莱辛《拉奥孔》基点的虚置

莱辛《拉奥孔》基点的虚置 邹景阳 暨南大学中文系,广州 摘要 莱辛将雕像与诗歌中的拉奥孔视为同一意蕴,并以此作为诗画比较的基点;但由于雕刻艺术家与诗人对拉奥孔的意蕴很可能存在着不同的认识和理解,从而导致艺术处理的不同,这就使莱辛论述的投射基点处于一种虚置的态势。 关键词 拉奥孔;基点;意蕴;虚置 图分类号 Ｉ106 文献标识码 Ａ 文章编号 1004—3926(2001)02—0110—03 《拉奥孔》的副标题是:论画与诗的界限。对于这两种不同的艺术表现形式,莱辛选择了拉奥孔这一形象在古代艺术中的不同处理,并以此作为全书的一个基点,来比较、分析和论述绘画(雕刻)与诗歌的独有的艺术特质。然而,就在这样一个基点问题上,莱辛似乎忽视了一个基本问题,即诗人维吉尔和雕刻艺术家对拉奥孔的不同艺术处理,或许并不仅仅在于其艺术表现形式本身的限制所致,而是基于诗人和雕刻艺术家对拉奥孔的认识和理解本身就不一样,从而导致落笔的不同。 关于拉奥孔的故事,最早出现于荷马之后关于特洛亚战争的传说中,大致在罗马诗人维吉尔的长诗《伊尼特》那里最终确立下来。拉奥孔是特洛亚的司祭,当希腊大军久攻特洛亚城不下而采用木马计诱骗特洛亚人上当时,他站出来竭力阻止特洛亚人将木马拖入城内,并且不顾神的警告,将矛刺向木马,由此得罪了偏袒希腊人的神,神遂让毒蛇将拉奥孔父子缠绕致死。当拉奥孔被毒蛇缠绕时,维吉尔在诗中描述道: 这时他向着天空发出可怕的哀号, 正像一头公牛受了伤,要逃开祭坛, 挣脱颈上的利斧,放声狂叫。 《(伊尼特》卷二) 然而在1506年从罗马发掘出的拉奥孔雕像群里,拉奥孔并未呈露因痛苦而张口哀号的表情,而是双唇微微开阖,发出轻微的叹息。 关于雕像群中这种不同的艺术处理,温克尔曼这位与莱辛同时代的德国美学家通过对古代艺术史的考察,认为其原因在于古代希腊的艺术理想和风格是追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。在《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》(1775)中,温克尔曼表示: 这种心灵在拉奥孔的面容上,而且不仅是在面容上描绘出来了,尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感,人们用不着看他的面孔或其他部分,只消看一看那痛得抽搐的腹部,就会感觉到自己也在亲身领受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号,张开大口来哀号在这里是在所不许的。他发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息。[1] 莱辛的看法与温克尔曼相类,他同样认为雕像拉奥孔不能像维吉尔诗中那样呈露张口哀号的表情,但是在雕像何以如此的原因问题上,他完全不同意温克尔曼的看法,而他的《拉奥孔》在很大程度上即是针对温克尔曼的观点而来的。在《拉奥孔》第二章中他写道: 身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他(艺术家——引注)不得不把身体苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心。……只就张开大口这一点来说,除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外,它在画里还会成为一个大黑点,在雕刻里就会成为一个大窟窿,这就会产生最坏的效果。[2](ｐ.16) 温克尔曼和莱辛都认为拉奥孔雕像群在艺术处理上是将哀号化为一种叹息。但是温克尔曼认为其原因在于“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂,尽管这灵魂是处在激烈情感里面;正如大海上尽管是惊涛骇浪,而海底的水还是寂静的一样”,这种执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想和艺术风格,限制了拉奥孔呈露情绪激烈的表情,“张开大口来哀号在这里是在所不许的。”[1]而莱辛则认为,“真正的理由是美的规律。”[2](ｐ.169)他说得很明确:“凡是为造型艺术所能追求的其他东西,如果和美不相容,就须让路给美;如果和美相容,也至少须服从美”,而“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息。”[2](ｐ.14—16) 这里,在对雕像群拉奥孔的内在意蕴的把握上,温克尔曼与莱辛显然发生了极为严峻的分歧。在温克尔曼看来,雕像群里的拉奥孔是一个忍受着剧烈的痛苦的拉奥孔,他透过雕像看到了拉奥孔的内心力量,他指出:“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛都经过衡量,以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。拉奥孔忍受着痛苦。”[1]而莱辛则认为雕像群里的拉奥孔与维吉尔诗中的拉奥孔在内在意蕴上是完全一致的,只是由于艺术媒介的限制,雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”,“所以拉奥孔在叹息时,想象就听得见他哀号”。[2](ｐ.18—19)为了表明各自观点的正确,温克尔曼竭力将雕像往前拉,纳入古代希腊艺术时代,而莱辛则力图将雕像往后挪,视为对维吉尔诗歌的摹仿,由此在雕像和诗歌孰先孰后的问题上,发生了一桩公案。维吉尔诗歌产生的年代比较明确,争论发生在雕像产生的时间问题上。温克尔曼认为雕像是希腊亚历山大大帝时代的作品,所以比维吉尔的诗歌早;莱辛认为是罗马皇帝提图斯时代的作品,所以比维吉尔的诗歌晚。莱辛特别指出,在对拉奥孔的处理上,“维吉尔是第一个人而且是唯一的人,让两条毒蛇把父亲和儿子一齐缠死;雕刻家们也就照办了”,“这位罗马诗人一定按照他自己的意思,对希腊传说进行了完全的改编。所以他叙述拉奥孔厄运的方式就是他自己的独创;因此,如果艺术家们在塑造形象中和维吉尔一致,他们的年代就只能在维吉尔之后,而且他们的作品也只能是以维吉尔的史诗为蓝本的。”[2](ｐ.34—35)但是,莱辛接下来又表示:“我很明白,这种可能性还够不上历史的确凿性。不过我虽然不敢据此作出其他的历史结论,至少却相信我们可把上述论点作为一种假设,以便批评家据此去进行考察。”[2](ｐ.35—36) 事实上,关于雕像艺术家的情况,首见于罗马学者普里琉斯(Ｐｌｉｎｉｕｓ,公元23～79年)的《自然史》,[2](ｐ.156)内中提到拉奥孔雕像群的作者是罗德岛(Ｒｏｈｏｄｅｓ)的阿格山大、泡里多柔斯和阿提诺多柔斯三人。近代考古学家在罗德岛上林都斯(Ｌｉｄｕｓ)地方发掘到石刻铭文,可以证明创作拉奥孔雕像群的艺术家阿格山大等人是在公元前42年到公元前21年间(参看《大英百科全书》Ａｇｅｓａｎｄｅｒ条),温克尔曼和莱辛的看法都不很准确。莱辛假定雕像群比维吉尔的史诗较晚,雕像以史诗为蓝本,而实际上维吉尔史诗和雕像群都是在公元前21年之前不久完成的;即使维吉尔诗可能略早,也不能成为雕像群的蓝本,因为史诗是在维吉尔死后(公元前19年)才由其友人于公元前17年发表的。根据《拉奥孔》中译者朱光潜的看法,“维吉尔史诗和拉奥孔雕像群很可能都根据一个较早的神话传说”。[2](ｐ.34) 其实,莱辛在这个问题上一直感到疑惑,也就在《拉奥孔》第五章中,他又表示:“也许既不是艺术家们摹仿了诗人,也不是诗人摹仿了艺术家们,而是诗人和艺术家们都根据同一个更古的来源。”[2](ｐ.35)另外,从莱辛《拉奥孔》中提供的材料看,在维吉尔之后,对拉奥孔的处理也不是奉史诗为唯一遵从的典范。公元四世纪末希腊诗人昆图斯·卡拉伯(ＱｕｉｎｔｕｓＣａｌａｂｅｒ)写过一部名为《荷马所没有叙述的东西》的史诗,内中拉奥孔遭到发疯眼瞎的惩治,而神差遣的两条毒蛇所抓住的只是拉奥孔的两个儿子,他们被蛇撕得粉碎,但拉奥孔本人并未遭到蛇的伤害。据莱辛说,“故事中这一情节并不是昆图斯一个人所独创而是当时普遍流行的。”[2](ｐ.35)由此可以看出,即使在维吉尔史诗之后,在对拉奥孔的处理和理解上并不存在定史诗于一尊的状况。那么,在雕像艺术家们和诗人维吉尔之间,如果对拉奥孔的内在意蕴有着不同的理解和把握,也并非是一件不可能的事了。 对于这个问题,我们甚至毋须旁牵他涉,而只需翻检一下莱辛《拉奥孔》中所引述的若干材料,就可以发现一些端倪,于此也可以看出莱辛在这个问题上的疑惑。在《拉奥孔》第一章,从所引述材料中已经见出希腊人和特洛亚人在内在性格上的差异。莱辛发现,在对特洛亚战争的一些描述中,“诗人(荷马)的用意是要把特洛亚人写成野蛮人,把希腊人写成文明人”,而希腊人却不同于特洛亚人,“他既动感情,也感受到畏惧,而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。”所以,“在交战双方订了休战协议之后,双方在忙于焚化死亡者的尸体时,都不是没有流下热泪……但是普里安下令禁止特洛亚人号哭。据达西耶夫人的看法,普里安之所以禁止号哭,是因为他担心这会削弱士气,到第二天再上战场,勇气就会大减。”莱辛问道,“为什么普里安要担心到这一点呢?为什么阿伽门农却没有向希腊人下同样的禁令呢?”莱辛猜测,“诗人(荷马)在这里有一个更深刻的用意。他要让我们知道,文明的希腊人尽管号哭,还是可以勇敢;而未开化的特洛亚人要勇敢,就不得不先把人的一切情感都扼制住。”① 从上面的几处引述材料中,我们是否可以认为,即被围困的特洛亚人为了与强大的希腊联军对峙,“不得不先把人的一切情感都扼制住”,更多地表现出一种颇具忍受力的坚韧精神。 相反,根据莱辛所引述的希腊悲剧的材料,希腊人在遭受厄运时总是极度地宣泄内心的痛苦。在索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》中,这位神箭手在参加希腊远征特洛亚的途中,被毒蛇咬伤,全身生恶疱,痛苦哀号,“他由痛苦而发出的哀怨声,号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营,搅乱了一切祭祀和宗教典礼,以致人们把他抛弃在那个荒岛上。”在另一出剧《临死的赫克勒斯》中,索福克勒斯描绘赫克勒斯这位希腊大力神时同样把他的呻吟、号喊和痛苦也描绘了出来。莱辛对此感慨道:“哭泣的菲罗克忒忒斯和哀号的赫克勒斯在戏台上已变成极端可笑,最不可忍耐的人物了。”[2](ｐ.7—10)显然,古代艺术家们在创造作品时,并不一定就想到去遵循莱辛的美的法则,也就谈不上给美让路了。黑格尔在《美学》序论中引用了歌德的看法:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”[3]鲍桑葵对此解说道:“这就是说,当有意蕴的内容得到适当处理,而不是一种有意识的抽象的目的的时候,美就会到来。”[4]这类看法相对于莱辛把表情和美过分对立起来的观点,多少起了纠偏补阙的作用。 同样,具体到对拉奥孔的处理上,也很难说雕像和诗歌有着完全相同的意蕴,而只是由于艺术表现形式的限制(即遵从美的法则)才形成叹息和哀号的不同情状。我们以为,维吉尔史诗更多的是叙述一个事件过程(特洛亚战争到意大利新王朝的建立),主要人物也不是拉奥孔而是伊尼阿斯,[2](ｐ.43)所以在写到拉奥孔被毒蛇缠绕致死时,一句“这时他向着天空发出可怕的哀号”便戛然而止。而雕像群则不一样,它着力表现的只是拉奥孔而不是其他任何东西。就雕像群里拉奥孔的面部表情而论,也很难见出莱辛所谓从“叹息”向“哀号”的联想性滑动,很难产生那种“拉奥孔在叹息时,想象就听得见他哀号”的感受。我们感到雕像所呈露的拉奥孔与其说是在遭受痛苦,毋宁说是在忍受痛苦,或许这样才与前面所叙的特洛亚人“不得不把人的一切情感都扼制住”的内在性格相吻合。同时我们发现在阻止木马入城的过程中,拉奥孔虽受到神的警告,但他全然不顾,甚至将矛刺投向木马;而且,作为一个司祭,他该是与神灵能沟通的,然而他仍然一意孤行,显然对神将施的惩治是有所准备的,而不是像菲罗克忒忒斯或赫克勒斯那样,所遭到的是毫无征兆的意外痛苦。由于这种“明知故犯”的抗争,拉奥孔后来被视为爱国者的受难形象,②他是为整个特洛亚而遭受惩治,是明知要“入地狱”而甘受痛苦的,所以从原生意蕴上讲,我们更倾向于雕像拉奥孔所呈露的是对痛苦的忍受,所表现的是一种内在力量和坚韧精神,而不是“美的法则”限制下的叹息转向哀号的滑动。也即是说,如果雕像拉奥孔所呈露的是对痛苦的忍受,是一种舍身成仁的坚韧,那么雕刻艺术家们就不会让他张开大口去哀号,所以他那种双唇微微开阖的无声之状就不是莱辛所谓艺术表现形式的限制所致,而是由其所具有的内在意蕴(忍受)所决定的。 当然,我们知道这一看法就像莱辛当初假设问题时一样,也缺乏一种“历史的确凿性”,毕竟我们现在已无法找到任何能探知雕刻艺术家们创作初衷的具体材料了。然而,仅从《拉奥孔》中的若干引述的材料,我们毕竟可以看到莱辛在这个问题上的疑惑和矛盾,而且从原生意蕴上讲,拉奥孔所呈露的毕竟更应该是一种毋须张口哀号的忍受痛苦的情状,所以莱辛将雕像与诗歌中的拉奥孔视为同一意蕴,并以此作为诗画比较的基点,尽管他对诗画分界的分析和论述十分精彩,但论述的投射基点却是虚置的。也许莱辛对投射基点的虚置与否并不在意,他只是对着拉奥孔虚晃一枪,转而投入诗画分界的理论性探究。但是考虑到莱辛在理论上将对象的内在意蕴和美的规律过于分离的倾向,我们以为指出《拉奥孔》中基点虚置这一问题毕竟是有必要的。 注释:①莱辛《拉奥孔》第8～9页;荷马《伊利亚特》卷七,第421行。普里安(Ｐｒｉａｍ),特洛亚最后一代国王,其子即拐走海伦而引起战争的巴里斯。②莱辛在《拉奥孔》第23页中写道:“维吉尔所写的拉奥孔固然放声哀号,但是我们对这位放声哀号的拉奥孔早就熟识和敬爱了,就已知道他是一位最明智的爱国志士和最慈祥的父亲了。” 参考文献:[1]温克尔曼.论希腊绘画和雕刻作品的摹仿[Ｚ].[2]莱辛著,朱光潜译 拉奥孔[Ｍ].人民文学出版社,1979.[3]黑格尔.美学(第一卷)[Ｍ].商务印书馆,1979.ｐ.24.[4]鲍桑葵.美学史[Ｍ].商务印书馆,1985.ｐ.296.《西南民族学院学报·哲社版》2001年2月