青”； /那个总在深夜穿过扇形街道/把儿子倒提着回家/让他第一次因目睹星群倒立而立誓写诗的中年暴君；/那个总喜欢敲开冰层/下河捕鳗鱼的人；/那个因质疑“学大寨” ⑿被捆在老柳树上/等着别人抽耳光、吐唾沫的生产队长；/那个永远跪在/煤渣上的/集资建庙的黯淡的“老糊涂虫”――在人妖之间，一个人如果经历过多的生活磨难，不可避免地会落入“老糊涂虫”的境地。而时间的流逝，仿佛从未向前流走过，时间出现了凝滞，或者说凝滞了生命，生命的衰老就会变成时间的伤口，丢失掉生命里许许多多的真实内容，以至于，使在场的生命或在远方或在近处频频闪现。乞丐说：/ “给我一枚硬币吧。/给我它的两面”。/修自行车的老头说：“我的轮子，我的法度”。/寻人启事说：/“失踪，炼成了这张脸”。 /警察说：“狱中即日常”。 /演员说：“日常即反讽”。 /玻璃说：“他给了我影像，我给了他反光。/那悄悄穿过我的，/依旧保持着人形”。 /香樟树说：“只为那曾经的语调”。 /轮椅说：“衰老的脊柱，它的中心/转眼成空……”/小书店里。/米沃什在硬梆梆的封面说：“年近九十，/有迟至的醇熟。” ，这些众多生命在无意之间切入现实生活的断面，为父亲提供了天光，同时也形成了诗人的精神秘笈。 　　 　　 第四节再次展开多重精神诉求，以出殡的仪式作为诗歌的骨脉企图建构生死轮回的意义，以主观意念补充和勾连诗歌文本的有机条理。“当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。/你的身体因远遁而变轻”，此刻的“轻”使诗歌语言重新凝聚诗意，以一次对神明的诗性苛责或拷问作为父亲的悼词，是一份庄严的祭奠。再次追念亡灵，在抓不住的一些清晰意义之上，背负着不可推卸的罪责在时间之上挪移，又决裂于心，似乎看到了光：当伏虎般的宁静统治大地――/皓月当窗如/一具永恒的遗体击打着我的脸。/它投注于草木的清辉，/照着我常自原路返回的散步。/多少冥想/都不曾救我于黑池坝⒀严厉的拘役之中。黑池坝是诗人灵魂的多重附体和置换，在孔城河边的泡沫里，纠结着抑郁的过去和现在，甚至还有未来。诗人企图以自明自救的方式，解开胸中的千万情结，打开佛门，打开轮回之门。而继续行走在这个地理版图上，以历史典故来映射自己具有复合型的文化本身，而且，还带有戏仿和变形的意味，暗示了诗人自己致死也无法得到“宽宥和被宽宥”的生存际遇。“或许我终将明了/宽恕即是它者的监狱，而/救赎不过是对自我的反讽。”同时也呼应着题记对特拉克尔“宽恕何为”的引用。而在宽恕之前，诗人在审判意识上又戴上了宗教性的镣铐，意识到真正的救赎与宽恕必须付出生命的代价。在此，我援引弗朗茨·卡夫卡的一句话来结束对《写碑之心》的解读：周围的人都睡了。……他们都在寂静中集合在一起，在寒冷的天空下，在坚实的大地上……而你，你整夜不睡，你是一个守夜人，在你挥动的火把下，你瞥见脚下燃烧的火更近了……你为什么通宵不眠？必须有一个守夜人，大家都这么说！必须要有一个。 　　二 　　 　　 　　 当然，批评不是单纯的溢美，也不是单纯的苛责，而是客观地评述。在功名的驱使下本土诗歌不断演绎着撰碑情结，似乎有在诗人未死之际，大有为诗人刻碑立传之势，而在我看来为诗人刻碑立传尤其显得尚早。陈先发的诗歌可以说大半是对文化经典的戏拟，尤其是把《前世》这首诗歌，作为陈先发的经典诗歌，只是一种盲从的玩笑而已。我想《前世》只不过是梁祝传说的一种变体而已，只不过是梁祝传奇的一个虚构的诗歌面具而已，并不属于现代，这种技术已经被诗人们看穿多年，已经失去了效用。陈先发的文化落点仍是站在时间之外，具有传统文化宿命的症结，由此，我不得不抱有微笑的怀疑，我想说，陈先发的诗歌依旧是本土诗歌喧嚣的一部分，依旧沿袭着九十年代的诗歌惯性，并不是神性诗歌的厚重积淀。 　　 　　 我这么说的理由是，诗歌的批评应该受到批评。应该从陈先发的诗歌中指出对传统文化的使用不应该在破立之间徘徊，不能完全给予赞扬，这种对传统文化的谦恭妨碍了诗意的自由。让读者来评判它们，我想，抽象的解读一首诗歌，不会说服任何人。请看这一句：他沿四壁而睡/凝视床头抵砺的孤灯/想着原野上花开花落，/谷物饱满，/小庙建成/无一不有赖于诸神之助。/而自方苞⑧到刘开⑨。/自骑驴到坐轮椅/自针灸医院到家乡河畔，/也从无一桩新的事物生成。/心与道合，/不过是泡沫一场。本土的巫术，玄学，儒教和道教，秘密地混合在陈先发诗歌的阴影中，已经构成了陈先发诗歌的写作惯性，将异教或祭礼直接用于诗歌，使诗性略微贫乏了一些。我想，在某个人死去的时候，并不是神学所猜测的那样，存在着一种宇宙的记忆，人到达人生的终点只是到达了人生的终点。并不存在轮回，谁能看见上帝的脸？世界只是人的一面镜子，人只是附加给世界的一个事物。 　　 　　 众所周知，在博尔赫斯的世界里，认为生命，死亡，梦幻，书籍，循环与结束，空间与时间，最终归结为时间。而陈先发在本诗中，以佛教的轮回说来建构自己的诗学，无法成立，并未寻找到独立的文化的单元，反而落入了佛学的圈套，无法被缪斯之神唤醒，所以，陈先发的诗歌在这首沉痛的挽歌中只能从认识一张脸开始仍然到认识所谓的另一张脸结束，使诗性显得笨拙和麻木，在困惑中并没有寻找到独立的人生链条，所以，又从开始的泡沫到最后的泡沫结束。我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。/我所受的地理与轮回的双重教育也从未中断。/是谁在长眠中拥有两张脸：/在被磨破的“人脸之下，/是上帝的脸⑦”——可以说陈先发并没有找到可以医治自己伤口的精神药方，本能地佯装此物既是彼物，仍然把逝者推向传统文化的身后，无法接近神，以肉体占卜命运变成人间的悲剧故事。从无对立/而我们迷恋对立。/从无泡沫而我们坚信/在它穹形结构的反面――/有数不清的倒置的苦楝树林，/花楸树林。/有另一些人。/另一些环形的寂静的脸。/另一架楼梯通往沙砾下几可乱真的天堂。/另一座王屋寺⑩/像锈一样嵌在/被三、两声鸟鸣救活的遗址里――/多少年我们凝望。我们描绘。我们捕获。/我们离经叛道却从未得到任何补偿。/我们像先知一般深深爱着泡沫。/直至２００９年８月７日⑾，/我们才突然明了/这种爱原只为唯一的伙伴而生。/像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。/我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处。陈先发的诗歌仍旧像本土诗歌一样在挥霍着存在的所有表象，为佛学的所谓轮回说提供证词，如此，又有落入了佛学的深渊。 　　 　　 在诗学领域，我怀疑一些从记忆里挖掘出来的被遗忘的事物，我赞成诗学回归到诗歌本身的工程建设上来。从根本上说，诗歌写作是一种创造，不是对物质世界和精神世界的模仿，也不是人在精神层面的孤独挣扎，而是借用诗歌的语言和词语的链条，经过心灵之门，寻找和到达精神的最后栖息地，然后，借助诗歌完成心灵的自足，使心灵充实，平衡，超越本性的精神维度，指向无限，使虚在的无限永恒，转化为实在的神性照耀。 　　 　　暂且，再次回到宗教的感化中，陈先发继承了佛学的轮回说忏悔意识，道德师表，净化了灵魂，同时，使诗歌艺术的建构能力，与宗教的救赎两极相互摩擦产生了如此灿烂的火花，的确值得关注。但是，美国宗教学者D·L卡莫迪说得非常客观：上帝之国事实上不过是一个伟大的象征。它显示了在真与爱占据主导地位的慰问下生活应该成为那个样子，同时，解脱，涅槃，乐园都产生在心灵之中。我们不妨直说，无论是什么样的宗教指出的仍是虚在的永恒，而不是实在的神性照耀。在诗学领域，波德莱尔曾创建了应和理论来指导象征诗歌主义写作，象征主义诗歌写作时间绵延二十余年，在世界上赢得了广泛的影响。再如，但丁在地狱之门发现的神曲，因困惑于荒原的艾略特寻觅到的圣杯，迪兰·托马斯在子宫深处发现的神灵等，给予我们的启示，无一不是在时间上存在的最好证物。经过时间的推移，相似的事物必然被时间淘汰，也不可能进入与神性事物共存的事物中。神性的发现是创造性力量，是一种不可捉摸的唯一。如今，时间完成了二十世纪已经进入二十一世纪，而本土诗歌却没有给人类带来烛照世界的精神灵光，反而面临着各种艺术道德重压，精神沦丧，异化焦虑，患有文化的迷幻症，偏离对神性的思考和创造，正如我们所见，各种无聊的诗歌和诗歌批评充斥着诗坛。而萨特说：“如果写作艺术注定要变成纯粹宣传或纯粹娱乐，社会就会再次坠入直接性的泥潭，即膜翅目与腹足纲动物的没有记忆的生活之中。”我们再次回顾一下关于《写碑之心》的一些批评，显而易见，批评精神是多么缺失。本土诗歌和诗歌批评，多么像官方的科举大考，似乎是不把哪一个“名家”网络到其中就是诗歌评论的一种缺失，如此，在诗歌和诗歌批评之间失去了一种平等的创建性诗学，这种遗憾是多么致命！而作为人类精神的诗歌必将打碎精神下坠的怪圈，解放深藏万物之中的神性发见，为隐匿于生存真实的神性创造提供真实的认知。或许，这种启示荷马和但丁能够看到。 　　 最后，回到中国人树碑立传的情结上来，回到陈先发的《写碑之心》上来。由于现实社会的种种原因，本土诗歌和诗歌批评的写作态势，仍是单方向的，由于诗歌作者和批评家的主观因素，以主观精神介入客观存在，遮蔽了蕴涵在万物之中的神性的原貌。所以，海德格尔曾经指出过神性的缺席。而神性在人间的过去，现在和未来始终挺立于天地之间，也在如今，也在此时此刻。而缪斯之神的确仍在选择诗人这个使者，在神秘的时间里吁请神性归来。作为一个后现代诗人，在诗性贫瘠的时代，诗人必须为诗人发出命令，把握时间的主题去寻找神性的踪迹，这是每一个诗人的基本道德。由此我想，碑，不仅是凸立在肉身之外的虚在精神，更是凸立在时间之上，面对天空剔除精神上的废墟和狼籍，上下求索的神性所在，诗人当以祭司之肉身挺立于最实在的人生终极之上，冒天下之大不韪，重新宣谕神性诗歌的到来。 　　 　　 　　 2010-3-26（午夜草就）

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:28:10

  【六】 　　诗人笨水：泡沫与上帝之心 　　 　　——解读陈先发长诗《写碑之心》 　　 　　 先前是陈先发的长诗《口腔医院》，现在读长诗《写碑之心》三遍或多遍，一样的喜欢。解读一首令人仰望之人的诗歌，总是叫我兴奋和愉悦。试图去靠近，又避免不了远离的事实，这不是我的尴尬与焦虑，同样也不是陈先发的尴尬与焦虑。作为一个诗人，陈先发是非常好了。毫不例外，他的诗歌写作，有其情感、视野、经验作基础。在此之上，拓展汉诗空间，陈先发则有着更多的天赋神遇。读诗近神，我是如此理解。 　　 “写碑之心”，以父为由，碑父？碑己？碑他人？碑世界？……也许很难找到具体的对应。陈先发诗歌中自有他阔大的氤氲气象。 　　 星期天。是一个闲暇的日子，繁复的日子，也是一个自由自在自我的日子。人和世界的本源在这一天有着更真实的呈现。 　　 “拒绝服药”，是因为“在盥洗间吐着血和/黑色的无名果壳的碎片。”而无名果壳却是父之名，多么可怕，“单个的果壳/集体的虫子”，不分昼夜。吃药，不再是医治病痛，而是一种恐惧、焦虑，一种摧毁。那么，“病痛”才是一种更大的真实，才有了持续的谵语和诸如“札子”、 “囨”、 “保皇派”、 “不堪”、 “骨灰”、 “巴萨”、 “扁火球”等滚烫的命名。“……四壁太旧了’。/如果我乐于/吞下这只扁火球，/我舍身学习你的新语言，/你是否愿意喝掉这碗粥？”但这对作者来说仅仅是幻境，一如“他独居在宫殿里”一样是幻境。而这幻境中也自有他的真实，那就是“让我把《残简》翻译成他的语言”。相对太旧的四壁和宫殿，家乡，“那遥远的假想的平面。”要真实的多，或者同样虚无。“我”按照智者父亲的意思“把‘孔城④’译成‘嘭嘭’。/把‘生活’译成了‘活埋’”。陈先发这种谵语式的命名，更多的趋于解释、定义了我们的历史、生活和命运。如此锋利，而获得广泛的经验共鸣，进入广大的虚无的视野。看清晰了，是彻悟。“他骑在墙头，/像已经笑了千百年那样，懵懂地笑着。”是的，智者，人生一秒，也抵历史苍茫。这远比“想以百变求得永生的人。”要有意义的多。 　　 从“六月。”到“霓虹和雨点令我目盲”，世界多彩，但陈先发以晦暗的笔调表达了它。目盲是暂时的。世界在不断呈现表象，也同时不断显露出它深层的东西。这一点在第三节中已展开。一节与三节则有着更清晰的连贯性。那么，《写碑之心》当时的章节排序是否为二、一、三、四？ 　　 　　 诗到第二节显得尤其诡异和灵异，散发平静、清冷的光辉。蟾蜍、王裁缝、婴儿脑袋等符号，使诗歌有了不可解的黑暗角落。之所以不叫它们意象，而称“符号”，是因符号具有宽广的隐秘性和神秘性。说陈先发的写作是天赋神遇，在这里显得更充分，可遇而不可求。他为我们建立了一种超乎我们经验之外的另一种空间。 　　 “死去的孩子化蟾蜍/剥了蟾皮做成灯笼/回到他善忘的父母手中。”孩子，就是活人的统称，死，就是回。而父母“善忘”，人活着时的种种关系，在另外一个世界被打破，消解。联系诗歌四节的这句，“在新的群体中，你是一个，/还是一群？”如果要回答，我说在新的群体中，他是一个，也是一群，在更高程度上则是一个。包括历史在内的种种人世关联、瓜葛，被切断，不存在历史、现在、未来，也就没有了观照和忧虑。陈先发对死的看法，是去宗教的。泡沫，在诗歌中无疑成了最大也最有意义的符号，它处于虚与实、生与死之间，处在现实与虚无之间，目之能及与目不能及之间。“在绕过废桥墩又/掉头北去的孔城河上。/它吐出的泡沫一直上溯到/我目不能及的庐江县⑥才会破裂。”泡沫，不再遵循现实的秩序，而是上溯，且上溯到目不能及的地方去。出现这样的境地“在那里。/汀上霜白。蝙蝠如灰。”外省，在诗中也像庐江县一样目不能及，有着无限延伸的空间。这境地，死况，是长眠之后的醒，活着之后的死去，也就是说活着即长眠，死去即苏醒。这一点，正印证了“我把‘孔城④’译成‘嘭嘭’。把‘生活’译成了‘活埋’。”由泡沫破裂，陈先发为我们创造了一个世界。“父亲”所指代的更广泛的对象，摆脱了生前既有的身份与形象——“每日夕光，/涂抹在/不断长出大堤的婴儿脑袋和/菜地里烂掉的拖拉机和粪桶之上。” 　　 “乌鸦衔来的鹅卵石垒积在干燥沙滩上。/一会儿摆成宫殿的形状，一会儿摆成假山的形状。”这里与那里，是指什么呢？是庐江县、外省与孔城？是死亡之境与针灸医院？是目不能及与目之能及？轮回中，这里与那里，唯“独居宫殿”成为追本逐源的追求。因此才有了“这里。/和那里，/并没有什么不同。”的结论。在此，我执意将“是谁在长眠中拥有两张脸：在被磨破的‘人脸之下，/是上帝的脸⑦’――，”中“长眠”理解为“活埋”之长眠与死后之眠的双重含义。“人脸之下，/是上帝的脸⑦”，这也许是人应该拥有的。如果仅仅是人脸之下还是一张人脸，那是，多么悲苦而庸常，人生悲苦不绝，丝毫不会有神明彻悟的提示。只有历尽人世种种，露出“上帝的脸”，终有后来的“他在七月，/默默数着死在本土的独裁者。/数着父亲额头上无故长明的沙砾。/他沿四壁而睡/凝视床头抵砺的孤灯/想着原野上花开花落，谷物饱满，小庙建成/无一不有赖于诸神之助。”“而自方苞⑧到刘开⑨。自骑驴到坐轮椅/自针灸医院到/家乡河畔，也从无一桩新的事物生成。”难道诸神缺席了？人事不能产生新的事物，只是对旧的延续。人心（意志）加于自然，和基于自然之上的发展，终究没有新的，不是神明的指示。离经叛道。结果导致“从无对立而我们迷恋对立。/从无泡沫而我们坚信”泡沫的存在，才有了眼前，历史，未来的被质疑的现实真相，“心与道合，不过是泡沫一场。” 　　 而“泡沫”之下和“泡沫”破裂之后是真实的，本源的，有着不可背离的自然之道。现实的真相则是我们坚信“在它穹形结构的反面――”所有的一切。“泡沫”有着内在和映照的双重担负。多么悲衰，我们不断对泡沫所映照的事物进行痴迷地凝望、描绘、捕获，却又一无所获。因为我们早已离释本源，不能对我们的世界有真实的把握。所以，陈先发这样写道：“我们像先知一般深深爱着泡沫，”“我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处。”在此，我以为陈先发确有先知深切体悟，且是饱满的，具体的，可知可感实实在在的。 　　 　　 “并非只有特定时刻……”今天，过去的昨天，将来的明天，“我”都会“像幽灵一样从/众多形象，众多声音围拢中穿插而过。”个体的形象在这纷纭的世界显得如此鲜明扎眼。作为诗人、先知、智者，也都应以这样的方式在场。去触动它的深处。“是恍惚的花坛把这些/杜撰的声声音劈开——”世界呈现出来。呈现出来“我从小酒馆踉跄而出之时”这醉与踉跄中包含的多重性。呈现出来乞丐说、修“自行车”的老头说、寻人启事说、警察说、演员说、玻璃说、香樟说、轮椅说——。这其中有各种身份的人、人事、物，它们一齐说出世界，也是陈先发借它们说出世界。“米沃什在硬梆梆的封面说：‘年近九十，/有迟至的醇熟。’/你年仅七十，如何训练出这份不可少的醇熟？”年近九十，迟至的醇熟，终有在磨破的“人脸之下，是上帝的脸”，你年仅七十，醇熟，一样有在磨破的“人脸之下，是上帝的脸”。这有什么不同呢？没有。唯一是数字的差异，九十与七十而已，是九十比七十在时间上更长一些而已。相对较短的七十，不可少的醇熟，“你”是如何练出？如此问，可见陈先发对生之长短是无谓的。是的，我从未想过有一个长寿的身体，长寿的苦难与庸常和迟迟不到来的“上帝的脸”。因此，陈先发在诗中，没有表达尘俗的痛惜情感，而超出尘世经验，表达了对父亲更深层次的爱护与守护。这一点，他的此类诗歌，与更多同类诗歌，有着极大的区别。相对于俗世，我更认同、赞美他的不同与阔大。 　　 “在这些街角。在这些橱窗。/在你曾匿身又反复对话的事物中间。/你将用什么样的语言，什么样的方式，/再次称呼它们？”要怎样再次称呼它们呢？活着时，曾匿身（质疑、回避、拒绝……），又反复同它们对话。现在已置于“泡沫”深处，在真实、本源中，是否对它们再次进行一场更加滚烫的命名运动？ 　　 “九月。/草木再盛。/你已经缺席的这个世界依然如此完美。/而你已无形无体，/寂寞地混同于鸟兽之名。/在新的群体中，你是一个，/还是一群？”九月，“你”在我们的世界缺席。世界完美也是因为草木茂盛和与此相似的一切。混同于鸟兽之名。在上述我已说过，在新的群体中，你是一个，也是一群，而在更高的程度上则是一个。 　　 轮回，是从一个到一个或一群；轮回，从实景到幻境，从“泡沫”穹形结构的反面到“泡沫”的深处，从目之能及到目不能及；轮回，在死而混同于鸟兽与生而为人之间进行着。“我知道明晰的形象应尽展其未知。像/你弄脏的一件白衬衣/依然搭在椅背上/在隐喻之外仍散发出不息的体温。/我如此容易地与它融为一体。仿佛/你用过的每一种形象――”那搭在椅背上的你弄脏的白衬衣，作为遗物一样的形象还在继续“展其未知”，阐述这个世界。又与“我”这个延续“你”的命运的人融为一体，延续着。在“泡沫”的反面，我们为之“匿身”的一切都不会消弥。“捡狗屎的俊俏少年”、“剃头匠”、“杂货店主、推销员”、“中年暴君”、“捕鳗鱼的人”、“生产队长”、“老糊涂虫”、“——”，依然在我们心中为之尽展未知，也同时在为我们周身的一切展其未知。一个旧时代过去了，是否意味在今天已经全新了？不是。在另一个世界，“倘在这些形象中，/仍然有你。/在形象的总和中，仍然有你。”那又是多么可怕的事。历史构成的种种关联、瓜葛倘若还在另一个世界继续，是多么可怕。那将“仍有你的苦水。/有你早已预知的末日。/你的恐怖。你的毫无意义的抗拒……”好在，另一个世界，或者再不能称为“世界”，有我们未知的秩序，不可知的命名。担忧已无必要。 　　 　　 诗歌中诸如“花开花落，谷物饱满”、“恍惚的花坛”、“草木”等自然之物，或近自然之物。在《写碑之心》第四节开头，俨然对应了“又一年三月。/春暖我周身受损的器官。”中的“器官”。陈先发在反复与之对话中，并与之相融。与其说，“心与道合，不过是泡沫一场”，还不如现在的“肉与道合”从无泡沫，来得更好一些。“在我曾亲手毁掉的某种安宁之上”，其中的“曾”也是应生之所曾。只有在父亲说出“‘我要走了’。‘我会到哪里去’”说出他的明朗与未知之后。“一年多浊水般的呓语/在临终一刻突然变得如此/清朗又疏离。”诗人已重新获得这种安宁，而情境的本身就是一种安宁，是不应去搅乱的。如果是“别的灵魂附体了”，那么就是在磨破人脸之后得到了上帝的脸，也是失去人心后，得到“上帝的心”。是何其好？此时，“我也必须有另外的嗓子，置换这长子身份/大声宣告你的离去――” 　　 诗人与父，父与子，已融为一体，从而获更高境界的彻悟，也终在“那一夜。/手持桃枝绕着棺木奔跑的人/都看见我长出了两张脸。‘在一张磨破了的脸之下，/还有一副/谁也没见过的脸’。”而“还有一副”是什么脸呢？我说是“上帝的脸”，是“不可少的醇熟”，陈先发没有说出来，是忌讳死亡，还是不想自认是“先知”？这也无须追究。但有一点是清楚的，就是有了“置换长子身份”的充分理由。在父亲离世后，在父亲和“我”拥有了“上帝的脸”、“上帝的心”和“不可少的醇熟”之后，那些排队而来的人，又是怎样呢？是“每人从你紧闭的嘴中取走一枚硬币；”月亮“映照此处的别离。也映照它乡的合欢之夜。”“为了蓝天下那虚幻的共存。”“为了你已有的单一。和永不再有的涣散。”离世之人，从虚幻的共存中脱离而去，在它乡，成为一个。他已取消了世界系于他的一切关联。而继续的还将继续。 　　 人终究是河中卵石，在相互磨损中，获得一些有限的和解。但总一些是不能获得“宽宥”的。“你至死不肯原谅许多人/正如他们不曾/宽宥你。”宽恕有限，有些至死无有。就像后面陈先发写道的一样，“宽恕即是它者的监狱，而/救赎不过是对自我的反讽。”宽恕即成监狱，宽恕又有什么用？是和解吗？是将其置于另一种拘役中吗？救赎也显得如此不能。此中，又是一个矛盾重重的陈先发，这矛盾来自自身，也同时来源外在。“再过十年，我会不会继承你”…… “会不会送来一把大火解放我？/会不会赋予我最终的安宁？”，有着“会不会永存此刻”的焦虑。好在“皓月当窗如/一具永恒的遗体击打着我的脸。/它投注于草木的清辉，/照着我常自原路返回的散步。”在寂然返回的路上，无数次冥想中，得出宽恕即监狱，拥有了救赎是对自我的反讽的意志，保持体内的戒律，存续于现在与将来。 　　 轮回，无神秘可言。轮回，从一个到一个或一群，一群到一个；轮回，从实景到幻境，从“泡沫”穹形结构的反面到“泡沫”的深处，从目之能及到目不能及；轮回，在死而混同于鸟兽与生而为人之间进行着。“让我像你曾罹患的毒瘤一样绑在这具幻视中来而复去的肢体之上。/像废桥墩一样绑在孔城河无边的泡沫之上。”我与肢体的结合，正如毒瘤与肢体结合，这假借的“病痛”是一种更大的真实，并将会持续谵语和诸如“札子”、 “囨”、 “保皇派”、 “不堪”、 “骨灰”、 “巴萨”、 “扁火球”等这类与那类的滚烫的命名。——“泡沫”之上，是纷繁的苦难，虚幻；“泡沫”之下的深处，是安宁，是永恒的此刻，是皓月当窗。 　　2010-4-3．4 　　 　　 　　引用地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d8db8f50100if9h.html

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:32:45

  【七】

  　　方旭红：由《写碑之心》探索陈先发“强者诗人”之端倪 　　 　　 ——读陈先发长诗之五《写碑之心》 　　 　　 　　 （一） 　　 　　 如果说读一个诗人的诗歌能让你感动或牵发你的情绪，我们说与这个诗人有着共鸣。读陈先发的诗仿佛这些都被压制了，有着另一种锥心刺痛凛冽之感浸透身心。从他的名作《前世》以及《丹青见》都最能体现这种深切之感。通常我们关注一个诗人是因为他（她）的诗歌有着你认为相同或高于你估计之内的情感思想。而陈先发是以诗歌在先，有着让读者情不自禁相随之的影响效果。 　　 　　 近期陈先发以长驱之势对长诗进行有力的探索。就长诗而言在我们这个以诗歌文明的国度不甚繁荣，历史上以屈原的《离骚》作为难以逾越的里程碑屹立在中国诗歌史册。陈先发长诗之五《写碑之心》发轫于诗人父亲逝世的半年之后，在这之前有长诗《白头与过往》，《你们，街道》，《姚鼐》，《口腔医院》的横空出世，引起诗坛的不断骚动，一时间争论层出不穷，此起彼伏，众说纷纭。无谓乎围绕关于陈先发的“本体论”，“本土”以及老庄哲学展开的各抒己见，其中不乏一些“强烈误读”【1】的精辟之论，大部分定论陈先发的诗歌为最能体现汉诗特质的典范。 　　 　　 陈先发的《写碑之心》基于为亡父立碑的情感破茧而出。为亡者立碑是中国传统的孝贤之风，为人子女孝字当先，立碑缅怀，世代相传。许慎的《说文解字》中“碑”字的解释为“碑，竖石也。”延伸至“刻石，碣，墓志，刻经”等一些古人用来帮助记忆与流传千古的纪念方式。在陈先发的引用中，有识之士基本达到共识，即陈先发《写碑之心》的“碑”乃为“众父的诗碑”（陈依达语）。从陈父逝世之日（2009年8月7日）时至此诗出炉之日（2010年3月9日），中间相隔大半年之久，我们有理由相信陈先发已从深切的丧父之痛中稍稍平缓一口气。那么，他“为父立碑”作为诗人的陈先发是绝对渗透更精深的思想感情在内的。笔者从陈先发的诗歌轨迹中多少嗅出其作为著名已久的诗人所承袭传统，不避讳西学哲理，探源出属于陈氏诗歌体系的美学思想，即陈先发站在传统的界碑上为自己的诗歌“正本清源（子梵梅语）。我们从美国著名批评家哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》中拓出”传统“即我们的”前驱诗人“乃为“强者诗人”亦即”父亲的形象”【2】。因此，笔者一厢情愿地把《写碑之心》作为陈先发“强者诗人“来进行探索，阐释。尽管这种探索颇为“牵强”，但并非无迹可寻，相信任何一个诗人，一个真正意义上的诗人不会对布鲁姆的“影响的焦虑”视而不见。布鲁姆对诗歌的六大修正理论影响着中外力求突破自我的大小诗人们。谁也无法否认对任何诗歌的解读与批评都是一种“误读”即布鲁姆的“克里纳门”（Clinamen），从而确立一个全新的自我。 　　 　　 《写碑之心》相信在陈先发的思想中已上升为一个高度，但他却从最初的现实意义出发。从父亲住院，思想意识混乱，模糊，开始明晰地梳理。此时诗人已将“父亲”放在了“诗歌传统”的框架中进行解构，如父亲对一些实物的重新命名，香樟树叫“札子”，护士叫“保皇派”，血浆叫“骨灰”等。而诗人把自己的重要诗篇《残简》用“本土”语言对病危中的父亲进行翻译，此时的“父亲”与诗人的早期作品应该重叠为“传统”，也就是诗人的意识中已意欲超越过去。诗人以颠覆的姿态为自己的诗歌重新命名，长诗开篇不久陈先发的“强者诗人”就已初具模型了。病重中的父亲即将完成他在世的使命仿佛已不可挽回，诗人将自己早期的甚至是重要的一部分思想感情托付给老父，这种对自我的重新界定以及企图超越一个峰顶的勇气与对过去的否定不能不说是一个惊人之举。 　　 　　众所周知，陈先发乃安徽桐城人氏，桐城派在中国文学史的地位是举足轻重的，我们也能看出诗人以此为耀的资本。接下来“强者诗人”的身份已开始更为明确了： 　　 　　 而自方苞到刘开。自骑驴到坐轮椅 　　 自针灸医院到 　　 家乡河畔，也无一桩新的事物生成 　　 　　 心与道合，不过泡沫一场。 　　 　　 从无对立而我们迷恋对立 　　 　　 从无泡沫而我们坚信 　　 　　 在它穹形结构的反面—— 　　 　　 有数不清的倒置的苦楝树，花椒树。有 　　 　　 另一些人。 　　 　　 另一些环形的 　　 　　 寂静的脸。 　　 　　 另一架楼梯通往沙砾下几可乱真的天堂。 　　 另一座王屋寺 　　 　　 像锈一样嵌在 　　 　　 被三，两声鸟鸣救活的遗址里—— 　　 　　 多少年我们凝望。我们描绘。我们捕获。 　　 　　 我们离经叛道却从未得到任何补偿。 　　 　　 我们像先知一般深深爱着泡沫。 　　 　　顾名思义“泡沫”具有“膨胀”，“轻飘”，“瞬间即逝”的隐喻。陈先发频繁地使用“泡沫”这个名词，这里应该是作动词用的。其用意是很明显的。“泡沫”的解释是许多个小泡聚在一起。也就是从先知到现在都会像泡沫膨胀后消失殆尽。此处最为清晰的是先知和我们都明白这个道理，然而都“深深爱着泡沫”，这种难以超越的艰难与矛盾彰显无疑。也看出陈先发深邃思想的焦虑之所在。他清楚地意识到承袭先知是每一代诗人所必须做的，但超越都是非常困难的，这是陈先发《写碑之心》的思想主旨，也是他力求做“强者诗人”的一种有力证明。 　　 　　（二） 　　 　　 作为“众父”的形象，陈先发在诗中有着独到而泼墨般的陈述：“那个在/1947年把秘密档案藏在桶底，假装在田间/捡狗屎的俊俏少年；”无论作为“剃头匠”，“愣头青”，“中年暴君”，还是“生产队长”，“老糊涂虫”，这其实只是一个“父亲”的形象，一个在艰难中百般煎熬且“咄咄逼人的父亲”【3】的形象。在这里诗人仍然用白描的手法来昭示思想中最精练的那部分。“父亲”已被诗人充分地搬置“对立”的立场中，“父亲”作为强权完全控制住诗人的一切思想行动。我们能否误读“父亲”对“儿子”的影响其实就是“传统”对诗人的影响？当诗人写到：“那一夜/手持桃枝绕着棺木奔跑的人/都看见我长出了两张脸/在一张磨破了的脸之下/还有一副/谁也没有见过的脸”已昭示父亲的肉身离去之后，而他的灵魂又回到了儿子身上。“父亲的复活”某种意义上就是一种笼罩着活者的阴影。“恩培多克勒认为，我们死时的灵魂会回归它的源泉——火”【4】因此，作为继承人的诗人露出了他的真实心态，“会不会送来一把大火解放我？”走笔至此，笔者已有信心认为陈先发借“父碑”立“己碑”。所谓“死即生”。父亲的逝世引发诗人唱起哀歌，“当一个诗人为他的前驱——（或更多的是为他的另一位同时代诗人）——唱哀歌时，他往往也袒露了他自己内心深处的焦虑。”【5】“父亲的薨逝”被诗人稳妥地放置在诗人对诗歌焦虑的思索中，应该说《写碑之心》绝不是现实意义中的缅怀之作。 　　 　　 陈先发将“父亲”刻碑为“众父形象”，其实就是一个“传统父亲”形象，这其中的苦心已渐彰显。最后他以“我向你问好/向你体内深深的戒律问好。/在这迷宫般的交叉小径上。“诗人自始至终对传统的尊重与承袭，以及力图分离一个全新自我具有清醒的意识。 　　 　　（三） 　　 　　 一些人误以为陈先发《写碑之心》有艾略特〈《荒原》之痕迹。笔者认为，陈先发不会简单到去模仿艾略特的《荒原》。如果说陈先发让我们看到了《荒原》的某些痕迹，那么应该是一种“障眼法“，一种有意识的”抛砖引玉“。如果我们简单地误以为陈先发在模仿《荒原》那肯定上当。当然，把《荒原》当”砖“并非有意贬损西方大师的经典，起码《荒原》作为一个里程碑竖立在那，要跨过去必须有超越的勇气与创新精神，能超越即为”玉“。《写碑之心》让我们看出诗人的苦心，他的借此彰显作为”强者诗人“的雄心。在这里笔者要说一句真话可能会引起诗人的不满，其实在陈先发的诗歌里我们已读出诗人逼迫我们必须站在一定的高难度去理解其诗歌的精深。无论你从哪个角度去理解或称误读，你都不能站在常规的理论上去阐释。从陈先发诗歌整体结构来看，大部分论者都坚信陈先发是基于传统诗学进行的诗歌探索，但传统毕竟是作为里程碑屹立在那，每一个”强者诗人“都愿意自觉地超越传统即超越前驱诗人（父亲形象）来形成自己的独立风格。也就是诺贝尔文学奖墨西哥诗人奥·帕斯所概括的“寻找自己”。【6】一代又一代诗人为了遵循这个规律无不苦苦探索，正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。每个时代的诗人都力求在前辈诗人那寻到契合，再游离出独立的自我，布鲁姆就是根据这一点提出“克里纳门"（Clinamen）意为“诗的误读或有意误读”。如莎士比亚之于易卜生，弥尔顿之于华滋华斯，尼采之于叶芝，沸洛伊德之于奥托·兰克。中国古典诗歌对于后代诗人的影响更是无可估量的，从《离骚》，《诗经》至魏晋陶渊明。李白，杜甫，王维，陈子昂等大家的风格无不深深影响后代诗人，后代诗人竭尽全力想从前驱诗人身上跨过去，然而，前驱诗人既是一座丰碑，亦是一座里程碑，同时也是界碑，只有从他们的思想里汲取养分来喂养自己才能让“诗歌之树”常青。 　　 　　 那么究竟什么是“强者诗人”呢？“强者”意味着超越，爱克曼的一句话可以解释作为“强者诗人”的定义：“人们总是谈论独创性，但独创性到底是什么呢？从我们呱呱坠地时起，世界就开始对我们施加影响，这影响一直持续到我们生命的终止。试问：除了精力，魄力和意志外，还有什么可被称作我们自身的东西！”，这里“精力，魄力和意志”就是诗人的决定因素。一个真正意义上的诗人是要有足够的精力，过人的胆识，坚强的意志，天生的禀赋才能做到超越前人，才能在洋洋大观的诗篇中托起属于自己标识的诗歌主体，向众人宣布自己的“独立”，这是英雄的壮举，没有英雄无畏的精神是很难立足于“强者诗人”之行列的。反观陈先发的诗歌轨迹，他的一系列诗歌如《青蝙蝠》，《残简》系列，《新割草机》，《陈绘水浒》等，直至《写碑之心》的最终涅槃都昭示了其英雄主义的思想感情。《写碑之心》已呈现陈先发作为“强者诗人”的端倪。“强者的诗篇总是预示着复活”。【7】“所谓诗人中的强者，就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擎进行至死不休的挑战的诗坛主将们。”【8】陈先发作为安徽诗坛的领军人物、复旦诗派的中坚分子（何冰凌语）、中国现当代的著名诗人，被称为“诗坛主将”应该不算溢美之词吧。 　　 　　 　　【1】：哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》第14页 徐文博译 江苏教育出版社 2006年 　　 　　【2】：同上第3页 　　 　　【3】：同上 　　 　　【4】：同【2】 　　 　　【5】：同上第158页 　　 　　【6】：《诗探索》第110页时代文艺出版社 2005年 　　 　　【7】：哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》第15页 徐文博译 江苏教育出版社 2006年 　　【8】：同上第5页 　　 　　 　　参考文献： 　　 　　哈罗德·布鲁姆（美国）《影响的焦虑》
  　　本文引处：http://blog.sina.com.cn/fangxuhong

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 21:35:20

  安琪写的那篇在等待豆瓣审核。 囧！

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  简翦翦 管理员 楼主 2010-06-28 23:43:01

  【二】

  作为长子的诗人接受生命教育的最后一课 　　 　　——读陈先发长诗《写碑之心》 　　 　　文/安琪 　　 　　 　　晚唐诗人陆龟蒙在《野庙碑并诗》开篇即说“碑者，悲也”，意为“碑，是用来寄托哀思的”，把陆龟蒙的话拿来做陈先发《写碑之心》的读解开篇也是适宜的，诗中所示，诗人之父2009年8月7日离世，诗人此诗既是祭父，也是诗人之思的文本自白。思，思念，思想，思辨。 　　 　　中国人一向有树碑立传的情结，所谓“建永世之业，流金石之功”（曹植《与杨德祖书》），那是雄才伟略之人理所当然的结果，他们的碑更多的由血缘以外的文人墨客去书写铭刻。平头百姓如我等众生，活着为先人立碑，死了被后人立碑，生生世世，代代相传。碑是一个证据，给予人的肉身灰飞烟灭之后一个物质性和精神性兼具的永恒想象。碑也是一个形而上的他信，当一个个风景名胜被陈述以碑文，观者知道，风景也可以被碑化。而诸多名人分散各地的衣冠冢之碑文注释，直接投射给观者一个“象征的寓意有时反而大于主体本身的寓意”的感慨及领悟。 　　 　　循着碑的导引我们来到陈先发新近完成的力作《写碑之心》前，这是他继2008年《白头与过往》《你们，街道》《姚鼐》《口腔医院》之后的第五首长诗，它继承了此前四首诗中往事之追溯、故土之记录、中年之惊觉、时代之映证等命题，而锲入了亲人之离散的感事伤怀，一开始就具有了因阴阳两隔而导致的“存在在何处”的逼问。诗人以奥利地诗人特拉克尔的一句“宽恕何为”作为题记，提供了预示读者进入此诗的通道。特拉克尔，1887年出生于莫扎特的故乡萨尔兹堡，充任过药剂师，第一次世界大战爆发后应征入伍，在前线当卫生员，在残酷的战争中精神失常，被送往精神病院并死在那里。这一位17岁开始写诗，被誉为德语诗歌的“黑暗诗人”的特拉克尔，被陈先发从遥远的异邦遥远的时间请了过来，站在通往父亲之墓的入口，充当黑暗的修辞者，是否意味着诗人书写祭父碑的心感到了丝丝的颤动：对父亲，对父亲置身其中的时代和被时代裹挟着的一生，诗人觉得有必要求得或给予宽恕？ 　　 　　但“宽恕何为”？诗人再一次和家族的命运，和不能更改的父亲所处的环境交汇、遇合并剧烈碰撞，并在碰撞中失手于钢铁般冷峻、强硬的国家意志及喧哗与虚无并存的时间法则之下而深感个体之卑微无力，最终，诗人不得不以如此方式进行自我解嘲他说： 　　 　　 　　宽恕即是它者的监狱，而 　　救赎不过是对自我的反讽。 　　我向你问好。 　　向你体内深深的戒律问好。 　　 　　 　　“宽恕何为？”，20世纪初奥地利诗人特拉克尔的问题21世纪依然是一个中国诗人的问题。“宽恕即是它者的监狱”，因此“你至死不不肯原谅许多人/正如他们不曾/宽宥你”。你——父亲，用过如下诸种形象：1947年把绝密档案藏在桶底假装在田间捡狗屎的俊俏少年；做过做过剃头匠，杂货店主、推销员的“楞头青”；把儿子倒提着回家，让他第一次因目睹星群倒立而立誓写诗的中年暴君；那个敲开冰层下河捕鳗鱼的人；那个因质疑“学大寨”被捆在老柳树上等着别人抽耳光、吐唾沫的生产队长；那个永远跪在煤渣上的集资建庙的黯淡的“老糊涂虫”。 　　 　　我们何其亲切于这个父亲，我们又何其“容易地与它融为一体”，这是一代人共同的父亲——他们作为新旧中国语境下的父亲，从旧社会的“万恶”中走了过来，经历了苦孩子吃不饱穿不暖的童年，无钱读书受歧视暗无天日的童年，他们由衷地确信共产党将带他们步入崭新的富强民主的新社会，他们乐意为此奋斗！他们一生的命运也因此与这个党这个崭新的国家同步行进，或挨批斗，或逢改革开放，或张皇失措，或意气风发……这个父亲形象曾经鲜活地呼吸走动于每一个家族中，他是中年的暴君，也是体衰的老糊涂虫，他是旧社会的摧毁者，也是新社会的建设者，他同时也是新社会历次政治运动的制造者和被制造者。这一个“父亲”是一群人形象的总和，有他的苦水和恐怖，有他毫无意义的抗拒…… 　　 　　我们说陈先发的写碑之心，写的是一代人的共同父亲它概述式的言说后面可供无限掘进的致密基质，无不提示着他们在新中国螺旋式的发展中全然不由自主的或步履矫健或行踪踉跄。我们说陈先发的《写碑之心》，为中国当代诗歌注入了一个颇具经典意义的父亲形象，已远远超越了单纯为家族记忆立此存照的第一义，或许我们可以在对此诗的求探中隐约联想起朱自清《背影》中的父亲。 　　 　　陈先发曾在接受《复旦诗刊》采访时说到90多年新诗史的“空白期”问题。他认为“上世纪二十年代至四十年代末的战乱也好，六、七十年代的“文革”也好，都称得上民族史上罕见的劫难，而与此对应的，却恰恰是新诗史最令人窒息、最无所作为的空白期。没有一首稍具史诗气质、稍有份量以揭示历史本相和心灵真相的诗，来证实那个时代。历史与新诗史呈现畸形的不对称状态”。作为一个有良知的知识分子陈先发无疑是清醒的，同样清醒的还有他对“许多作家想吼一下，但因其思考太浅薄，这吼声到了我们的耳朵里，只是几声病中的咳嗽罢了”的准确剖析。2007——2008年，陈先发用302则札记“在富于辨证法的观照视角上，对思想与行动、完整与破碎、瞬间与永恒、能指与所指、传统与现代、表象与真理、生存与死亡等一系列两两相对的意义范畴进行了细致的审视与辩驳，在对自然的敬畏和崇拜中，展开诗与思的深层次对话。陈先发能大量援引语言学、符号学、逻辑学、宗教学等知识系谱来辅助自己哲学层面上的思考和观察，在文化寻踪与知识考古之中，多向度地开启了万物的奥秘之门。”（张德明博士语），这一总题为《黑池坝笔记》的专著是陈先发此前人生思索的文字集成，也是他此后诗歌写作的再次出发：他携带着自己圆融于心的精神和技艺两大武器秘密上路了！这次，他奔赴的目的地将是一座又一座长诗的顶峰。 　　 　　熟悉陈先发的读者都注意到了《写碑之心》之于陈此前四首长诗更为精湛的语言锻造，它是内心感情蕴藉的喷薄而出，犹如火山之爆发不刻意却自成格局。诗的第一节陈先发冒险地使用上了“四月”这一令中国诗人颇为敏感的词汇，“四月是最残忍的一个月”，艾略特在《荒原》开篇的这句话为“四月”下了犹如巴甫洛夫条件反射的一个定义这本身就是非常残忍的一件事。但陈先发别无选择，他要尊重事实：四月，轮椅上的父亲躲在盥洗间吐着血和黑色的无名果壳的碎片。父亲病了，从四月开始，这残忍的四月并非只和艾略特较劲，它还和中国诗人陈先发的父亲较上了劲以至于诗人必须尊重事实，从四月落笔。 　　 　　《写碑之心》以父亲的疾病为线索，用手术刀般尖利的笔触和解剖医生般不动声色的语调沿着父亲疾病的时间历程步步深入，直至来到最终的死亡之地，父亲—— 　　 　　 　　当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。 　　你的身体因远遁而变轻。 　　 　　 　　这是作为长子的诗人接受生命教育的最后一课！时临九月，半年的时光实际是父亲与死亡不成对手的交锋时光，也是身为长子的诗人眼睁睁地看着死亡从他的手中轻巧地拉过父亲的无助时光，每一个人都斗不过死亡就像每一个人都斗不过自己所处的时代，父亲，作为一群人中的一个和作为一个人中的一群，本质上又有何区别？这一个人或一群人和这个世界就此永别对这个世界而言，又有何区别？没有！诗人说： 　　 　　 　　你已经缺席的这个世界依然如此完美。 　　而你已无形无体， 　　寂寞地混同于鸟兽之名。 　　 　　 　　这是人之为人的悲歌，且以碑志之。在简述了《写碑之心》中碑之于父亲的关系后也许我们不应忽略此碑之于地理的关系。近几年来，陈先发对故乡安徽桐城孔镇这一身体和灵魂的出生地的人本关怀已引起论者的注意，陈仲义教授在《论陈先发诗歌的“汉化”》一文中如此写到“陈先发的写作，即使表面没有提到孔镇，但各式各样的隐秘的意象、事象、物象，实质上都指向一个大部头的孔镇，和孔镇中散发出来的‘孔家气场’”，迄今，陈先发已写了一百多首与孔镇有关的诗篇，孔镇，作为诗歌地理学的一个语汇，在陈先发不同文本不同方向的进入中从安徽这片土地突围出来，继而与外界取得了一种完全“是陈先发所是”的印记。 　　 　　我之所以用“陈先发所是”来规约孔镇是因为孔镇事实上已不复是陈先发搬进诗歌以前的那个孔镇，就像玛雅、庞贝、楼兰等业已消失的繁华地，它们只存活在一个个文本中而非现实的大地上，孔镇作为陈先发的一种给定，就它在这个世界存在的方式而言，它是以被陈先发选择过书写过而成其所是。在《写碑之心》中，陈先发又一次写到了孔镇，和孔镇上的前贤方苞、刘开，这两位清代散文家连同姚鼐，都曾多次入住诗人笔下，他们，同样是被陈先发规约的“是其所是”。这些被诗人陈先发唤醒的前贤，和诗人的父亲一起，成为居住在孔镇的不逝之魂，不自觉间裸呈了诗人为父写碑的一种悠长心意。 　　 　　诗歌地理学在中国远远地从《诗经》的“风”吹来，一路辗转三千年，世纪之初，汉语之“风”遭遇到西方之“风”的强劲搅合，遂成“不是西风压倒东风，就是东风压倒西风”之势，如今，秉持“本土性”的徽籍诗人陈先发似乎想以“最基本也是最可靠的东方文化立场”（陈先发语）之力，创造出东方人自己的现代性，某种角度说，他正在成为自己的父亲。 　　 　　有一天，我们将看到这个父亲在中国当代诗歌场域里打造出的汉民族诗碑。 　　 　　 　　 　　2010-3-18，北京。

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