1965.11.11-2006.11.11

||而乐队首次以地下丝绒名义的演出，发生在1965年11月11日，里德诸人为“中产阶级”乐队暖场。如今，“中产阶级”风流早被雨打风吹去，地下丝绒亦在当天差点被遗忘，但历史却把它记录下来。|| ——李皖《诗歌与吟唱》 同志们，41年啦,敬礼！ 附《诗歌与吟唱》全文： 诗歌与吟唱 李皖 　　 　　 民谣歌曲，一直有一种和语言的关系。我们几乎可以肯定地说，传统的民谣曲调，有些原本就是建立在语言本身的语调和字节上的。有多少种语言，就有多少种民歌。远古的先人们站在大地上，也许被自然激荡，也许被人群激发，他们的灵魂涌动起来，他们的心绪蒸腾上升，于是说话者的腔调加重了、放大了、变形了。总之，倾诉获得了升华，说话变成了歌。经过漫长的传播、修饰、润色和改造，一些传统的曲调逐渐固定下来。 　　在二十世纪下半叶的西方民谣舞台上，产生了重新源于语言初态的民谣创造。我们知道，二十世纪民谣的主体，基本继承了始自中世纪的民歌传统，包括调式、旋律、节奏、和声、歌唱，都在新的创作中逐渐伸延和发展着。而源于语言的这一支，从本性上看几乎未继承任何材料上的东西，却抓住了民谣之本。通常，这些创造者是诗人，他们将诗歌任意吟诵，随心宛转；出口成调，调成曲谱。这正是民歌最原始的吟唱的传统。 　　从历史上看，他们使音乐重新回到语言上去，相信歌由言出——由于心灵的发动，使诗歌，或者说话，升华为一种更激情的形式。他们以激进的形式，在音乐和语言基本脱节之后，重新建立起两者之间的关系。 　　从出现的时间先后排名，处在这一吟唱传统的人物概有：鲍勃·迪伦、艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁亚克、地下丝绒、大门、伦纳德·柯恩、威廉·博罗斯、佩蒂·史密斯、吉姆·卡罗尔、尼克·凯夫、电视、史密斯、R.E.M、拉里·安德森、P.J.哈维。这里面有诗人，有作家，更多的则是歌手和乐队。 　　作为一首传统意义上的民谣，很显然，它有时间上的限制。比如，一般比较短小，乐句经常反复；一弛一张，一咏三叹。然而这首长达十七分钟的作品，其间不被预知地塞满了嚎啕式的吉它演奏、颠簸感的尖利噪音，而它——“蕾女士”，与民谣究竟有何关系？ 　　其实就在噪音交织的帷幕包裹之下，娄·里德不加修饰的唱白，正表现着民歌最本原的动机。实际上，《蕾女士》已是地下丝绒第二张专辑《白光/白热》（1967）中的一曲，这个专辑名， 多少隐含着作者期待公正无私的历史裁决的寓意。确实，60年代的公众焦点离他们太远了，没人理睬地下丝绒的艺术结晶。无论在音乐上还是歌词上，乐队所作出的独一无二的冒险和开拓，直到很久以后才在后辈身上一点点展露，但至今也还未到彻底展露的程度。他们奇异多义的各个侧面，在伊基·波普、大卫·鲍伊、布莱恩·伊诺、地质学音乐、现代情人早期作品，以及更晚近的乐队如小汽车、迷幻毛皮、梦幻辛迪加的专辑中，获得了各不相同的回声。 　　娄·里德出身职员家族，由于热衷于老式摇滚的朴实，他荒废了修习多年的古典钢琴。其少年乐队“阴影”于1957年以《这么蓝》留下最初的声音。在锡拉丘兹大学学习期间，娄·里德成为诗人戴尔莫·舒瓦茨的门徒。往后，里德在地下丝绒所表现的警世性的混沌末世景象，概源于此。 　　 此时长岛同乡，校友、吉它手斯特林·莫里森，开始与里德一起合写歌曲。毕业后，里德在匹克威克（Pickwick）唱片公司从事老式舞曲创作，一曲《驼鸟》令公司萌发让他组团的念头，以推销这类舞曲。这就是“上古艺术”的由来。幸好没人买上古艺术的舞曲。一些随意的录音作品却引起另一位艺术家——约翰·凯尔的注意。凯尔曾求教于先锋作曲家康纳流斯· 　　卡杜，此时在纽约的拉·蒙特·扬音乐实验室谋职。这些录音素材经凯尔、里德整理，最后发展成《海洛因》这首毫无商业价值、记录药物作用的超长歌曲。 　　 在曼哈顿艺术区，里德和凯尔曾以“战争之锁”和“落穗”为队名表演，后来，女鼓手马林·塔克加入，吉它手莫里森招回，由此形成了地下丝绒乐队。地下丝绒的音乐充满了偶然性，包括他们团名，亦来自于偶然的小事，那是朋友有一次，无意中在地上捡拾到一张丝绒面质的书封皮——“地下丝绒”由此而来。而乐队首次以地下丝绒名义的演出，发生在1965年11月11日——里德诸人为“中产阶级”乐队暖场。如今，“中产阶级”风流早被雨打风吹去，地下丝绒亦在当天差点被遗忘，但历史却把它记录下来。 　　 一次艺术活动中，里德和凯尔结识了臭名昭著的先锋/ 波普艺术家安迪·沃霍尔，在他的指导下录制首张专辑。沃霍尔让尼可——一个德国的女歌手入阵。里德的演唱冷漠无情、不动声色；尼可的声音则完全开放，很少起伏，让人感觉她的歌声与背景音乐好象是脱离开的。很多时候，里德和尼可放弃了歌曲惯有的音色修饰技巧，其音节清晰，每句句首以重音加重语气，到邻近句末时才使用升调；突兀的“不讲理”的断句处理，出人意料的突如其来的结束，无疑是所谓哥特风格的最早呈现。而歌曲惊世骇俗的非道德议论，在器乐方面被凯尔强烈变调的提琴演奏刻划得惊心动魄。乐队还狡滑地运用了60年代盛行的冲浪音乐元素，用以平衡实验配器与既定欣赏模式之间的矛盾。歌曲《死亡天使的死之歌》中，运用一战时期未来主义的音响原理，掺入了大量噪音；嘶嘶声、喃喃声、啸叫声、撞击声，这些不属乐音的东西，富于表现力地进入摇滚乐，对未来的流行音乐产生了深远的影响。而唱片的封面——安迪·沃霍尔设计的黄香蕉，则是简练的街头艺术的升华。 　　地下丝绒的出现，被批评家们认为是艺术上的机会主义。但在乐队存在的五年中，他们始终坚持了为世人所不容的惊世骇俗的风格。随后的两张专辑，和一些未完成未发表的作品，在里德独白式朗诵调贯穿下，歌曲的配器逐渐倾向衬托，或者干脆就是背景。它让里德黑色的声音攫住你，你盯着他，感觉他低暗、阴沉、歇斯底里、自我玩弄。 　　 地下丝绒是纽约地下艺术圈里生长出来的恶之花朵。它所着意表现的，是城市里最污秽的部分，是人性中最污秽的部分。宇宙幻想，精神分裂，非常规思维，心理变态，政治，儿歌，这些东西相继地、不同地存在于不同的专辑里。里德为这不同的专题，曾寻找不同的与之相适合的音乐风格。所以地下丝绒作品和他个人的早期专辑，呈现出怪异的异常多样的配乐风貌。它们打破了民谣的形式，又用直感重新创造了新的民谣形式。这是最简单的复杂艺术，其深刻不在技艺追求之难，而在原始情感本身的难于捉摸。随着凯尔的独立和导师安迪·沃霍尔的去世，里德转而倾向单纯论题的扩展工作。这时，他回到了传统民谣的格式，执意于个人自省和内心的剖白，好在并不失其启示性。有时，因为音乐的复归，相应减轻了听乐者的压力，突出了歌曲中唱的一面，这令人想起了鲍勃·迪伦。 　　迪伦作为优秀的民谣作者，早已是不争的事实。但为使民歌艺术不至成为廉价的消费复制品，迪伦还极力扮演着一个民间艺人的角色，并且，晦涩深奥的歌词也没能损害这一点。迪伦用南方土音和不合拍的演唱，使他的歌曲一直保持着和语言的密切联系，而固有的平庸的欣赏习惯，往往妨碍了对此的理解和认同。在《迪伦的另一面》和《约翰·韦斯利·哈丁》两张专辑中，被人误解为装腔作势的一面，正是迪伦努力追求的一面。诗人歌手对于语言的把握、音节的顿挫，使这些音乐散发出强烈的个性特征和人格力量；与此同时，交谈式的唱诵，亦使事件、寓言、声讨和自嘲都顷刻溶解为生活的语言。迪伦选择吟唱，意味着放弃娱乐的表演性，意味着民歌在商业社会的艰难返航。而其他乐队演唱迪伦时所表现出的精致的旋律和甜美的翻唱，仅仅是迪伦力量的延伸，暗中之魂仍是吟唱，正象古典乐之与民歌的情形，他们从反面印证了民歌的语言内质及其无限魅力。确实，拿迪伦的丑陋和“彼得、保罗和玛丽”的美丽相比，我们简直会感到惊奇：他们唱的居然是同一个曲子。 　　在地下丝绒中出现的尼可，既是演员又是模特。她是著名的，但并不是出名的。她不能象其他歌星那样唱红歌赚大钱。如果得到少量金钱，她亦会毫不犹豫地即刻把它花掉。她没有一座房子、一辆汽车、甚至一张完全属于她自己的唱片。有一天，当她骑车外出购买食品时，在路边不支昏倒，送到医院时发现颅内溢血。没有人认识她，她只是街上成千上万的流浪妇人中的一个，她真的并不出名。后来儿子发现母亲失踪，在警方的协助下，终于在医院找回她，不久，她去世了。 　　尼可最早是在意大利先锋导演费里尼的电影《美妙人生》（1961）中露面。但她天性不受约束的个性，毁掉了她作为影星的前程。 　　离开地下丝绒后，尼可推出了《切尔西女孩》，切尔西是伦敦郊区流浪艺术家的聚集地，专辑保持了她在地下丝绒的演唱特征。尼可的歌象丧礼之歌，深夜之歌，神秘而宁静的气氛始终环绕每首作品，其音乐与歌声，都给人极寂静的印象。尼可曾与很多名人合作，包括吉米·佩奇、布莱恩·伊诺、杰克逊·布朗、马克·阿尔蒙德。尼克出过六张专辑，却分属六个不同的公司。她死后，儿子阿力把她母亲最后一场演唱会的录音带，交给一位曾与尼克合作的乐手朱丽安。朱丽安却拿着这录音带到录音室里作手脚，将一些歌曲掐头去尾，剪掉了观众的欢呼，做成好象是录音室作品的样子。他把这张“最后的‘专辑’”私自卖给唱片公司，而尼可的儿子一分钱版税也未能得到。 　　 七十年代的英国歌手玛丽安·费思福延续了尼可的诸多特征，包括她人生中的特征。她也是破落、沉沦、腐败、迷失的象征，听来令人生倍添凄凉。 　　 如果第一个诗人就是歌手，那么，吉姆·莫里森无疑使诗歌回到了根源，听听他的演唱会吧：象李尔王处在暴风雨的迷狂中，自言自语，亦念亦歌，诗—歌，诵—唱，他在诵诗还是在歌唱，区别这一点有时是困难的。 　　吉姆森未被装裱的朴素，被酒神狄俄尼索斯以失控的狂放不断发散为吟唱，这反映在《美国祈祷者》、《大门》、《等待阳光》、《洛杉矶女人》几张专辑中。歌手之外，他也发表诗集，如《荒野》、《美国夜》。莫里森的演唱旋律简单，近于儿歌和口令，是大门乐队那些轮唱式的键盘和布鲁斯吉它，烘托了莫里森的儿语，使之有了更多波折、弯曲和张力。莫里森压抑、阴沉的嗓音，把潜藏在潜意识领域的敏感、骚动和爆发，直接外露到歌唱之中。他所表现人类未知心理的诗歌，旨在捕捉无序思维和变异行为的作品，虽然在诗的原创性上存有缺陷，但在吟唱的统领下，却几乎达到了歌的完美。 　　大门的歌和音乐，难度也不在技巧，而在于构思。甚至他们的演奏，主要都不是技术的，而是简单卡农的辉煌范例。吉它与管风琴的交谈是他们的特征，二者相互模仿，相互投影于对方。它们产生了神秘迷离的效果，使暗夜的月光如影随形，跟随着大门一首又一首夜曲；使莫里森的歌唱，就象黑夜里一个人对着月光出神的自言自语和自暴自弃，孤寂、负疚，被内心的恐惧紧紧追赶，无法解脱也无法逃避。自责、自慰、低泣、咆哮、祈求，这些说话中的语态，自然地进入莫里森的吟唱，并以音乐的方式进行了放大。总体而言，莫里森在歌唱时放纵了自己，这需要心灵，也需要勇气和才能，这是一种特殊的、介乎诗歌和音乐之间的才能，我们或可以说，这才能就是吟唱艺术的才能。 　　 那是一个诗人在绝望时的悲鸣，是一个与现实不相容的孤独而绝望的灵魂的悲鸣。而旋律，恰如灵魂的呐喊和哀鸣本身。 　　吉姆·莫里森后，出现了吉姆·卡罗尔。卡罗尔1967年出版诗集《活在电影中》。与里德的交往，令其萌生配乐吟诗的想法。但直到1979年，卡罗尔才发行包含歌曲《亡者》在内的专辑《天主教徒》，从诗人一变成为一名摇滚歌手。随后又有《干枯梦》和《我写你的名字》问世。《祈祷螳螂》完全以诗朗诵的形式，于圣马可教堂的诗会录制。以这些尝试，卡罗尔填补着民谣与诗歌间分离的鸿沟。同样，垮掉派诗人艾伦·金斯堡和威廉·博罗斯，也与卡罗尔作着类似的工作。博罗斯八九十年代以诗诵家的身份，曾与众多摇滚乐队灌录了上十个音乐诗歌专辑；艾伦·金斯堡在古典先锋乐团克劳那斯四重奏伴奏下，重读《嚎叫》和《美国》；在极微主义大师菲利普·格拉斯配乐下，推出音乐诗歌《氢自动唱机》。这些作品，皆是企图尝试延续上古的自然放歌。 　　 在金斯堡实验性的、不轨的一生中，与他共事过的民间音乐家极其众多。其中较著名的就有：迪伦、柯恩、列侬、西格、感恩而死、冲撞、浊气、菲尔·斯派克特、比尔·弗雷瑟尔；他甚至在1975年，成了鲍勃·迪伦巡回演唱团体的一员。金斯堡是一个著名的朗诵家，他经常即兴地当众朗诵他的诗作。这一点除了在全世界的诗歌界出名，更在美国地下文化界出名。这个文化界中有诗人、艺术家、哲学思辩者，也不乏从事摇滚的音乐人。摇滚音乐家的创造，不仅发源于音乐的革命，也直接从垮掉派的艺术中汲取灵感。没有金斯堡和博罗斯，六十年代的纽约地下摇滚可能不会走上现在的一条路。虽然，除了莫里森和卡罗尔，这些诗人的作为，皆更接近语言行为，而不是音乐行为。他们更乐于突破的，是诗，不是歌。 　　 　　 但金斯堡连绵不绝的、跌跌撞撞的、口语化的诗歌中，常常却有着自觉的对音乐的追求。金斯堡从小便经常倾听玛·雷尼、贝西·史密斯的黑人布鲁斯歌曲。写诗以后，他艺术上有一个重要追求，就是将黑人那种自由的、强烈的爵士和布鲁斯节奏用诗歌表现出来。金斯堡是犹太人，他的母亲在怀上他以前得过严重的精神分裂症。金斯堡三岁时，母亲旧病复发，有时赤身裸体在房前房后走来走去，有时神秘兮兮地向小艾伦诉说她的幻觉。金斯堡便在这样一个疯狂的环境下长大了。11岁时，他发现了诗歌，诗歌是一种安慰。 　　 　　 金斯堡的诗强调即兴，强调自我解放，经常到梦魇、潜意识和扭曲的现实中去找寻灵感，在这一点上，后来的吟唱艺术无疑用音乐实践了垮掉派的哲学。约翰·凯尔和娄·里德曾说：金斯堡是地下音乐界与前卫艺术界的导师。他的诗如此坦率、敏锐，“如果没有金斯堡，现代摇滚歌手绝对写不出好的歌词。”吟唱摇滚与垮掉派诗歌，二者除了在文字上存在着一致性 ，更在艺术哲学上存在着惊人的相通和共识。象地下丝绒、感恩而死一样，又该有多少摇滚乐手承认：金斯堡的创作哲学，也就是他们的创作哲学？鲍勃·迪伦曾回忆说，当他读到金斯堡和凯鲁亚克的作品，才知道这世上原来有和他一样的人。当他第一次在《重返61号高速公路》接响电吉它时，他正是要把金斯堡诗的语言转化成音乐的语言。到八十年代末，英国激进的“狂躁街头传道士”，在成军之初曾专门研究金斯堡的诗集。回顾历史或可以看到——如果我们的眼光不是那么短浅的话——垮掉派在诗歌上的冒险，使音乐界也进入了精神上是完全一致的另一种冒险，它的直接成果，便是促成了不久后的吟唱艺术和迷幻艺术；后二者又继续施放影响，一直延伸到九十年代，成为哥特摇滚、工业噪音和诡异多变的后朋克音乐的最早源泉。 　　 　　所以我们应该记住金斯堡震动诗歌界的日子，这也应该是吟唱艺术首次获得革命动机的日子，那是1955年10月，金斯堡首次在纽约诵读他的长诗——《嚎叫》。 　　 加拿大的伦纳德·柯恩。本色上该算作家，还是音乐家？在这两个位子上，他都干得十分称职，并不乏专业演奏/写作的技巧。 他的歌声象一种低沉的呼噜，由于控制在低音区，极容易把它们当作平面上的吟诵，而忽略了其实是优美动人的旋律起伏。柯恩的早期象鲍勃·迪伦，后期象流行歌曲；从吉它型的民谣摇滚，转向以键盘、弦乐、女声伴唱为伴奏的流行美乐。但他的声音却愈老弥黑，八十年代后已完全放弃了歌唱通常所不能不表现的呼喊和高歌。他的所有歌曲都成了模进，这种模进令科恩在每一首歌曲里，好象反反复复重复着同一个旋律，重复同一声求乞，没有高潮却一步步把人推向了深渊。科恩歌曲的反复，与民歌本原及其高级形式里诗歌的反复，在暗地里息息相通。 　　六十年代的血脉流到七十年代，又浇灌出一个诗歌—音乐的两栖人——佩蒂·史密斯。史密斯的舞台表演展示了自我幻想的魔力。她是一个现代派诗人——像众多吟唱派的诗人那样——也是一个“摇滚知识青年”。 　　1969年，佩蒂·史密斯还只不过是一个只身到纽约闯荡的书店小职员，着迷于兰波、博罗斯的诗歌，也喜欢迪伦、大门和滚石的音乐。她没有歌唱的企图，只是在认识了吉它手兰尼·凯伊后，才开始尝试为自己的诗配上简单的和弦。在出版第一本诗集《七重天和维特》之后的第三年，史密斯开始筹划录制第一张专辑，这就是约翰·凯尔监制的《马群》（1975）。此前，在兰尼·凯伊吉它伴奏下，佩蒂·史密斯曾在圣马克教堂等处举行诗咏会，而这就是她最早的音乐生涯。乐队健全后，佩蒂的诗歌表演进一步与地下摇滚圈接近起来，她把米格·贾格尔念咒般的嚎叫，和法国作家让·杰奈特的反浪漫主义结合起来。她早期作品都是直觉的产物，声音有点冷，也有点神经质，风格明显受到地下丝绒和鲍勃·迪伦的影响。不知怎么，这类音乐总有一股巫气，旋律缘于直觉又扩展了直觉，有时结构上不规范，但情绪的绵延紧促却能紧紧地抓牢你。伴随着史密斯意识流般的女声独白，水晶般的钢琴和粗糙质感的吉它声响散发出黯淡而阴郁的气息。晦涩灰暗的旧诗，旧时代的民歌味，你可以被直感引导着进入那磕磕巴巴的曲调，就象二十年后中国青年进入张楚的曲调一样。缄口十年后，已是中年母亲的佩蒂·史密斯于1988年以《生活之梦》重返。这回，史密斯变得更象唱了，这是艺术家个性衰退的表征。 　　 佩蒂·史密斯唱诗的时候，迈克尔·斯泰普还是个孩子。突然有一天，他听到了佩蒂·史密斯的歌，“就象头上突然奏起美妙的钢琴曲”。斯泰普是个容易激动的小伙子，史密斯的歌让她彻夜难眠近乎疯狂。真让人不敢相信，人的一生居然被一张摇滚唱片彻底改变了。 　　这个斯泰普，也就是今天名满天下的R.E.M乐队的核心人物。的确， 今天的R.E.M，确实有点名过其实了。他们被传媒大加推崇的独创， 其实有不少地下丝绒/飞鸟的格调。 拿他们早期的《危地马拉花朵》与地下丝绒《地下丝绒与尼可》，后期的《怪物》与飞鸟、迪伦比较一下就可以发现，R.E.M 其实很六十年代：旧式的风琴效果，发源于直觉的旋律，通俗/灵歌的唱腔。但R.E.M贵乎坦诚，贵乎平实，在九十年代这个奇思淫巧的技术年代，他们以直感式的创作延续了摇滚乐不死的灵魂。 　　的确，任何时候诗歌都不可能真的死去。在这个被商业污染的年代，依然有吟唱派的踪迹。他们利用了电子化的奇思淫巧，却丝毫未被奇思淫巧所腐化，这其中，拉里·安德森可算是表现最直接的一个。她是后现代艺术家，也是引起大众关注的流行音乐家。她早期的艺术中掺杂着维图·阿康西的影响，冰冷的话语仿佛是这个荒芜冷漠的星球上留下的唯一生者，在记忆里搜寻过去曾发生的林林总总的事件，这更象早期激进派所为。而现在的安德森，却真正触动了听众从未被触动的神经，听众为之倾倒。 　　 与佩蒂·史密斯的骚动不安不同，作为一位女诗诵家，拉里·安德森表现了异常的寂静、庄重、沉湎和暧昧。拉里·安德森一向所玩的，大家乐意称之为多媒体表演艺术（multi-media performance）。通常，她会运用电子合成器的声音合成效果、布莱恩·伊诺的氛围音乐、通过电子调节器把人声变得古怪的大篇意识流独白，现场表演时会加入的现代装置艺术和幻灯投影的舞台手段，来完成一首歌曲。跟拉里·安德森合作的，大多是些电子实验乐界的人物，如布莱恩·伊诺。极微主义的乐器编配，千奇百怪的合成音响所制造的虚拟空间之中，飘荡着安德森半是自语的说话声，这说话是诗，但更趋于散文化，象在沉吟、象在催眠，也象在哀悼。 　　拉里·安德森是一名钻研计算机音乐可能的大师，她站在高科技的前沿，同时高度警觉高科技的危险，不忘记人情人性对艺术的无与伦比的重要性。她的目的，是要把二十世纪下半叶以来难于理解的先锋实验艺术，植入芸芸众生的头脑之中。确实，前辈大师学术味很浓的形式，在她那里变得清新了。这与其说是形式上的改进，毋宁说是安德森更关注普通人内心世界的结果。正是在这种对具体情感的不同寻常的描述中，形式获得了内容----一种富于打击力的源于内心深处的震憾力量。诚如伊诺所说：安德森是个很善良的人，她的思想总是接近于大众，与他们同喜同悲，这种感情贯穿于她作品的每件事中，她的作品中没有轻蔑，没有污辱，尽管有时它是表达愤怒或者批评。她无论于公于私都表达了一种宽容和幻想。 　　 从吟唱传统而言，拉里·安德森再次让我们看到，说话与音乐结合时所产生的不同寻常的效果。你把语言置于一个精心设计的音乐构思中，这音乐由语言和背景的关系产生，这便成了一种新的艺术，一种不同于配乐诗朗诵的艺术。它不光是配合的（如传统的诗朗诵那样），更可以是无关的、补充的、间离的、反向的。若即若离、不即不离、又即又离、背道而驰，你可以想象各种各样的关系。就象安德森所做的，无论语言还是音乐，最后带给受众的，都分不清是记忆、错觉还是现实。 　　 那么，吟唱艺术究竟给音乐带来了什么？挪威A-ha乐队成员马格纳·菲吕霍尔门，在评价鲍勃·迪伦对他的影响时曾说：“他最伟大之处，在于告诉人们什么才是成为流行音乐家最重要的东西：那就是一个人内心的体验，而非什么正统的音乐素养。这同样适用于任何艺术领域。如果你太精通太擅长于某种艺术，你反而会走向它的反面。我认为原始、粗糙与直接的方式，才是艺术的最佳表达方式。懂得这一点对一个艺术家而言非常重要。” 【名词中英对照】 艾伦·金斯堡 Allen Ginsberg 杰克·凯鲁亚克 Jack Keroual 地下丝绒 The Velvet Underground 大门 The Doors 威廉·博罗斯　　　 William Burroughs 佩蒂·史密斯 Patti Smith 吉姆·卡罗尔 Jim Carroll 尼克·凯夫 Nick Cave 电视 Television 史密斯 The Smith 拉里· 安德森 Lauri Anderson P.J.哈维 P.J.Harvey 《蕾修女》 Sister Ray 娄．里德 Lou Reed 《白光/白热》 White Light/White Heat 伊基·波普 Iggy Pop 大卫·鲍伊 David Bowie 布莱恩·伊诺 Brian Eno 地质学音乐 Roxy Music 现代情人 The Morden Lover 小汽车 The Cars 迷幻毛皮 The Psychrdelic Furs 梦幻辛迪加 The Dream Syndicate 阴影 The Shades 戴尔莫·舒瓦茨 Delmore Schwantz 斯特林·莫里森 Stering Morrison 《驼鸟》 The Ostrich 上古艺术 The Primitives 约翰·凯尔 John Cale 科纳流斯·卡杜 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