[翻译]关于利奥·奥恩斯坦（二、三）

个性和对音乐的态度 奥恩斯坦的个性里最重要的一点是持续而不安的能量。这不仅体现在他的音乐及其多样性里，也体现在他的生命过程当中。他经常厌倦旧有的东西，一直在寻找新的方向。这无疑在他创作生涯伊始爆发出来的原创性——一种向全新领域的遁逃——以及最后对其极端性的抵触里都有所反映。他最害怕的就是重复他自己。 奥恩斯坦曾经非常出名。事实虽如此，但他的本性并不是这样。这也解释了为什么他会放弃非常成功的演艺生涯、为什么他在后来会变得非常私人化、甚至像一个隐居的人。这也解释了为什么关于他的信息是那么稀少，甚至经常互相矛盾；有些则是错误的。尽管他害怕在公众场合露面，但在年轻的时候，他显然非常享受自己的名声。不过，一段时间之后，名誉就渐渐失去了吸引力，在他的晚年，他拒绝以任何形式在公众场合露面。 但是，在音乐方面，他却向来直言不讳。他的观点通常很强烈，而且常与惯例相左。他修养很好，但也非常诚实，在私下里，他的话会非常尖锐。没有人逃得过他的评论。只要他认为一些音乐达不到标准，他甚至对音乐上的偶像也毫不留情，比如贝多芬，甚至他所钟爱的巴赫。然而，他对自己的要求也同样严格。他所撕毁的作品比最后完成的要多许多。他经常同时创作几部通常风格差别很大的作品，在遇到创作阻塞时就转向另一部作品。他的小型作品通常是大型创作之间的停歇。 奥恩斯坦鄙弃音乐中的修饰成分。他认为大多数音乐不过是“讨人欢心”，这样的修饰在“几步之内”就能创作出一大堆来，就像“踩水溅起水花”那样容易。有一次，在听贝多芬的第七交响曲时，他评论道“你可以听见生锈的机器在嘎嘎作响”。他认为重要的是实质内容——也就是区分真正伟大的音乐与装饰成分的那种难以名状的东西。他的创作之所以大部分都是钢琴独奏作品、只有一小部分乐队作品，不仅仅是因为他是个钢琴家，也是因为他认为乐队的音响太容易把音乐的实质给掩盖掉。他喜欢在钢琴上把音乐缩减到最根本的元素，以此来显露出这段音乐到底有没有被他称作“真正的乐思”的东西。 奥恩斯坦感到最重要的音乐天赋是创作有力的旋律。其他所有东西都可以学会，但是创作旋律的能力不是先天拥有就是先天缺乏。他认为贝多芬的一些调子（比如《华德斯坦奏鸣曲》终乐章的开始主题）就非常平庸。另一方面，他又特别喜欢《钢琴奏鸣曲，作品111号》。不过，他的最爱还是巴赫。他感到巴赫的音乐与其他的所有音乐都不相同。他特别喜欢《半音阶幻想曲和赋格》，当然还有《马太受难曲》。 奥恩斯坦的作曲方法 奥恩斯坦一直被他脑海里连续不断的音乐所驱动。他的一生就像是不停地被一阵一阵的音乐轰炸。他把音乐写到纸上的主要原因仅仅是让它们不要在脑海里“响个不停”。只有在他把作品写完之后，他才觉得解脱。 奥恩斯坦——至少在早期——经常被当作一个实验新和声和新节奏型的作曲家，但这种说法让人觉得他是刻意为之。实际上，他是个很有主见的人，具有很强的直觉和个性，他那些激进的作品大多数都不是算计而成的，纯粹是依靠直觉的创作。如果他确实是在实验新手法，那也不是刻意要突破界限，而只是任想象自由发展。大多数情况下，他对最后完成的作品都很满意，有一个例外是《小提琴奏鸣曲，作品31号》，他感到这部作品的和声已经超过可以接受的丰富程度，而形成了一片混乱。他感到，仅此这部作品来说，他走得太远了。他有时候甚至会后悔写了这部作品。 当然，他必须把乐思整理、拼装成一部令人满意的、完整的作品，但是，说他“构造”了音乐却是错误的。相反，在大部分时候，他写下的是脑海中流过的声音。经过多年练习，他的双手可以自动演奏出内心所听到的，他可以轻松演奏出所想的东西。他经常在练习一首平庸的作品时突然中断，接着便开始即兴演奏。有时候，他会弹出非常长的、明显已经完成的乐段。这样突然的即兴演奏有时候可以长达几分钟。接着，就像他突然开始即兴一样，他会突然回到练习当中。保琳因此很为他着急，她会喊着让他“停下来，把它记下来。”如果不是保琳一直督促，恐怕他的作品会少很多。 和实际听到音乐的速度相比，创作音乐是个非常缓慢、乏味的过程。奥恩斯坦（当然其他作曲家也一样）碰到的一个主要问题是记不住可以落笔的、足够长的段落。随着录音机的出现，人们便以为可以用它们来保存、重放乐思，在最后才把它记下来。但是这是不现实的。因为灵感并不以整齐的段落出现。由于不断地播放、停止、倒带，录音带上很快就录满过多和重复的段落，没过多久就找不到所需的段落。（但是请参看关于作曲工具的附录。）尽管如此，奥恩斯坦还是用了一段时间的录音机。一部分作曲过程的录音现在存放在耶鲁大学，在他死后供学者研究。这些录音带可以让人窥见他的作曲方法，还包括了很吸引人的未完成片段。 在作曲时，奥恩斯坦会重复弹奏乐思，在遇到问题的地方停下，直到最后冲过难关，进入下一乐段。接着，他便会往下弹上一段，直到碰到下一个障碍为止，或者因为意识到需要回去把乐思记下以免忘记，才停下来。通常，他最大的困难不是缺乏乐思，而是有太多乐思可供选择。这些选择让他非常难为，他经常很难决定到底用哪一段。大量的材料被放弃不用——远比最后保留下来的多。许多作品开了个头，却从未完成。 他有很多创作技巧，但最常用的是在稿纸上很快地写下一些标记。这些标记其他人都无法理解，但对他来说却是一种速记方式，能够帮助他记住一段、甚至几页音乐。接着，他便利用这些草稿，重新检查乐思，添加细节，直到满意了为止。然后，他坐在钢琴前，慢速奏出音乐，让妻子保琳一个音符、一个音符地记下来。保琳本人也是素养颇佳的音乐家，又听过他的整个创作过程，因此她懂得什么是他所需要的。两人发展出一种稳定的合作方式。保琳把音乐抄成手稿。经常还会有更多的修改，但最终，一部作品会完全定型，保琳便再把定稿抄写一遍。 在这一切都完成之后，奥恩斯坦很快就对这部作品失去兴趣。他会非常急不可耐地要抄好定稿、消除错误、编订作品。事实上，他写完一部作品之后，对最后写成什么样子毫不在意。保琳就负责填补其中的空缺，实际上大多数现存的手稿都出自她之手，而非她丈夫之手。尽管保琳做了努力，奥恩斯坦对“细节”的忽视在所有手稿中都看得出来。在这样的心态下、在汹涌的乐思的逼迫下，他把一些拼写、修正与书法的细节当作次要的事情，确实也不奇怪了。他经常会忘记标上速度和其他帮助演出的标记；对此，他认为音乐本身就暗含了这些信息，任何称职的演奏家都看得出来。直到他九十几岁甚至更老，他最关注的永远是脑海中不断出现的新乐思。