关于电懋

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-23 23:24:50

  人文电影

  电懋的创作路线

  1. 电懋文人主导创作路线的形成与特点

  1.1 中国文人参与电影的传统 二、三十年代起，不少文人参与中国电影开拓工作，「左翼」文人先后加入明星、艺华、联华等公司。战后及解放前后，上海一些电影人、文化人、写作人南来香港，造成文化新方向。电影方面，自「大中华」时代（1946），聘请多位著名中国文人作顾问或编剧委员会成员；那传统在永华时期更发扬光大，他们或以客卿身份或全面投入参与编导工作。

  1.2 电懋的创作路线 电懋继承这一传统，集中许多文人、文化人办事或参与制作，不过，气质上、作风上，都与上述时期南来电影传统以至以往香港电影相当不同。大中华、永华时代的电影，历史的、时装的、喜剧的，或香港背景，都有载道精神，充满南来文化人忧国忧民色彩，往往流露他们沉重历史感和强烈使命感，以至文化人流徙的心情。而宋淇、姚克、张爱玲、孙晋三等人，原是中国文化、戏剧、文学界闻名，到了电懋，作品反而见不到中国知识分子那份忧患传统。

  电懋在开设时有意设定与前不同的创作路线，显然看清大中华、永华失败的原因及现实。1957年（电懋成立后），中国政局确定，不容香港影片输入，港片市场只能靠本地和东南亚。忧国忧民，不时流露强烈情绪的内容不利市场及业务发展。电懋改为参考荷里活，制作在香港流行的「温馨」、「浪漫」、「轻歌曼舞」风格的作品，追寻较小巧、有趣、轻快的题材。安排和策划这创作路线的可能是宋淇。他认为电影毕竟是娱乐为主，所以希望制作好的、有格调的、有一定影响力的娱乐品。他自己其实也欣赏《一江春水向东流》、《小城之春》等一类作品。但为了市场，不得不作取舍。

  1.3 电懋式文人主导创作 电懋电影创作文人都是通晓东西方文化的饱学之士，无论歌舞片、喜剧片、软性文艺片，在融入西方趣味或中产生活趣味的同时，仍抱十分传统的本位。巩固自身传统文化，其实与中产意识统一。中产阶级思想较活泼，心灵较开放，却不愿用极端翻天覆地手段。目的只是保留好传统，或会进而参考加以现代化、深化或美化。如宋淇、锺启文、秦羽、张爱玲不会太急进，又未致太迂腐。这颇能反映在电懋电影中。如《曼波女郎》、《野玫瑰之恋》都参考了许多西方事物，影片告诉观众西方潮流已临，但家庭制度、家庭和谐仍要维护。互相谅解，才是人际或社会的出路。是以电懋喜剧，轻松而不胡闹，不会有强烈颠覆意味如黑色、荒诞等。题材只是男追女、女追男、三角恋等等，志在弄些小情小趣。涉及文化层面，基调也温和。文艺片则温馨、哀艳却不流于太悲伤和严肃，不沉重，无大历史感。直至1963年左右，电懋没有一片以历史为背景，背景多为香港，人物都很轻松，穿西装，跳跳扎，爱好流行音乐、舞蹈、坐私家、滑水。即使抗战题材，如《星星、月亮、太阳》，各人衣着整齐，讲的是大学生响应抗战，投身救亡剧团，和他们的恋爱；走难也给写成是有趣的、浪漫的事，较少触及战争的残酷和惨痛。歌舞片则是不停的轻歌曼舞。其它即使不是歌唱片也会有插曲。

  2. 电懋与邵氏的竞争

  电懋创作都是由有文化、文学修养的人主导，他们并不是以电影餬口的技匠。他们如何面对竞争及迎接社会转变呢？

  电懋作品水平维持平稳，但不肯大手笔投资去鼓励创新潮流。特色是编强于导，剧本确是突出了，但导演只是剧本的执行者，能拍出流畅可观甚至卖座作品，却没有超群者。电懋作品诚然精致，有格调，好看，但总嫌不够气魄，出不了如李翰祥、张彻、胡金铨般大气魄，或能开新潮流的，或有创意的导演。邵氏则很不同：邵逸夫虽是铁腕商人，捧明星都唯利是图，员工福利看得很紧，对导演、编剧控制甚严，但要找寻路线时却会大笔投资，所以可拍出大气派、大场面的古装片、宫闱片。新派武侠片登场，捧出如张彻、胡金铨等大导演。于是能一直带动潮流，给人大气势的感觉。电懋电影基本上只涉及生活趣味的时装片、软性文艺，要急起直追邵氏时，便欠缺古装片厂房及经验，要拍历史、古装作品便不及人家敏捷制作精良。

  文人主导的国泰是否不足以与商人主导的邵氏竞争？另一方面，商人主导的电影公司能培植出许多新人、新的潮流，那又有何文化意义呢？这些都是值得继续讨论的。

  张爱玲、秦羽和电懋的都市想象

  1. 五、六十年代的香港文化与文人参与

  重新探讨五、六十年代的香港文化，现在可从更多角度包括电影工业、文化、文学去探讨，会发现五、六十年代香港文化进入转型期，都市文化逐渐出现，香港的文化身份亦已显现。

  电懋招揽了不少戏剧文学人材如宋淇、张爱玲、姚克、孙晋三、汪榴照、秦羽等。剧本不等于电影，但由于电懋重剧本，加上走文人路线，从集中分析如张爱玲和秦羽的剧本，即可从而看到香港当时正走向都市化和现代化：张爱玲改编的电影剧本透现都市想象。想象虽不等同社会现实，但透过这些具体例子，可看到伦理观念、人际关系、国族和个人观念如何慢慢转变。此外，当时文学界和电影界关系密切，同时平行引入现代观念。如马朗1956年主办的《文艺新潮》便是香港最早以杂志形式，介绍现代主义作家如沙特等，亦翻译了不少英美现代诗。马朗本人出身上海影评界。第一期就有秦羽中译作品英国现代名剧。易文、王植波等后来在电影界见到的名字，亦在上撰稿。张爱玲来港后，曾替「今日世界」写过书，也译过海明威、欧文等的作品；秦羽亦替它译过亨利‧詹姆士(Henry James) 的小说。宋淇则有参与「今日世界」出版社。

  2. 秦羽与张爱玲的都市想象

  秦羽和张爱玲为电懋编剧，多见刻划现代生活带来人际关系和伦理观念的改变、写出都市的想象，在大片厂制度温情风格狭窄题材局限下，既不可能做大突破，便在传统伦理上，如性别（男女角色）上作些潜移默化的挪移改变。他们不断用新手法改写通俗剧(melodrama) 或渗入现代性，都市化元素，引入很多新角度观点及发展人物性格、性别战争、突出都市女性自主较大的可能。

  这批电影中出现许多想象的都市场景。人物尽是有闲阶级：青春男女、空中小姐、香车美人、看夜场电影、跳舞的、出入半岛酒店、浅水湾别墅等等。荷里活影响可见，似是想象中的时髦都市生活。六十年代社会其实十分多元化，然而，当时阶级移动可能亦较具弹性，如属想象，其中也带出了某些想法的转移：如与50年代粤语片比较，电懋电影中更见伦理观念、亲父母与养父母的取舍、婚姻与爱情、家庭，通过都市想象，都在慢慢转变。

  秦羽改编自痴人原著的《母与女》(1960)并不是很出色的电影，不过足见女性默默起变化的模式。又如张爱玲编的《六月新娘》，重写五十年代粤语片富家公子贫穷姑娘爱情故事，却加入了许多女性自主思考的元素。集中表现女性（葛兰饰的新娘）要求肯定有爱情才可结婚，未清楚就结婚会非常迷惘。男性（张扬饰的新郎）则仍停留在婚姻以仪式、亲人、伦理等旧观念为首，认为爱情不重要。《小儿女》(1963)虽见张爱玲不了解香港都市生活，但无损影片的现代感。有趣在于她重写粤语片通俗题材的后母故事，加以改动：故事描写尤敏和邓小宇姊弟害怕父亲娶后母，怕会如邻居那个后母一样凶恶。故事发展下去，那个未来后母（王莱）却是个开朗的教师，形象与传统后母不同，后母虐儿一类滥调亦没有出现。是个现代版的后母故事。

  我认为《小儿女》是张爱玲最成功的剧本，较诸她第一个电懋剧本《情场如战场》更为成功。同由林黛演绎，较诸秦羽第一个剧本《红娃》，人们反而较留意张在《情》片原剧本中，那个更少道德批判的、任性的女性角色。《红娃》似五十年代较重乡土背景的男女爱情故事，秦羽摆脱乡土小说传统剧本的味道，最后将重点慢慢转了去林黛饰演的红娃身上。潜移默化的挪移动作另一表现就是电懋的性别「战争」片。男女对立当中很多时将传统中「坏女人」的角色重新用同情角度，以好的或有趣的方式展现。如秦羽笔下《同床异梦》的李湄一方面是坏女人，先由张扬以正派男人的身份教训，最后却矛头一转，展示张扬有问题，因为他其实在压抑自己内心欲望，后来故事更安排李湄撮合了他的爱情。影片并没有出现男性以道德教训女性的情节。

  3. 注入新意改编名著

  《星星、月亮、太阳》虽讲的是时代、抗战故事，秦羽在剧本中，却较徐速的原著有更多的细节和心理转移、补充和发展。电影中三女性的性格及其发展较完整，男主角坚白与她们三人爱情发展亦较自然，加了先后次序，有个由误会到产生感情的过程：小说中三女性则同时在他的大学时期恋上他。《星》片改编剧本中最特别的角色当然是葛兰饰的「月亮」一角。角色加了中产背景：宗教、养狗、弹琴，感情表达方式较近现代式女性，更加健康，用唱歌（《月朦胧》）去表达感情，不再是原著中老套的用「怨望啼相候，愁眠梦不成」古诗。

  《啼笑姻缘》在改编后政治、社会成份削弱了，男女爱情部份反而加强。英文片名也说是三角爱情故事（The Story of Three Loves）。张恨水原著是报上连载章回小说，结合时事、新闻、军阀批评，电影转为集中男女感情发展：刻意削弱姑（林翠饰）及其父那一线江湖义气故事，转而加强熙凤（葛兰）那线，包括心理发展，详写她后来嫁了军阀后发疯，从较现代角度描写女性心理。取材取镜亦多了许多男女重逢、相遇场面，而葛兰表演的大鼓也刻意简化。该片影响所至及于原导演王天林后来到电视台重拍同名电视剧，一直继承下去。另外，里面乔宏演得很出色的军阀形象，成了后来许冠文扮大军阀形象的原型。

  4. 结语

  香港现代化或文学艺术的现代化是个未完的项目，进程中许多不同人在电影上或文学上出力，将传统故事或一直流传的通俗剧，不断改写、重写，从中渗入新意，有意无意间影响到后来都市的生活和文化。

  姚克 ── 从上海走向香港

  姚克(1905-1991)是电影编剧，是中国现代文学史上非常重要的剧作家。不过，今天中国文学研究中，可算是被遗忘了的人物。他这样被遗忘，很大程度上是因为他身份非常复杂：海派作家、香港作家、旅美华人。现试图探讨上海和香港这两个语境，在姚克的文化活动中，如何得到表现。

  1. 「多重混杂」与改善家园式文化现代化进程

  "Multiple Hybridization"，即「多重混杂」。「混杂」是产生新文化形式的方式，有促成新文化形式的作用。有关的理论很多，我较倾向拉丁美洲文化研究家Néstor García Canclini的解释。他在Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity一书中，把hybrid与现代化过程紧密连系，认为拉丁美洲的现代化过程，是当地文化结构和文化传统不断地、具创造性的自我改造过程，而并非由外来势力全部取代本土势力和传统文化的过程。他把现代化文化进程（modernisation）看成是改善家园计划（Home Improvement Project or Renovation Project）。我认为用这种述说，形容上海和香港的情况，都比较适合。如聚焦到姚克，我则认为他的「多重混杂」，首先体现在他在上海那种中西「混杂」；那其后又体现在他那种文人抱负和通俗文化之间的「混杂」；此外，他在香港，在另一层次上又体现出文化中心与边缘地域的「混杂」。

  这是现在比较流行的一种述说，也是我的理论依据。

  2. 意识上的移民

  姚克原籍安徽歙县，生于福建厦门，在苏州成长。他在短文〈籍贯与故乡〉中说：「多年来我一直自称为歙县人，但精神上，我是属于苏州的。」那是因为他母亲是苏州人。姚克一方面有很强的乡土感，另一方面却有极复杂的行旅经验和文化历程。他曾经放洋，三十年代访问过苏联、欧洲，到美国耶鲁大学研究过戏剧，四十年代初返回上海，却又于1948年离沪赴港，1968年底又离港赴美，到过夏威夷以至旧金山、中途也在威斯康星州教过书，直至90年代初在美国去世。一定程度上，他是典型移民，更准确地说他是意识上的移民。

  姚敏的歌曲风格，除了禀承海派歌曲的婉约温柔外，最突出的还是他的吸收及融汇多种乐曲风格的才能。他曾经当过歌星，所以在写曲时也对个别歌手的长处和短处，以至于个人特色特别敏感。同样地，在写作电影插曲时，他的这份敏锐触觉也使他对电影气氛情节有更深的体会，因此能作出适当的迁就。因此他的风格较多变，同时也会给人一种专门为某一间电影公司作曲的感觉。姚敏为电懋写的插曲，惹人注目的大部分都以这些西化歌曲为主。同样都是以美国 1930至40年代的著名跳舞乐队领班Glenn Miller 的编曲风格为基调。

  3. 姚克与上海 ──在大都会确立文化实践

  三十年代初，姚克曾协助斯诺（Angus Snow）编辑英文版《中国现代小说选》。他同时从事英译中的工作，及在英文刊物《天下》（Tien Hsia）月刊发表文章和译作。其实他们这些对中国传统文化有深厚认识和感情的人，非常爱国（nationalism），用英文写作，只是作为在生活作风、文化训练上已经不同程度地西化了的知识分子走向世界的桥梁。这是世界性写作（cosmopolitan writing）。上海是个移民社会，具有双语能力的知识分子从事的文化工作，是三十年代上海文化特有的「外向性」。

  1933年姚克在《字林西报》上发表了回顾新文化运动问题的文章，提出了现代文学应用何种语言的问题。他又打破了二十年代主导文化界的古今、左右、中西观念对立，提出「大众」的观念，认为任何语言实践都要经过大众考验。姚克对「大众」、观众的界定，从他四十年代在上海戏剧活动、以至到香港参与电影业工作，在他的生活和工作经验中，却其实不断在改变。

  美国学者Edward Gunn认为，姚克四十年代的戏剧是：一方面追求有机融合传统文化、传统戏曲，另一方面却碍于四十年代上海已存在的商业剧场压力，不得不借用许多（煽情的）悲喜剧成份。姚克写的话剧《七重天》，正巧与荷里活一片同名，连情节也很相似。他在上海的文化活动中，已经就西方戏剧和上海和当时中国观众之间的关系，思考很多，已经有很强的改善家园（home Improvement）意味。

  4. 五十年代在香港 ── 香港经济优势下的文化实践

  1948年姚克来到香港，迁徙是非常现实的经济行为。上海影人对香港借助香港的物质条件，努力发展电影事业。实际上参与了想象香港，他们与香港对话过程中变成地道的「香港制造」。

  姚克也是如此。他曾在「《清宫秘史》剧作者的自白」一文中表示：1948年夏天，中国金融的危机非常严重……我是薪水阶级的人，不得不作逝将去汝的打算......在《清宫秘史》的摄制过程中，我早已决定在香港作久居之计。因为电影和戏剧是本性所爱的工作对象，而且香港的币值稳定，生活程度也相当廉价，不像上海那样混乱。永华公司设备和器材之精绝，绝非国内各片厂所能及......」

  4.1 电影剧作 ── 「混杂」式关注现实 姚克五、六十年代在香港影坛十分活跃。据香港电影数据馆的纪录，包括《清宫秘史》(1948)、《豪门孽债》(1950)、《一代妖姬》(1950)、《女人与老虎》(1951)、《爱的俘虏》(1951)、《人海奇女子》(1952)、《名女人别传》(1953)、《此恨绵绵》(1952)、《玫瑰玫瑰我爱你》(1954)，还有以笔名「许炎」（与徐迟合编）写作的《阿Q正传》(1959)。制作的电影公司有永华、长城、新华、泰山、邵氏，当然还有电懋。

  4.2 注定夹在左与右之间 我未能看到这些电影，只能从叙事角度略加分析。首先，姚克是如此认识西方的知识分子，这些电影自然可见西方文学和文化的影响。比如《豪门孽债》改编自杜斯妥也夫斯基的小说《被侮辱与被损害的》。虽从社会问题入手，但并未严格照阶级分析观点发展故事。因此，公映后曾遭左派影评人攻击。经典阶级分析认为，它描写社会的部份充满多余成份（excess）；惯于机械分析的典型左派影评人则嫌它太复杂了。像姚克那样实际关注现实却没有明确站到左倾文艺阵营的艺术家，在五十年代注定经常被夹在左右阵营中间。

  4.3 文人影人的双重关怀 五十年代姚克编的《一代妖姬》，是既关注现实，又借鉴西方文学的作品。这部电影由李萍倩导演，白光主演。故事发生在离五十年代并不遥远的北阀时期。姚克的故事表现的是新女性的三角恋爱，适合当时商业电影的要求。可以看出，姚克在商业电影前仍搁上非常沉重的历史道德包袱，原因是他具有作为文人影人的双重关怀。

  4.4 陋巷中的戏中戏 ──写实主义新思考 姚克在香港的剧作《陋巷》有个细节，较能简略归纳姚克怎样认识从上海到香港的过程。《陋巷》故事关于戒毒，发生在九龙城寨。《陋巷》取材于香港（尤其是中下层）的生活。九龙城寨是大量移民聚居的小区，那里与上海有非常复杂的连系。剧中一角，原型正是姚克十分熟悉的电影界人物。那角色叫白萍，本是上海著名影星，因为吸毒和贫困，沦落到住在贫民窟里。一次被一记者认出，马上编了个故事说「我怎么会住到这个地方呢？」，并说是为了拍一部像战前《马路天使》那样的电影，才去体验生活。借着白小姐，姚克在提醒：话剧表现的香港不可能是透明和单向的。

  白萍不愿承认从属香港，生活在贫民窟里，也放不下明星架子，但后来《陋巷》结束时，白萍和其它人物联合演出一场戏中戏，惩罚一群流氓。我觉得《陋巷》给写实主义以新的解释：写实一般理解是较被动地摹写现实，但通过「戏中戏」，即不断framing ，一个框架之外再套一个框架，姚克不只体现出他理解香港和上海复杂的联系，他的「现实主义」指的是能直接解释身份认同问题的那种。

  5. 结语

  无论是在香港本土社会抑或大陆，姚克都位处边缘。但是他并非一味怀旧。对这种边缘和过渡性，透过他的电影、话剧等形式，表现出他意识敏锐和反思深入。香港和上海在姚克那里体现出的连贯性，正是他一直思索的中西文化问题：上海的地方性已经打破了中西方二元对立，香港语境的介入，进一步分解了任何可能存在的统一中国性（Chineseness）。

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-23 23:26:24

  电懋与跨国制作

  跨国界女性──电懋的现代方案

  1. 跨国界的女性

  首先我想跟大家谈谈这份论文的构思起源。回说我在二○○○年四月赴日本之前，在该届的香港国际电影节看了一出名为《香港之星》（1962）的电影。这出电影有两点引起我注意的地方，其一是，这是我首次在银幕上看到一种很铺陈的跨国界的意象。在座很多人都很熟悉五、六十年代的香港电影──如萧芳芳和南红主演的影片。南红曾在某影片中饰演一位由美国修读建筑系归来的留学生，这些留学生的西方教育背景往往会跟传统的香港社会产生矛盾，但这些矛盾往往只会透过暗示的方式去表现，很少被具体地呈现出来。《香港之星》呈现的跨国界影像，以及将跨国界与尤敏的女性形象联系起来，令我至今仍印象深刻。

  其二是它「现代」的结局，这在当时的电影实属罕见。尤敏最终决定去机场送别她的男朋友宝田明，但却与他擦身而过。或许你会认为这只是留有余韵的手法，但结局确实有异于当时大部份粤语片，非喜非悲。与另一出由李丽华主演的港、日合拍片《蝴蝶夫人》（1956）比较，女主角的命运大迥其异。李丽华犹如被囚于日本，无法去香港见她的爱人，悲剧的结局源于她缺乏行动的自由，反之，尤敏的角色却享有高度的流动性，令人振奋。

  2. 现代性与行动自由

  留日期间，我的两位朋友邓小宇和陈冠中寄给我一本书──《国泰电影五十年》（当时唯一一本研究该公司的著作）。书里刊登了电懋创办人陆运涛于一九四六年在办公室拍摄的一张照片。照片里，陆活像一个学者，丝毫不像邵逸夫那样的典型商人。拿这张照片跟他于一九六三年（电懋和日本「东宝」频频合作的年间）拍摄的另一张照片比较，会发现很有趣的地方。在一九六三年的照片中，陆正在讲电话，电话在当时的亚洲是时髦玩意。身后的一幅世界地图，与周围的现代化装备和象征，彰显了陆氏将国泰定位作为跨国公司的意图。第三张照片──亦是我个人最喜欢的一张，陆运涛正在打字，身旁的暖炉可见他不在祖家新加坡，而是身处好像酒店内的流动办公室。陆运涛的现代美学，跟电懋影片的现代化、流动性与跨国形象相映成趣。同样地，现代化的交通工具也能达到相同的目的，它不只带你穿梭亚洲各地，更能跨越亚洲，如《香港、东京、夏威夷》（1963）。

  3. 现代背景中的女性

  我在论文中研究了四出电影，其一是《玉女私情》（1959），戏中呈现的母亲形象非常突出。她由意大利回港找十七年前遗弃的女儿，当年她为了爱情和理想，抛夫弃女，跟富家子私奔。换了是粤语片，这样的母亲毫无疑问会被描绘成一个大坏蛋。可是影片却给她寄以同情，花篇幅描写她在家庭和音乐追求之间的痛苦抉择，给她离开的理由，这可谓是划时代的处理手法。

  4. 活在夹缝中的女性

  碍于时间关系，我会跳过《空中小姐》（1959）的部份。说回《香港之星》片末的部份，尤敏在参加父亲的葬礼，犹豫着是否去送别爱人。这时她父亲的高足林冲鼓励她去追寻幸福，答应为她继承她父亲的遗志。她最终决定乘出租车赶去机场送别爱人，却在中途跟他乘搭的飞机失之交臂。最后的一幕，她身处山顶，俯瞰香港这城市。这一幕给我的印象是，她既不属于日本，也不属于香港。相反，片中的两位男性──她的日籍男朋友和香港学长──都扎根自己的国家，而尤敏却徘徊于两地，这多少可窥探两性关系的分野。

  观众可能觉得电影太轻描淡写跨国界的过程，戏里的人物总是穿戴得体地穿梭各地，没有一点狼狈相。宝田明和尤敏合作的三部港、日合拍片的最后一部《香港、东京、夏威夷》正好回应了这点，它致力探讨不同历史和文化背景──特别是中国和日本──的人的沟通障碍。

  5. 《香港、东京、夏威夷》

  这部电影的故事围绕着尤敏发展。尤敏是夏威夷的第二代华人，她赢了夏威夷小姐的衔头，获赠一张到日本、香港旅行的来回机票。宝田明饰演她的大学同学的哥哥，因缘际会陪她畅游香港。尤敏后来得悉她的亲生父母已殁，自己是由养父母抚养成人，藉这次出埠，跟被香港人领养的妹妹相聚，但宝田明直到宣布跟尤敏结婚一刻都不知道这个秘密。

  尤敏的故事反映了战争和战后中国人流徙的故事。片后半部其中一幕说尤敏流落东京街头，焦虑的宝田明于二人重逢时掴了她一耳光。尤敏视之为日本男人表达爱的方式，回赠他一耳光。观众或者会拿这幕跟李香兰（即山口淑子）的《支那之夜》（1940）比较，李香兰被一名日本男人掴了一个耳光后竟爱上那人。这一幕非常震撼，甚至被认为是对中国人的侮辱，尤敏回赠的一记耳光某程度上是对那段历史的一次回应。

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-23 23:28:06

  片厂风格

  1. 何谓「片厂风格」

  「片厂」一词来自荷里活传统。他们经历黄金时期（Golden Era），即1930至1949年一段期间，美国电影工业完全操控在八大公司，即「五大」（Big Five）──派拉蒙（Paramount）、美高梅（MGM）、二十世纪霍士（20th Century Fox）、华纳兄弟（Warner Brothers）、雷电华（RKO），加上「三小」（Little Three）──环球（Universal）、哥伦比亚（Columbia）、联美公司（United Artists）。「八大」都采用垂直整合的管治方式：集电影工业三大环节──制作（Production）、发行（Distribution）、放映（Exhibition）于一身。在讨论电懋公司的发展时，会经常提及「垂直整合」（Vertical Integration）一词，即现时所谓「一条龙」的管治方式，亦即片厂制（Studio System）的最大特色。

  2. 陆运涛电影事业发展模式

  在垂直整合的三环中，制作是最后一环，发行和放映才是实际的收入来源。虽然制作也可提供收入来源，但动用及如何循环再用那些收入来源则由发行和放映两部门控制。从发展模式看，电懋公司完全遵照荷里活片厂发展模式：放映、发行先行，制作最后。

  陆运涛首先在1948年成立国际戏院有限公司，开展放映业务。1951年，成立国际电影发行公司；两年后，在香港成立其子公司国际影片发行公司，由放映推展至发行环节。最后才在1955年在香港正式开始拍摄第一部电影──《余之妻》（1955）。相信陆先生在成立电懋公司时，已很明白三环之间的关系及其各自的重要性，因为电懋公司在更早之前已有许多从事制作的机会，却始终要等到放映和发行两环发展成强大后盾时，才进军制作范畴。

  陆运涛选择香港为制作基地，其考虑颇明显：在当时亚洲众多华人地区，香港是唯一处在政治和经济的环境均容许他设立制作基地的地方，其时香港也已建立了相当程度基建，可供制作或发展电影工业。陆运涛先生的家族生意主要在东南亚，特别是新加坡，但种种因素下新加坡的电影工业至今仍未能完全建立。电懋如欲从事制作，新加坡绝不是第一考虑。

  电懋第一部制作虽为粤语片，但接着却集中摄制国语片。有趣的是当时国语片在香港的客观条件并不乐观，市场受到限制。然而电懋仍在不利条件下开始制作国语片，是因为陆氏家族在东南亚华人地区已有固定发行网及放映院线。早期电懋电影往往先在自己东南亚院在线映，然后才回流香港。后来做出成绩后，这现象才慢慢改变。《龙翔凤舞》（1959）便是明显例子，该片在新加坡首先公映并创下很高票房纪录，然后才回香港上映。这种经外销再转入口的电影营销和发行方法，可说相当罕见。

  电懋在开始制作后其实相当积极，不断开拓更大的市场，拓展发行网。台湾虽在1956年后订立电影入口限制，但电懋亦一直积极争取台湾市场，到了六十年代更有意将部份制作基地搬到台湾，配合在台湾拓展发行网的需要，也有点抗衡邵氏公司的意图。

  3. 电懋公司的管理结构与荷里活片厂比较

  3.1 懂得用人、下放权力 电懋跟其它各家同样采用荷里活片厂模式的香港电影公司（邵氏、永华、大中华等）的最大不同，也是其最大持色，就是在其用人方面的意识。

  电懋公司几乎大部份管理人才以至创作人才，背景都具有相当高的学历。同时，其学历大部份又兼具中西文化背景，其中相当大比例的管理人才甚至曾在美国荷里活片厂或八大公司在中国所设分公司工作或受训的经验。这方面令电懋片厂在管理模式上，能尽量沿用西方现代管理方式。事实上，这亦具体展现在陆运涛先生本人的背景上，陆跟那些邵氏公司以至上海南来影人最大的分别，就是他自己浓厚的西方教育背景。

  陆运涛采用了西方现代管理概念，用近乎完全信任的态度，下放权力予家族以外的人才。电懋公司在陆运涛主理期间，对电影创作──由意念、内容，以至形式、制作、预算等的干预，维持在最低限度的水平。这其实与同是家族生意的邵氏公司比较，是一个很重要的分别。陆的家族生意基地都在东南亚一带，而电影只是其中不太重的部份。无论在香港基地发展得如何大，他也不可能移居香港或长期驻港，全盘打理。但亦因此，令他在管理上出现了中国传统家族生意最不常见的情况──权力下放。这在百份百家族生意的邵氏不可能出现。而陆逝世后的国泰以至今天也再没有那样把权力下放至近乎完全信任的局面出现了。

  不单管理阶层，电懋作为片厂，在其它制作部门亦实施西方现代管理方式，就是每部门都相当独立，而各部门主管懂得用人亦是成功因素。电懋以摇控方式采全权下放模式在香港成立基地，以相当稳定的公司架构运作九年，这即使在今时今日亦是个相当罕见的例子。

  3.2 形象度身订造却又不流于被定型 电懋与荷里活片厂一样采用明星制。荷里活基于其运作模式，每间片厂都会和工作人员（技术部门人员以至演员）签订合约。片厂会培训合约演员，因应演员本身气质、性格、条件度身订造合适的角度去力捧他们。电懋在这方面沿袭了荷里活片厂模式，力捧电影明星，电懋在度身订造旗下明星／演员的形象方面亦相当成功。这其实是电影工业中常见的情况，但如此有系统而大规模行事，在香港电影史上很可能只在电懋和邵氏两家公司出现。

  事实上，就今天所见，电懋或国泰出品的电影中，最触目及显著的成就，正是演员形象及他们的演出。更难得的是每位男／女明星，都各有其独特形象，但又同时没被定型。明星间或有与其形象不符的尝试，而尝试也不见得失败，如林翠在《情天长恨》（1964）的角色，或是葛兰在《野玫瑰之恋》（1960）片中那一反过去高贵大方形象的野性角色。

  3.3 保留尊重文人传统，制作队中编剧影响最大 电懋对剧本本身的重视和荷里活片厂做法较接近，不过当中却有些微妙差异。荷里活视剧本为制作中最重要的一环。在片厂或大公司制度下的导演，也只是剧本的执行者。荷里活片厂要开拍任何一个作品，往往首先征求剧本，或找小说或剧作来改编成剧本，然后才找适合的导演去拍摄。

  电懋公司最着重的就是创作部门和创作班底，但发展下来却与荷里活片厂有所不同。荷里活重视的不是编剧而仅是最终成品──剧本本身，编剧的地位却一向不高。编剧应邀写出的或改编后的剧本，并不保证不被修改。获邀的可能都是知名度相当高甚至薪酬相当丰厚的编剧或剧作家，但并不表示他们得到高度的尊重。

  电懋公司却重视编剧本人多于剧本。创作路线甚至创作意念显然都是由编剧提出，然后得到创作部门甚至管理阶层大力支持。最明显的例子也是《野玫瑰之恋》。据女主角葛兰忆述，其创作意念完全来自当时电懋一名最重要的编剧秦羽小姐。秦羽想为葛兰写一个与她之前戏路完全不同的角色。如从纯商业角度考虑，重复一个已成功的模式是最保险的。而秦羽为葛兰设计那样的角色，其实相当危险。而那样的尝试、那样的角色、那样的演绎方式，在一定程度上可说是对当时社会的道德观念带有颠覆性或挑战性。电懋公司这样全力支持一个由编剧主催的创作意念，在中外电影中都是相当罕见的事例。另一位编剧张爱玲也得到很大的尊重。这或许很大程度上受中国文化传统的影响。

  3.4 类型电影──都市喜剧和歌舞片 电懋公司另一与荷里活片厂很相近的方面，就是摄制自己独有的类型电影。荷里活在八大公司分立的情况下就发展了一个特色：每间片厂均有其各自擅长的类型电影，例如美高梅公司最擅长是歌舞片，华纳兄弟最擅长犯罪片等等。电懋公司由于创作部门主导的因素，大部份出品都是时装片，时装片又特别擅长都市喜剧和歌舞片。今天我们看得到的电懋作品，又大都是这类型的电影。

  4. 国泰以失败告终的原因

  4.1　集中摄制国语片 导致国泰最后失败当然有许多原因，但其中最主要是它的国语片路线。即使陆运涛没有在1964年那次空难中罹难，若他们坚持以制作国语片为主，无论如何也会以失败告终。

  香港绝大部份的人口是粤语人，国语片能雄霸那么长的一段时间，已经是个特例。以这种社会发展方向，拍国语片只会是过渡时期，那时代一定会结束。 邵氏公司到1973年也得慢慢转型放弃摄制国语片，之后不到几年也没落了。

  4.2 中产路线的论争 很多讨论都将国泰败亡归咎于它的中产阶级趣味，脱离了当时贫穷的社会现实，故不能融入香港社会。我一直怀疑这种说法。香港电影一直以来缺乏适当的保存。国泰结束后，资产物业都集中到他们的新加坡总部。电懋／国泰（香港）这两时期的电影，总使我们有真空感，只成了我们记忆中的存在，而实质上我们却无法接触，或只能片段式偶然间看到他们的电影。客观上，这段时间变了一段空白时期。又由于本土电影研究运动开始以来，集中在粤语片的历史，电懋时期在我们主观意识上，也变成一个空白时期。

  这段空白时期我们客观和主观上均没有填补，便一直以为粤语片发展与香港社会发展紧密地结连。直至现在，香港电影研究才有史以来首次大规模地回顾这时期的作品，让研究者能够接触这些作品，从事比较认真的研究。

  电懋／国泰电影中所呈现的其实是当时进行中的社会现实，而不是消逝中的社会现实。从贫穷的社会，经历六十年代慢慢进化到中产社会，那当然是个漫长的历程。这进化过程很可能在电懋电影中率先被呈现出来。那进行中的社会现实，就是城市现代化由贫穷社会慢慢过渡到大都会的感性的成长过程。

  事实上，粤语片走到这时期，其实也开始逐渐走向中产化、青春化。这种变化也维持了相当一段时间，影响也相当大：如光艺时期或萧芳芳／陈宝珠时期。这变化跟电懋是平行的发展，因此电懋电影的失败绝对不是因为脱离社会现实，相反他们正紧握时代脉搏。

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-24 00:10:21

  ls牛的，我还没看完。

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-24 00:57:24

  对，修订版里还有易文的别册。我也是顺便去的时候买的，蛮多八卦的。

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  cow-boy 组长 楼主 2010-07-24 01:06:34

  沙老师昨天在张爱玲那贴里引一段文字或许能说明问题： “我是在銅鑼灣某二樓書店買到的，書雖新出，卻被冷冷清清地塞在架上，稍不留意即會錯過。當時我想，如果這套書能有簡體版，放在內地書店展售，恐怕必是主打，書店會為之放展板、做宣傳、搞座談之類，絕不會冷待這位現代文學的祖師奶奶。所以我又想，不知道電影資料館或康文署有沒有跟內地出版社合作，讓其弄出另一套同樣精緻的簡體書？版權問題應沒困難，困難倒可能是一旦暢銷，官方機構在收取版稅的過程上或須解決許多官僚作業難題，因為特區政府跟內地合作的項目向來只慣支出而不慣收入，有錢難收甚至有錢拒收，最後索性懶得推動，多一事不如少一事。

  極希望看見劇本集出現簡體版。張迷的核心社群畢竟在內地而不是香港，他們若沒法讀到這套書，太可惜。但我其實也不必太擔心，或許早已有人把書掃描並上載到「張迷客廳」網站，你看我看大家看，版權也者，從來難不倒中國人。”

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