自己的标本——关于戴维·洛奇的反刍——《书城》黄昱宁

一 在伦敦的临时寓所里，戴维·洛奇对于自我风格的界定，坚实而清晰：“我本质上是一名具有后现代自觉意识的现实主义小说家。” 这样的界定，亲耳听到，与在文学史上读到——或者将在文学史上读到，终究不同。震撼，既因为，他的答案仿佛一直都挂在嘴边，不需要通过大脑拐一个弯；震撼，也来自于他的年龄和身份：年逾七旬，创作巅峰在无可挽回地从身边消逝，往前，他已经清清楚楚地看得到自身局限的疆界。而回溯这位作家的大半生，他的始终隆重的批评家地位，又让眼下的这番界定多了某种让我浮想联翩的意味。满满一面墙的文学地图，一双娴熟的手，一枚轻灵的钉……这一次，手起钉落，牢牢定位住的，是他自己——戴维·洛奇——的标本。 二 去伦敦见洛奇之前，新版《换位》（Changing Places，洛奇代表作“卢密奇学院三部曲”之一）的译者张楠给我提供了一个角度刁钻的问题：“《好工作》（三部曲之三）的主人公维克多·威尔考克斯（Victor Wilcox），其姓名与E.M.福斯特的《霍华德庄园》中的一个人物毫无二致，而且这两部小说的主题也都是探讨现代工业化与个人心智求索之间的冲突，那么，它们之间是不是存在刻意安排的互文？”如此深入细节的追问，捏在任何采访者手里，都是一把有指望打开被访者话匣的钥匙；当我慢悠悠地把这个长句绕完，仰起脸来向洛奇先生微笑时，我得承认，心里确实漾过一丝得意。 这得意直到最近重读洛奇的批评名著《小说的艺术》时，才被冷不防消解。这本书以英语小说中的片段为例，阐释小说创作机理，其中关于“人物名字”的那一折，恰恰就用到了作者自己的《好工作》，也简略解说了其与《霍华德庄园》“撞名”的原委。将这段解说与他在访谈中的回答仔细比较，会发现两者大致合拍，只略有出入。两者都强调洛奇是在小说写到一半的时候才发现撞名的，且发现后，作者坚持不改。在访谈时，洛奇告诉我：“我们这两部小说确实在主题上遵循的是同一个传统，但除此之外，它们并没有更多的联系，《好工作》还是我自己的小说。”而在《小说的艺术》里，洛奇倒是提到了《好工作》在写到后面一半时，“把《霍华德庄园》与我的小说作为文本间相互参照的例证，强调二者之间的类似性。”在访谈里，在解说中，洛奇都饶有趣味地将那个名字解构了一番，猜测福斯特和他之所以不谋而合，也许是基于同样的想法：维克多（victor, victory）让人联想到“胜利、征服、在生意上获得成功”，威尔（wil, willpower）代表“意志”，考克斯（cox, cocks）在英文里又有男性生殖器的含义，所以加在一起，这是个非常阳刚、极端男性的名字，从而与人物本身的性格形成某种对照关系…… 让我感兴趣的是，在整本《小说的艺术》中，洛奇惟有在这一处，才拿自己的作品举例，而他选择把自己珍贵的亮相归到“名字”的栏下，应该不是率性而为。在洛奇笔下，人物名字确乎不仅仅是名字，而是“总带有某种象征意味”，关于这一点，你翻开《小世界》，会看到近乎炫技的展示。单说主人公珀斯（Persse），经过洛奇自己的解释，就是多重因素的综合：首先，他的自身气质决定了他“应该”是个爱尔兰人，因此必须起一个带点儿“乔伊斯风味”的名字；其次，“珀斯”这个名字糅合了两个传奇人物，前者是圣杯传奇中最后当上众骑士首领的帕西法尔（Perceval），后者就是那个在希罗神话里手刃美杜莎、拯救埃塞俄比亚公主安德洛墨达的大英雄珀尔修斯（Perseus）——而这个故事与圣杯传奇中的“渔王”传说，据说系出同源……在洛奇的自述中看到这些解释时，说实话，我深深地倒吸了一口凉气。 整部《小世界》的人物姓名几乎都有如此曲折的渊源，比起《红楼梦》里元、迎、探、惜（原应叹息）式的隐喻，洛奇在名字上用的心思更缜密；这些小缜密聚合到一起，就被他的大概念毫不费力地挈领起来。圆桌骑士争夺圣杯的框架，几乎被整个端过来撑起小说的骨架，充塞于其中的血肉，才是那些国际学术界里尔虞我诈的碎片。洛奇本人是如此看重这副骨架，以至于当我说起《小世界》在中国知名度颇高时，他大惑不解：在迥然相异的东方语境中，如此有赖于西方文化基础的骨架，怕是要对牛弹琴吧。 于是我说起《围城》，说起中国学者由《小世界》推及《围城》的联想和类比。他没读过《围城》，只能耸耸肩表示有必要补上这一课；而我自己，似乎也不能完全被这种类比说服。在我看来，洛奇一旦决定搭起这样的骨架，作品的基调就已经注定走向狂欢，而不是如同《围城》那样走向悲凉。 戴维·洛奇说，如果当初没有找到“圣杯传奇”的框架，他既没有信心也没有能力完成《小世界》。这种对“概念”和“设计”的极度依赖，使得他笔下的文本往往像是刚刚修理好的草坪，优点是赏心悦目，缺点是太赏心悦目，进而剥夺了旁逸斜出的空间。《换位》从头到尾把一个“换”字的文章做到极致，单单那一幕两架飞机擦身而过的开场戏就恰到好处地了题，点到叫你拍案叫绝的地步——一边拍一边叫还一边替作者担心高潮是不是来得太早。另一部小说《治疗》也是从主人公膝盖上的顽疾（医生告诉那主人公，此病缩写为I.D.K，医学意义是膝部紊乱综合症，实际意义则是I DON’T KNOW）写起，衍生至主人公所遭受的多层面的老年危机——心理的，家庭的，事业的，最后以宗教朝圣之类的心灵“治疗”及“救赎”结尾，笔触从未远离过“治疗”的核心概念。 洛奇本人的创作习惯可以解释这样的“设计感”究竟从何而来：他喜欢把细节和片段攒在笔记本上，一旦它们聚成一定规模，就会形成写作动机，但这些动机仍然是不确定的；只有当某些具有象征意味的概念，比如一个关键词，一种具象从脑海里跳出来，他才会觉得真正抓住了那个动机，他才知道该怎么把动机变成小说。在《小世界》里，毫无疑问，这个概念就是“圣杯传奇”。 三 《小世界》之后的戴维·洛奇，正式建立了其在小说界的当红地位。但他的另一个身份——文学评论家，却并未因此而有丝毫缩水的迹象。翻开他的履历，面对那一长串洛奇的作品名单，我总是忍不住惊讶于他的多产，更惊讶于他在两块泾渭分明的耕地上均衡着力的痕迹。作为评论家，他的名下既有学院气十足的论述现代主义、结构主义及评述主流作家（格雷厄姆·格林、伊夫林·沃、亨利·詹姆斯）的专著，也有为普罗分析小说文本的通俗读物（《小说的艺术》）。去伦敦前，跟几位大学教师和媒体人士谈起要采访洛奇，他们不约而同地提起他选编的《二十世纪文学批评》，说那真是一本不可或缺的案头书…… 虽然洛奇在一九八七年提前退休，但他在伯明翰大学毕竟任教了整整十七年。严格地说，在这十七年里，从事文学评论是他的分内事，小说写作只能算是一桩经常带来意外之喜的副业而已。两种角色如何分配如何取舍？洛奇的回答从远处绕起，先剖析造成他身兼二职的原因：第一，他别无选择，因为光靠非虚构写作谋生，经济上不容许；第二，“这又不仅仅是一个与钱有关的问题，我一直很喜欢教书，喜欢搞研究，所以一直尝试着让这两种文体平行发展。”至于平衡之道，洛奇照例答得四平八稳——懂评论的小说家写起小说来更容易自我反省，而有过写作实践的批评家写起评论来也不至于太偏激…… 反过来看他的小说，会觉得这话背后其实还藏着不少潜台词。曾与毛尖讨论过《小世界》，她对洛奇的微词是：“他写得太聪明，聪明到让读者自惭形秽的地步。”我总觉得，这种聪明，很大程度上是因为“懂评论的小说家写起小说来更容易自我反省”。他的百宝箱里永远藏满了各种结构文本的手法，每一部小说都只能用其中的一小部分，于是，我甚至可以感觉到他的不甘从文字里渗透出来，挣扎着想在最少的篇幅里纳入最多的野心。他在下笔推进情节的时候就不可避免地设想好了这样的安排会被评论家如何诠释，因而看洛奇自己为小说写的序言、接受访谈时留下的解说，你会觉得透彻无比，几乎在第一时间就优雅地拒绝了被别人误读的可能。然而，或许也正是因为连“误读”的空间都没了，你的阅读感受才会因为这过度的完满而生出隐隐的不满来。 话说回来，洛奇本人认为，这两种身份的冲突，最让他困扰的还是比较直观的社会心理层面，说白了，就是教授和小说家这两种社会角色之间的矛盾：“你本人在学术上取得的成就越大，你在小说里入木三分地描写自己本行业时就会显得越荒谬……前一分钟还在学校里严肃地分析文学理论，后一分钟就要在小说里对学术圈冷嘲热讽，这样真的很难。”多年来，洛奇一直拒绝在课堂上分析自己的小说——仅仅因为心理上接受不了，所以，他在自己的学校里从来没有教过写作课。 盘桓在此境与彼岸之间，戴维·洛奇所面临的矛盾，也许至少比他口头表达的，要更多一些——不知为何，我总有这样的感觉。于是我直截了当地问他到底更喜欢哪一个身份。这次，他总算不再字斟句酌，用最简单的英语告诉我，“我想，我还是更喜欢具有创造性的写作。教学经常需要重复，而写作，永远是新的。” 四 写作永远是新的。若是从《小世界》（1984）一路追看到《作者，作者》（2004），那么，会发现，洛奇的这个“新”，并非与文学手法的所谓时代演进保持一致——相反的，某种程度上，倒更像是一种回归。按照洛奇本人的说法，这种转变早在十年前就已经开始了。“从《天堂新闻》到《治疗》再到《思考》，虽然都包含了讽刺成分，但哲学思考的分量却在逐步加重，而且运用第一人称的篇幅也比原来大大增加。到了《作者，作者》，就变成一阕挽歌了。” 图5：戴维·洛奇献给亨利·詹姆斯的挽歌《作者，作者》中译本 这挽歌，是写给另一位作家的。亨利·詹姆斯。洛奇多年前就写过关于他的论文，而这一回，他截取的是詹姆斯的写作生涯里倍受困扰的日子，并且郑重声明：“几乎所有在作品中发生的故事都建立在事实基础上……但在再现人物所思、所感、所说时，我行使了小说家的特权。因此，本书是一部小说，它从故事结尾，或故事行将结束时开篇，接着从情节开端处倒叙，进而发展到中间部分，然后与开篇处的终局再次结合……” 前言读到这里，我忍不住又笑出声来。那个作为评论家的洛奇永远不甘寂寞，必是要绕到读者的身边，给我们偷看一眼他那手好牌。不过，除此之外，《作者，作者》的叙述是再平和不过，《小世界》里玩的后现代结构，那些象征、隐喻、拼贴，完全给放回了作者的百宝箱，连《治疗》里的多重视角叙述也不见了。他就沿着最传统的轨道写下来，写詹姆斯如何在从事小说写作的同时被卷进了戏剧界，又如何在经历了最初的“疑似成功”后被观众打入冷宫。当时的戏剧观众，需要好看的情节和好懂的噱头，无法接受他在心理分析层面上做典型的“詹姆斯式”的纠缠。于是，骄傲的詹姆斯，眼睁睁看着他那原本在文学界寂寂无名的朋友杜穆里埃迎接戏剧观众的欢呼，而他自己，只能在舞台上接受平生最大的羞辱：在“作者，作者”（通常情况下是呼唤剧作家谢幕）的声浪中，詹姆斯循例返台谢幕，迎面袭来的却是满耳的嘘声……这段情节构成了《作者，作者》的高潮——尽管，从总体上看，洛奇的写法，绝对是反高潮的。 我在飞机上读《作者，作者》，我在洛奇面前谈《作者，作者》。我始终在思索整部作品的调子是如何徐徐下沉的。那个感觉，在“卢密奇三部曲”里几乎没有，在《治疗》里渐渐清晰起来，到了《作者，作者》，就成了主旋律。比如，《治疗》的男主人公是个小有名气的电视编剧，他既要面对创作灵感枯竭的困扰，又要被迫根据观众的审美定势修改剧本，那种身为“作者”的无以解脱的悲哀，始终淡淡地渗透在文本中。如斯境遇，如斯情绪，在《治疗》里只是一条分支，到了《作者，作者》，就扩展成了一条主干。整本书的色调都是暮秋的一片昏黄，主人公仿佛孤独地站在写作者自己圈定的密林里，身前是落叶，身后也是落叶。再联想到洛奇本人也写过电视剧，同样直面过市场的检验和观众的即时反应，就不难理解，为什么他在詹姆斯的生涯里，独独挑中了这一段经历，下笔又何以如此凝重了。 “每个作家都有局限，经历方面的，能力方面的，我现在就感受到了这种局限。”说这句话的时候，我记得洛奇颇为踌躇，仿佛经过一番斟酌才决定用“局限”这个词儿。他不肯告诉我自己手头在写的小说究竟是什么题材，虽然他始终有“开口谈论它的冲动”。有许多作家的小说都是从最贴近自己的位置开始写的，但洛奇不是。在“卢密奇三部曲”里，他始终都对文本侵略个人生活的可能性保持着充分的警惕，无论是写人写事写学术写性，他都可以写到鞭辟入里，但很少会有那种触心伤肺的段落，叫你联想到他自己。仿佛随着年事渐长，他的这番戒心愈来愈淡；换句话说，如今的洛奇也许再也写不出《小世界》那样机智的作品，但反过来，他日渐枯涩的笔触也愈来愈接近自己的心灵。