王钦：黑格尔《美学》中的“物质”问题与1950年代中国的美学大讨论

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王钦：黑格尔《美学》中的“物质”问题与1950年代中国的美学大讨论

王钦 先进辑刊 前天

黑格尔

本文原刊于《外国美学》2018年第2期，感谢北京大学国际批评理论中心/北京大学中文系博士后王钦老师授权转载！

摘要

在1950年代中国的美学大讨论中，初看之下黑格尔并没有扮演重要的角色。但通过审视大讨论中主要几方对于“自然”问题的处理方式，可以注意到其论述与黑格尔美学理论的关键的相通之处，而讨论者对于马克思的理解也带有黑格尔主义的色彩。因此，以“物质”问题为线索细读黑格尔《美学》中对于“符号”的处理，本文试图为重新进入美学大讨论、揭示所谓唯物主义思想倾向打开一个新的角度。通过强调“物质”问题中蕴藏的偶然性，美学可以将马克思主义从目的论的规划中拯救出来。

我们处理的只是符号。

——黑格尔《美学》

人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。

——马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》

一 “美学大讨论”中的黑格尔

1956年6月，朱光潜在《文艺报》第12号上发表了自我批判文章《我的文艺思想的反动性》。二十世纪中国第一次著名的美学大讨论就此拉开帷幕。[1]这场涉及艺术、哲学乃至政治领域的大讨论，不仅在1956年至1962年之间产生了数百篇相关文章，而且经历了中国当代历史中几次重要事件，如“双百方针”的提出和其后的“反右运动”、大跃进运动，以及1960年代初的经济复苏。[2]

在1950年代的政治和社会语境下，文学和艺术的自律性无法脱离政治意识形态的特殊规定，因而对于美学的争论事实上就和一个严肃的实际政治关切密不可分，即如何理解“自然”。[3]纵观美学大讨论中的各方立场，“自然”有时被认为是审美活动的对象，有时则被理解为有待人类生产实践活动去改造乃至征服的对象。这一涉及劳作、社会与自然的命题，与1958年开始的大跃进运动的前提构成了直接或间接的关系：例如，是否可能在经济上“跃进”，哪怕这样会背离教条马克思主义关于生产力发展的阶段说？是否可以凭借主观意志超越客观条件的限制？当然，这并不意味着美学大讨论能够为大跃进运动背书，更不意味着当时的经济问题需要在审美领域获得解决；但这里或隐或显的关系的确意味着，在当时特定历史背景下，文学艺术领域带有强烈的政治规定性，一方面或许确实取消了“自由主义”意义上的自律性，另一方面也使得文学艺术领域可以通过强烈而凝练的方式再现社会总体性的难题，并以此表达（articulate）整个时代的关切。而“自然”问题在美学大讨论中的复杂呈现，可以从当时最重要的三位论者，即朱光潜、蔡仪和李泽厚对于“自然美”的不同阐述中窥知一二。

配错了，这是顾颉刚

尽管李泽厚较早将“自然美”作为重要问题进行探讨，但在朱光潜的论述中“自然”的问题就已经占据了重要位置。在朱光潜著名的“物甲/物乙”的讨论中，“物”总是被表现为“自然物”——相当程度上，“自然”和“物质”在整个大讨论中几乎可以互换：

“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是这“物的形象”在形成之中就成了认识的对象，就其为对象来说，它也可以叫做“物”，不过这个“物”（姑简称物乙）不同于原来产生形象的那个“物”（姑简称物甲），物甲只是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。[4]

作为审美活动之起点的“物甲”，总是一个有待审美主体进行主体性介入的“自然物”。在这个意义上，审美活动本身成为一种实践意义上的劳作，属于人转化自然之形式（transform）的活动：“单从反映论区看文艺，文艺只是一种认识过程，而从生产观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。辨证唯物主义是要把两个过程统一起来的。”[5]

蔡仪

众所周知，朱光潜对于“物的形象”与审美主体之介入的阐述，遭到了蔡仪的批判。蔡仪强调“自然美”的客观性，认为朱光潜区分“物甲”和“物乙”就已经误入歧途，因为“美不是什么社会物质基础的反映”，美甚至超越了阶级对立和由此带来的美的相对性。[6]在蔡仪著名的“典型论”阐述中，美的客观性在“自然事物”中找到了最具“典型性”的表达：

所谓美原是事物的本质真理的具体的显现，自然美也就是自然事物的本质真理的具体的显现。换言之，就是上面所述的个别的自然事物之中显现着种属的一般性。这种自然事物的种属的一般性，就是自然的必然。所谓自然美是显现着种属的一般性，也就是显现着自然的必然，它不是人力所得于与，也不是为着美的目的而创造的。[7]

自然美和社会美都在普遍与特殊之间的“典型”关系中得到阐述。白培德认为，蔡仪的“典型论”源自包括黑格尔著作在内的一系列前马克思主义文本，而这一关切也与社会主义时期的政治—经济实践的历史背景密不可分。[8]如朱羽所述，蔡仪美学的“原初兴趣是从新的历史主体出发来构筑‘典型’的谱系。……所谓典型的可比的等级反而是由‘社会’挪移到‘自然’”。[9]蔡仪将美归诸“客观性”，正是通过“典型”来勾连自然与社会；也就是说，对于美作为客观事物之属性的观察，是经由“典型论”的视野回溯性地确立起来的。在这个意义上，蔡仪的“客观说”并不是将美还原到所谓独立于社会和人的理解的客观存在那里，而是建立在（下文会谈到）黑格尔所谓“分析性理解”的基础上对于审美对象的特定把握。

李泽厚

十分重视“自然美”的李泽厚，则在大讨论中对朱光潜和蔡仪都做出了批判。李泽厚认为，朱光潜混淆了所谓意识的能动性（从感性认识到理性认识）和实践的能动性（从理性认识到实践），以至于“精神生产（劳动）吞并了物质生产（劳动）”。[10]而李泽厚针对蔡仪的质疑则是：根据蔡仪的“美在客观”说，似乎美就变成了自然本身的属性，以至于可以脱离人而独立存在。与之相对，“辩证唯物主义认为，美是客观存在，但它不是一种自然属性或自然现象、自然规律，而是一种人类生活的属性、现象、规律。它客观地存在于人类社会之中，它是人类社会生活的产物”。[11]与此相对，李泽厚则提出了所谓自然的“社会化”：

我所了解的自然是一种社会存在，是指自然在人类产生以后与人类生活所发生的一定的客观社会关系，在人类生活中所占有的一定的客观社会地位。[12]

李泽厚改写了蔡仪的“客观性”，将它从自然事物的客观性转化为人类生活的社会客观性；同时，他也为朱光潜那里的审美主体的主观介入赋予了政治经济学意义上的客观基础。“自然美”于是成为一种具有客观性的社会存在，而人通过自身的实践活动将人的本质对象化——也就是“自然的人化”——使得“与人类社会有关系的一切自然之物同时也不能不是一种社会存在”[13]。要言之，“自然”不是审美主体与之发生关系（或不发生关系）的直接对象，而总是已经被社会化了的客观存在。这种社会化了的自然，构成了审美活动的出发点和前提。

在美学大讨论中，一个值得注意的事实是：由朱光潜翻译的黑格尔《美学》中译本第一卷于1958年出版。或许是因为当时的许多讨论者不太熟悉、甚至未接触过《美学》的文本，在讨论过程中，黑格尔或者只是被当作马克思辩证唯物主义的“前史”而提到，或者被直接而笼统地批判为唯心论哲学的代言人。更多时候，黑格尔只是被提到（放在柏拉图、康德、柏格森等哲学家名单中），而没有被单独讨论；并且，论者对于黑格尔的批判也往往限于以“绝对理念”、“客观精神”等概念为靶子，没有深入黑格尔的美学体系内部。另一方面，的确，在美学大讨论中成为热议论题的“自然美”，恰恰在黑格尔的美学体系中是被排除出真正的艺术领域的范畴的东西，这也就为论者不对《美学》展开详细探讨提供了理论依据——贺麟甚至直接将黑格尔“轻视自然，轻视自然美”的原因归为他“片面夸大精神的优越性”[14]。

颇有意味的是，尽管黑格尔《美学》很少被论者引述和分析，朱光潜、蔡仪和李泽厚三人却又都专门在文章中或者澄清黑格尔美学体系的含义，或者撇清自身与黑格尔的关系。例如，蔡仪就自己的“新美学”与黑格尔的区别写道：

黑格尔认为美是观念在有限形式中的显现，实质上认为美是根源于现实之外的观念；而“新美学”认为美的本质是事物的个别性显现着一般性，则是认为美在于客观现实，两者的根本论据截然不同，是可以看得清楚的。[15]

蔡仪一方面承认自己的“典型论”与黑格尔关于普遍和特殊的辩证法相似，另一方面又诉诸“客观唯心主义”的标签，提前关闭了深入探讨黑格尔体系的可能性。在另一篇文章中，蔡仪写道：黑格尔认为“美是一种观念，不在于客观事物。原来黑格尔的哲学思想认为世界的根源是绝对精神，现实世界是绝对精神的外化，人的意识则是绝对精神的复归。……因此黑格尔的美学思想决不可能认为美在于客观事物，不可能认为客观事物的美是美的观念的根源”。[16]这一粗略的描述，很难说认真对待了《美学》中的论证过程。

李泽厚也出于类似的思路，将自己的论述与黑格尔进行区分，认为自己“所讲的社会本质规律和理想，不是黑格尔式的精神、实体的理念，而是社会生活本身（这是客观的物质存在）的内容”。[17]蔡仪认为黑格尔将美学的论述起点设置在排除了自然的“观念”之中，李泽厚则认为黑格尔那里精神的外在化仍然是一种唯心主义，无法触及自然与社会。然而，无论是蔡仪“典型论”与黑格尔关于艺术中形式和内容、“理解”和“理性”的关系，还是李泽厚“人化的自然”与黑格尔对于劳作与历史的阐述的关系，其一致乃至重叠之处，以及在何种意义上马克思主义的唯物主义思考方式（而不仅仅是唯物主义的立场）告别了黑格尔，都没有得到充分展开和探讨。

作为《美学》的译者，朱光潜无疑更熟悉黑格尔的主张，从而对黑格尔有着不同于蔡仪和李泽厚之态度的同情性理解。例如，朱光潜为黑格尔做出如下辩护：“黑格尔所了解的美是主观与客观的统一，感性与理性的统一，但是他认为美必然是理念在具体形象里的显现，从来没有说绝对概念就属于主观方面，从来也没有说美可以离开具体形象而成为‘独立自在的绝对观念’。”[18]在1959年，朱光潜更是发表了一篇题为《黑格尔美学的评介》的文章，不仅将黑格尔的美学思想与康德、叔本华、尼采、克罗齐等人的思想拉开距离，认为只有黑格尔“把理性提到艺术中的首要地位”，而且间接暗示，讨论中许多人坚持的所谓唯物主义，其实恰恰是机械式的唯物论，是“一般人根深蒂固的形而上学的看法”：

在我们一般人看来，我和外在现实世界是绝对对立的：是我就只是我，里面不能有外在现实世界……这种看法是机械唯物论或二元论的看法。黑格尔却不这么看，他认为外在现实世界是人的认识和实践的对象；人在认识和实践之中，就在外在现实世界打下了人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实。[19]

朱光潜强调主体性介入在审美活动的重要性，强调主体和客体在美之中的统一，正与黑格尔对于美和艺术的论述若合符节。事实上，朱光潜对于“自然”的理解带有强烈的黑格尔色彩：根据黑格尔，真正意义上的自然，也就是说，独立于主体存在的自然，只是一种自在的存在，它是混乱、无意义、无序、任意、偶然、没有自我意识的；只有当“自然”按照主体的转化实践而得以被塑形时，它才获得了自身作为艺术之“外在物质”的“存在”。毋宁说，正因为黑格尔的《美学》与美学大讨论中形成争议的许多论题有着直接或间接的对话关系，这一文本或许恰恰能够为我们在今天重新打量美学大讨论提供新的视角。

前面提到，“自然”作为在前提上被主体或社会构型的存在，构成了美学大讨论中各方或隐或显的预设——而这一预设与当时社会主义在政治、经济、教育等领域的革命实践，形成了互为表里的关系。在很大程度上，针对黑格尔等唯心主义哲学家的批判根据，来自论者们对于“自然”（读作“客观事物”或“客观现象”）的坚持。在讨论过程中，“自然”的“客观性”一方面被视作一个给定的出发点，从而构成与黑格尔“绝对精神”的对立（如蔡仪），另一方面也被论述为人的实践活动的结果，因而是社会性的产物（如李泽厚）。事实上，这一认识能够在黑格尔《美学》中找到论据：一旦艺术的门槛被跨越，那么原初“给定”之物（也就是真正意义上的“自然”）就会被转化为服从于艺术塑形过程的“物质”。在这个意义上，蔡仪和李泽厚等人将黑格尔的论述笼统归结为客观唯心主义，这当然无法在“内部批判”的意义上反驳黑格尔；朱光潜对于《美学》的具体探讨，便在在显示了这里的困境：

黑格尔在谈到英雄时代时也屡次提到物质生产的体力劳动，但是他基本上是把人的自我实现看成是“理念”的自生展或“外化”……因为站在客观唯心主义基础上，不能把实践理解为物质生产的体力劳动，黑格尔就无法充分发展他所隐约见到的美学上的实践观点。……按照马克思，并非有悬空的普遍永恒的理念具体化为人的理想和愿望，由人把它们外化为现实事物，从此既实现了理念，又实现了自我（如黑格尔所说的），而是人作为社会人，有了生产劳动的需要，这生产劳动不但改变着人与自然的关系，也改变着人与人即人与社会的关系。[20]

然而，既然朱光潜已经指出，“理念”和“人的理想和愿望”之间的关系，在黑格尔那里是作为同一个硬币的两面、作为“主观与客观即内在与外在的矛盾和统一”[21]而形成的“辩证”关系，又何以能说“理念”是“悬空”的呢？相关地，在与之形成对照的马克思主义哲学那里，所谓“生产劳动的需要”在多大程度上是一种“给定”的实体，又在多大程度上可以和黑格尔《美学》中对于人的劳作和实践的论述区别开来？[22]用人的“需要”替代“绝对精神”，就完成了马克思对于黑格尔的克服了吗？归根结底，唯物主义与唯心主义的区别，是形而上学式的前提设定上的区别吗？对于马克思的此类解读，似乎恰恰是从马克思的文本中读出了黑格尔主义的幽灵。如果是这样的话，我们有否可能反过来从黑格尔那里读出唯物主义？

在下文中，通过重读黑格尔的《美学》，我将指出：无论是对于黑格尔那里的理念的外在化过程而言，还是对于美学大讨论的论者那里的“自然的人化”过程而言，“自然”作为惰性的物质（inert materiality），决不是一种可以一劳永逸地消解在劳作实践或社会化过程中的东西；“自然”持续不断地作为一种无法被辩证扬弃的因素，如幽灵一般萦绕在包括艺术在内的人类实践之中，将目的论哲学所规定的道路开放给偶然、任意和无序。因为归根结底，“精神”自身的形成不过就是对于这种惰性物质的机械式刻写。也正是在这里，“自然”向我们开启了历史偶然性的可能通路，也就是唯物主义的通路。

二 主体的自由与对象的自由

让我们从主观与客观的关系出发——或者说，从“外在对象”的独立性问题出发。在《美学》中，黑格尔明确将审美活动与其他两种态度区分开来，即“理解”的态度和“实践”的态度。根据“理解”原则，主体在与他要分析的外在性的对峙中仅仅是被动的：尽管或因为“理解”作为分析理性尝试以机械的方式理解事物，将事物分析和拆解事物的每个部分并将它们重组为一个整体，这种静态的理解就无法把握内部与外部的冲突性对立，无法调和概念与事物的关系。黑格尔写道，“理解”原则的“有限和不自由”，表现为它“以事物的独立性为前提”，结果是当我们注意事物之时，“我们让事物独立存在，我们将自己的观念等等变成对于事物之信念的囚徒，因为我们确信，只有当我们和对象的关系是被动关系时，对象才能被正确理解”。[23]如此一来，我们就将自己的理解局限在“观看”这一狭隘和被动的行为中，并由此限制了自己的想象力。与之相对，对于客观事物的“实践”态度的出发点，则是主体的强烈的功利目的，即攫取外在性并将它转化为能够有利于主体自我保存的东西。根据这一态度，面对外在事物，主体“改变它们，塑造它们，赋予它们形式，取消它们的性质，或让它们相互作用”，等等（第113页）。于是，在“实践”原则下，与试图“分析”事物并因而依赖事物的被动主体不同，现在“事物丧失了独立性，因为主体让它们服务于自己，将它们变成有用的东西”（第113页），结果是对象变得不自由而主体变得自由。黑格尔认为，与“理解”和“实践”都不同，艺术原则为主体和客体均赋予自由：

外在形式和形象并非始终脱离于外在物质，也不是出于某些其他目的而机械性地印刻在它上面；它显现为内在于现实的形式，对应于这一现实的本性，显现为形式为自身赋予一个外在形象。（第115页；强调为引者所加）

要言之，如果主体必须对外在事物采取行动或赋予形式，而不是让对象独立地存在，那么黑格尔所谓“内在于现实”的形式是什么意思？如果现实本身的“自然/本性”（nature）是精神给予的，也就是说，如果精神的自我展开过程产生了自然的“存在”（being-ness），并因此构成了“现实”，那么黑格尔如何能够谈论事物的“独立性”？在此，只有厘清了“形式/内容”、“内在/外在”的对峙在黑格尔那里的涵义之后，才能回过头来回答这些问题。

根据黑格尔，历史上艺术的巅峰时刻发生在“古典型艺术”时期，那是形式和内容、内在和外在完美对应的时候，因为外在表象完美符合了理念自身的“闪耀”所产生的恰当形式。艺术作为“理念在感性中的纯粹显现”，其必然性来源于精神的自我运动——在这个过程中，“本质”可以通过理念的“显现”或“表象”而区别于单纯的“存在”：“本质不是某种超越表象或表象背后的东西，而是说——正因为它是存在着的本质——存在就是表象。”[24]换句话说，理念规定了艺术的内容和形式的关系，而艺术则是理念的表现。由于感性显现的不同特殊形式对应于理念在不同阶段的要求，主体对于艺术的行为就必定不是无辜而被动的行为：在黑格尔看来，对于艺术的理解，是一种独特的哲学活动。黑格尔能够声称自己的艺术哲学并未放弃艺术的表象，是因为他的哲学将一般意义上的外在性和客观性收编入理念的自我外在化的“内在逻辑”之中，成为主体观照的对象。在对象能够回应或对应主体之前，它已经是主体的一个玩物。主体需要将自身的思想印刻在外在事物上面，由此实现自身：

人有自然无法直接满足的种种需求和愿望。在这些场合，他必须靠自己行动来实现必要的满足；他必须占有自然物，安排它们、形塑它们，以自己习得的技术排除所有障碍，让外在世界被改变成他能够借以按照自己所有的目的来自我实现的一种手段。（第257页）

艺术作为主体劳作之成果的显现，对主体而言可以是“自由”的，恰恰是因为主体能够通过这一外在对象实现自己的能力和想法。当讨论理念和自然的关系时，黑格尔甚至认为“自然”本身应该被理解为一个“理念化”了的对象：

在[自然和精神的]这一关联中，“自然”不能在严格意义上来使用，因为作为精神的外在构型，它单纯直接地作为动物生命、自然风景等等而存在的话，就没有价值；相反，在它特殊的性质那里——作为精神赋予自身的形体——自然在此恰恰显现为精神的表现，因此已经理念化了。（第167页）

将人区分于动物的，恰恰是人根据精神本身的要求而“理念化”的能力，也就是人的劳作和实践。在这里，精神必定高于自然，因为自然仅仅是精神的自我投射；并且，外在于“自然”与“精神”之同一的东西，所谓的“自然”本身，不过是混乱的、无意义的、片面的。“由于意义的独立性，它必定在艺术中自我生产出自身的形象，并在自身内部拥有自身的外在性原则。所以，意义必定转向自然，但它是外在性的主宰：外在性作为内在总体性的一方面，不再作为纯粹自然的客体性而存在，而仅仅是精神的表达——它没有自身的独立性”（第431-32页）。没有精神的活动，就不存在“自然”和人类历史的界线，而这就意味着，“自然”本身只有在人类历史活动开始之后，才能被回溯性地赋予地位和意义。

在主体那里，一种未经调和的、独立的“外在性”没有重要位置。对于精神向外在的自我展开而言，内在与外在、形式与内容的对应，是一个宏大的过程的内在环节；在其中，主体试图在对其显得是“外在”和“他异”的事物中认出自身。因此，从理念之实现的后设角度看，这种对应总是已经发生了，这里不存在与主体无涉的“客观性”：“外在客观性作为理念的现实，必须放弃其纯粹客观的独立和坚韧，才能将自己表现为与[主体性]相同一，而它是主体性的外在存在”（第253页）。于是，赋予“自然”的“自由”，就必须在和作为人的劳作的精神相匹配的意义上得到理解。讨论了外在客观性缺乏独立之后，黑格尔写道：

这个由人类精神产生的世界本身也是一个总体；在它的存在中，这一总体形成了一个客观整体，而世界上的个体都必须与之建立本质性的关联。（第253页；强调为引者所加）

个体必须建立主观性和客观性的关联，不仅因为否则的话人就无法把握外在于他的事物，更是因为对于由人类精神（体现为人的劳作[25]）所产生的总体（客观性和主观性在其中统一为一个整体）而言，人之为人的规定性来自他在这一总体中与貌似外在于他、貌似异质的事物达成的和解，这一外在性归根结底是他自身外在化过程的产物。事实上，人的劳作能够调和“理论思辨”和“实践”态度，因为劳作一方面和“分析理性”原则相似——在这两个活动中，人都只能理解和把握他自身创造的产物——另一方面，劳作积极主动地根据主体的想法改造和攫取自然，而这一过程并不局限于“实际功用”，也可以延伸到艺术领域。在这个意义上，美学大讨论中论者将“自然”的社会化和历史实践过程作为区分黑格尔唯心主义和马克思主义唯物主义的标志，恰恰忽视了劳作和精神在黑格尔那里的密切联系；或者说，这一所谓唯心主义和唯物主义的区别，反而模糊了两者的根本分歧。

当然，主张精神的真正客观性源于精神本身，不是说物质并不存在，只有理念才是真实的；而是说，与精神活动相比，与所谓“自我规定的、思考的、意愿的力量”相对，“其他一切都只是相对地、暂时地具有独立性”（第428页）。这“其他一切”指的首先就是“自然”：

自然的感性现象——太阳、天空、星辰、植物、动物、石头、河流、大海——与自身只存在一种抽象关系。这些现象在自然的稳步进程中，被带入与其他存在者的关联之中，从而只有对于有限的观察而言，它们可以算作是独立的。（第428页）

似乎归根结底，自然事物没有“外在客观性”，只有作为精神的外在化和理念化的产物，“自然”的客观性才能得到揭示和观察。在将这种论述当作“唯心主义”而打发之前——或者说，将这种论述比作李泽厚意义上的“自然的人化”的“唯物主义”表述予以肯定之前——让我们回到艺术中形式与内容的问题，探讨一下在有别于“理解”和“实践”的艺术原则那里，“外在物质”意味着什么。

三 “外在物质”之为形式

当黑格尔在《美学》中谈及精神的“外部”的时候，他实际的意思是“精神的外在构型”——体现在美学体系中，也就是艺术的形式（“形式”在此指的是由内容产生的艺术构型），而不是、或主要不是相对于艺术而言的“外在物质”（“自然”）。关于这一区别，有两点值得关注的地方：第一，“外在物质”至少在某些艺术类型中具有自身的自律性；第二，因此，在象征型艺术、某种程度上也在以诗歌为代表的浪漫型艺术那里，“外在物质”与艺术形式之间的关系非常含混，这一含混性最终将揭示黑格尔体系中隐含的唯物主义性质。接下来我依次阐述这两点。

首先，被征用来实现艺术需要的“外在物质”带有一定的自律性。在黑格尔那里，“外在物质”遵从的原则本身来自分析性的“理解”，而不是“理性”。为理解“外在物质”的自律性，我们要简单考察一下黑格尔关于形式之美和理念之深刻的对应关系。初看起来，我们可以根据“内容产生形式”的原则推论说，形式之美应该符合内容之美。例如，当黑格尔声称“艺术作品的内容和思想的内在真理越是深刻，它们就越能卓越地表现真正的美”（第74页），他似乎就同意上述推论。不过问题并没有到此为止。黑格尔在另一处讨论内容与形式的关系的段落中写道：

形式之美本身并不总是能够承担我们所谓理想，因为理想同样要求内容的个体性，因而同样要求形式的个体性。例如，一张脸可以在形式上非常匀称而且美，但仍然是冷漠而无表情的。（第173页；强调为引者所加）

在“形式”层面上，似乎存在某种不必然与理念相符、却仍然可以是“美”的东西，尽管黑格尔会把这种“美”归诸“理解”而非“理性”的范畴。一旦我们将上述段落中的“形式之美”（作为单纯的分析性“理解”对于外在事物的形式主义规定）区别于黑格尔美学意义上的“形式”（也就是由理念产生和规定的形式），就可以看到：在这里的上下文中，“外在物质”指的恰恰就是这种被分析性的“理解”所把握的“形式主义的形式”。

我不希望在“物质”和“形式”等语词上打转，但我还是想在此强调黑格尔意义上的“艺术形式”与作为“外在物质”的形式之间的区别（尽管我们在下文会看到，这一区别是脆弱而不稳定的）。事实上，黑格尔自己将后面这种“形式”归于“抽象形式的外在美和感性物质的抽象统一”，它根据分析性“理解”的抽象原则被把握，因而先于艺术的形式和内容的恰当结合：

内在世界的具体统一在于：一方面，灵魂的占有自在并自为地充满内容；另一方面，外在现实被这个内在填满，使得现实的外在形象成为内在的明晰呈现。但美在这个阶段尚未达到这种具体的统一，而是将它作为有待实现的理想。（第133页；强调为引者所加）

主体和客体的“具体统一”在这个阶段只能被分析和预期，只有等到一切异质于主体的事物都不再具有自身的“外在独立性”的时候，这种“统一”才可能实现：在本体论层面上，内在与外在的对应预设了“外在物质”之于主体的预定和谐。一方面，停留于“形式主义的形式”阶段的美，并不是“理念的感性显现”，或者说它是一种没有内容的美——于是，主体通过“理解”对它进行领会把握，这不是真正的精神活动；另一方面，由于“理性”对于单纯“理解”的超越，“外在物质”不可能停留在“形式主义的形式”阶段，而必须成为艺术构型的对象。所以，“外在物质”向精神的内部规定性的收编过程，有别于各种艺术形式的历史发展过程：主体和客体、内在和外在、内容和形式的调和在象征型艺术中步入真正的艺术领地，在古典型艺术那里达到巅峰，并在浪漫型艺术那里瓦解，但“外在物质”则是越来越深入地被精神的自我展开所规定和吸收。

具体来说，在象征型艺术阶段，我们在意义和给定的自然（所谓“真正的自然”）之间发现的是一种偶然而任意的关联。这种关联稚拙、粗糙，以至于含混的意义仅仅偶然附加在一个同样偶然的感性形式上面：“象征得以形成的首要前提，”黑格尔写道，“正是绝对性与它在现象世界中的存在的直接统一，这种统一不是由艺术产生的，而是在没有艺术的情况下，在现实的自然对象和人的活动中找到的”（第323页；强调为引者所加）。只有当意义脱离“自然中的直接在场”之后，象征才第一次登上艺术舞台，它“如今被想象力设想为现实的在场”（第323页）。在古典型艺术阶段，“外在物质”作为美的、但却是抽象的形式，有待于在艺术的形式和内容的调和中被否定和扬弃。在艺术的最后阶段，也就是浪漫型艺术阶段，“外在物质”的问题最终消失了，因为正是在这里，由理念产生的艺术构型作为真正的艺术“形式”完全取代了“外在物质”——诗歌的真正外在对象不再是“自然”，而是“内在想象力和直观本身。精神性的形式取代了感受力，提供了有待赋形的物质，正如大理石、青铜、颜色和音调过去是[艺术的]物质那样”（第964页；强调为引者所加）。同样，“观念、直观、感受等等，都是每一主题在其中被诗歌所领会和表现的具体形式；因此，由于交流的感性层面始终只是次要的，这些形式就提供了诗人需要艺术性处理的真正物质”（第964页；强调为引者所加）。在诗歌的内容（理念）开始脱离形式之前，形式本身就已经设定了意义（观念）和物质（语言）的结合。

人们或许会以黑格尔讨论诗歌的部分中对于“诗律”（versification）的阐述，来质疑上述“外在物质”逐渐消失的提法。确实，黑格尔强调说，为了区分诗歌和散文，不能仅仅考察语词本身，“语词的声音”也应被作为诗歌的某一方面需要而纳入考虑，因为“诗性观念不仅包裹在语词中，而且确确实实被说出，因此它就成为声音的感性要素，也就是语词和音节的声音”（第1011页）。于是，在诗歌这一浪漫型艺术那里，黑格尔似乎没有彻底抛弃一般意义上的物质性因素，或者说，没有彻底将物质转化为形式。

但在这里，只要看一下黑格尔如何论述“语词的声音”在诗歌中的作用，就会发现：对于上述论述貌似形成反驳的东西，其实恰恰强化了我的论述。首先，与“外在物质”在其他艺术类型中发挥的作用一样，语词的声音在诗歌中仅仅是一个“外在中介”，尽管或因为它是在“和谐的边界”内部形成的；这一感性方面仅仅是被“添加到”内容的严肃性之上，为的是让内容变得令人愉悦，将受众提升到“更具魅力、更为优雅”的领域（第1013页）。也就是说，声音不触及诗歌这一艺术类型的本质性规定。其次，更重要的是，在所有其他艺术类型那里，“外在物质”始终保持了自身某种程度的自律性——例如，在谈及绘画、雕刻、建筑和音乐的“外在物质”时，黑格尔使用了诸如“强加”、“限定”、和谐规则的“牢固约束”等动词——而只有在诗歌这里，黑格尔声称，诗人自己可以自由规定和规范诗歌中感性存在的秩序：

在诗歌那里，语词组合中可感的声音首先脱离了限制，诗人的任务就在于为这一缺乏规则的状态赋予秩序，并产生感觉上的明确范围，因而为他的观念进行勾勒……（第1013页）

因此，即使“外在物质”在诗歌中占有一席之地，它也只是黑格尔用来说明诗歌与散文之类型差异的一个要素，并且是由诗人的定秩行为回溯性地发现或设置的一个本身无足轻重的要素：毕竟“精神性的形式”本身提供了“有待赋性的物质”。

在此需要注意的是，黑格尔提到了“精神形式”对于“感受力”的替代。我们将会看到，在思考主体的形成过程中，这一替代占据着核心位置。或许这就是为什么，诗歌被认为是一切艺术类型的基础：“诗歌关心的是艺术本身的普遍性要素，其关心程度超出了所有其他艺术作品生产方式”（第967页）。艺术的“普遍性要素”是想象。由于想象对一切美的生产都不可或缺，诗歌（其本身的原则就是想象）可以说“符合所有美的形式，延伸到一切美的形式中去”（第90页）。

那么想象如何产生“精神形式”以替代“感受力”？换句话说，想象和感受之间的关系是什么？

四 符号、象征与艺术的门槛

当黑格尔在关于诗歌的部分讨论不同感官的具体特征和各种艺术类型的划分时，他排除了触觉、味觉和嗅觉，并列举了三种感知艺术的感官：视觉、听觉和记忆。黑格尔在《美学》的导论部分就提到了视觉和听觉，但在这里首次提到了记忆：

除了[视觉和听觉]这两种要素，还有第三种要素：观念、感觉、记忆和对于形象的保存，它们以一种特殊的感知行为进入意识，涵摄在普遍之物中，并通过想象力而与后者发生关系、形成统一。结果是，现在一方面外在现实本身作为内在性和精神而存在，另一方面精神在我们的观念中采取了外在性的形式，并作为一系列外部的、相互毗邻的事物而进入意识。（第622页）

黑格尔将记忆过程划分为两个步骤：第一，记忆等于“感知”和“对于形象的保存”[26]，而后者将感知到的外在对象交付“想象”处理（“进入意识”）；第二，根据想象力的运作，感知形象将在普遍性中达成“统一”。并且，思想所把握和规范的最终不外乎是这种“统一”。对于“感知”和“想象”的区分（两者分别可以被理解为收集“外在物质”的方式和将它们“统一”起来的方式），进一步产生了“感知主体”和“思想主体”的区分。如德曼所说，后者所引向或预期的是“符号”与“象征”的区别：“正如符号拒绝为感官感知服务，反而出于自己的目的使用它们，与感知不同，思想征用这个世界并在严格意义上让它‘服从’于自己的力量。更具体而言，思想用声称具有一般性的定秩原则，吸纳了感知世界的无限独特性和个体化。”[27]为了考察感官感知向想象性的统一的过渡，为了考察“感受”、“想象”和“思想”之间的关系，我们必须考察一下“符号”和“象征”的关系。

“符号”和“象征”的问题，最早出现在象征型艺术的门槛阶段：“符号”是任意而偶然的，“象征”是稳定而有序的；但事实上，黑格尔在谈论诗歌的时候又回到了这个问题。黑格尔认为，除了绘画和音乐，诗歌是“浪漫型艺术的最具精神性的表现”。诗歌表征了艺术从理念与感性在古典型艺术时期的完美调和向“艺术的终结”迈进的过程。在描述诗歌与绘画、音乐的对峙时，黑格尔将“声音”视为一个“符号”：

在诗歌中，声音作为诗歌保持的最后一种外在物质不再是音响本身的感觉，而是一个本身缺乏意义的符号，它是本身变得具体的理念的一个符号，而不仅仅是不确定的感觉及其细微差别和刻度的符号。（第88页）

在音乐那里，“声音”仍然保留着感性因素上的重要性；而在诗歌这里，“声音”仅仅是一个本身没有意义的符号。初看之下，黑格尔似乎通过“符号”概念，将声音和语词划上等号。在同一个段落中，黑格尔还写道：“[诗歌]确乎使用声音，但这种声音本身恰恰没有价值或内容。所以，声音在这里正如一个单纯的字母”（第89页）。关键之处在于，“声音”或“语词”作为“符号”，扮演着指示精神的角色。然而，在另一个地方，“语词”又被认为是一个“象征”而非“符号”，尽管黑格尔在此论述的是类似的内容：“语词”本身不包含任何意义或价值，而是对于精神或理念的指示：

例如，可以设想一个象征，或更明显地，设想一个寓言，其意义由寓意和信息构成。事实上，可以设想任何一个暗示意义、本身什么也不是的语词。（第20页；强调为引者所加）

我们必须密切注意，将“语词”理解为“象征”还是“符号”，这一细微差别至关重要，因为“符号”在黑格尔的美学体系中意味着将某个意义任意地附加在某个形式上，而意义和形象的关联在“象征”那里则远为牢固而稳定。就上面这段引文而言，重要的是看到，尽管黑格尔似乎在此不加区分地使用“符号”和“象征”，他要强调的是：即便在意义稳定而合理地联系于外在形式的“象征”这里，“形式”本身也不带有任何确定性意义；“象征”（更不用说“符号”了）和某种特定意义之间没有必然联系，“象征”和意义的联系总是空洞的。

这里的关键不是确定“声音”是否等于“语词”，而是考察在艺术的门槛处，在“符号”成为“象征”的过程中，所谓“外在物质”占据着何种位置——也就是说，什么事物只能被感知而尚未被“想象”（也就是将形象进行组织和统一的过程）。因此，需要回答的问题是：如何让意义与形象的最初的任意关系变成合理的关系？上文已经指出，根据黑格尔，“外在物质”的和谐在本体论层面的运作，与艺术的内容和形式的预先调和密切相关。黑格尔将一种低级位置安排给“物质”，既使它不被排除于艺术之外，也使它在艺术之内找不到自己的正当性：在艺术中，它从来都是一种“缺席的在场”。下一节将表明，就“符号”的任意关系过渡为“象征”的合理关系而言，“物质”的这种含混性最终使得黑格尔对于艺术、思想乃至精神的自我展开运动的论述，不得不同时排除和要求“真正的自然”的幽灵般的在场。

五 记忆：机械式的铭刻

让我们回到黑格尔在象征型艺术部分对于“符号”和“象征”的讨论。根据黑格尔，“象征”乍看起来是一个符号，而在一个单纯的符号中，

意义及其表达的相互关联仅仅是一种纯粹任意的连接。在这一场合，这一表现、这一感性事物或图像，并不呈现自身，而是将一种陌生的内容带到我们的心智面前，它不必与这个内容有任何真正的亲缘关系。例如，在各种语言中，声音都是某种观念、感觉等等的符号。但就其内容而言，声音在语言中主要是纯粹随机地和所表达的观念连接在一起的……（第303-304页）

“符号”在感性显现中所表达的，不过是我们对于外在于我们心智的事物——外在于主体的“异质性”——的感知。与之相对，“象征”与艺术表达的关系就更为密切，因为它是“一种外部给定的存在或直接在场的沉思，但我们不能简单按照它直接呈现给我们的方式理解它，而是要在更广泛、更普遍的意义上理解它”（第303页）。因此，尽管“象征”承载的意义仍然只是一种普遍性质，而不是古典型艺术那里“具体的个体事物”，可一旦“象征”被稳定和确定为想象力的一个感觉物质或材料，从“非艺术”到“艺术”的决定性门槛就被跨越了——如黑格尔所说：“象征不是纯粹任意的符号，而是这样一个符号：在它的外在性那里，这个符号同时包含了它所显现的理念的内容”（第305页）。“象征”意味着艺术第一次参与了精神与外部世界的中介。

然后，黑格尔提到了一个颇为奇特的问题。最初，“象征”的意义是模糊含混的；一旦外在表现与意义相结合，一旦“象征”转化为象征艺术的形式，也就是“比喻”，这层含混性就消失了。关于意义和形象的结合如何从任意的“符号”过渡和稳定为“象征”，黑格尔的答案首先是“习俗”：

就这一不确定性而言，如果感官图像与意义的连接变得习以为常，并多多少少成为习俗，那么严格意义上的象征就无疑不再是含混的了——这在单纯的符号那里是不可或缺的……（第307-308页）

既然习俗的规定完全取决于不同共同体的不同自然或历史条件，这是否意味着黑格尔的美学在这一点上成了韦伯式的政治哲学，即不同民族效忠于不同的政治价值和神祗，是否意味着在艺术的最初阶段我们就可能落入文化相对主义？事实上，黑格尔自己似乎也表现出犹豫。当面对印度和埃及的艺术作品时，他提了一个问题，却没有给出回答：在这些古代艺术作品中，意义和直接的表现之间的不协调，“多大程度上要归结为艺术的缺陷，想象力的匮乏和观念的缺失”？抑或是，在多大程度上，“这些奇思怪想其实服务于…一个更为深广的观念”？（第309页）在此没有直接的答案。

但黑格尔并未因此谈及诸神之争或相对主义；相反，他解决这一问题的间接方式，是诉诸“言语”和“语词”的区分。当讨论“抽象外在性本身”（也即分析性的“理解”、而非“理性”的要求）的时候，黑格尔谈到了语言中的“言语之美”。在他的论述中，不同民族在言说之美的层面上有着不同性质。不过，正因为言语之美由“理解”原则规范，当诗歌摆脱声音的规定性之后，“言语”就变得无足轻重了：在诗歌中，“精神在自身的基础上变成自己的对象，言语之于精神只是一种交流手段，或一种外在现实——从这里，就像从一个单纯的符号那里，它退回到自己内部中去”（第964页；强调为引者所加）。不同民族拥有不同的表达“人类心智”的方式，这一事实确证而非反驳了黑格尔的主张：诗歌存在于一切民族中，因为言语的缺陷不是“书写语言”的缺陷（第252页），即不是语词的缺陷。在这个意义上，作为手段，“语词”比“言语”更适合诗歌的表达，恰恰因为它本身没有任何价值和内容，只是一个纯粹的符号。在诗歌这一艺术类型中，“语词”和“声音”的对等关系发生了断裂；如今，“语词”克服了“声音”或“言语”，成为一个主导性的要素。

所以，习俗事实上并不足以解释意义和形象的任意结合如何稳定为合理的关联，因为“民族习俗”的差异最终在诗歌中得以中性化——对于“语词的声音”之为诗歌的外在物质，黑格尔强调指出，“声音”的感性存在的秩序本身是由诗人自己产生和规定的，而不是由共同体的习俗规定。黑格尔没有正面回答文化相对主义的问题，而是绕过了它：虽然或正因为各个民族有自身的文字，但作为纯粹的符号，这一差异丝毫不影响普遍性的精神的自我展开。

正是在这里，我们要再次回到“符号”中意义和形象的关系问题。前面已经指出，这层关系是一种空洞的连接，其中没有任何合理的、有意义的、更不用说必然的关联。进一步说，黑格尔认为，诗歌采取的形式只是“名字”而非“事物”。那么可以说，“符号”那里的空洞连接，便对应于“名字”与其“指涉”之间的连接。意义和形象之联系的问题就变成：如何将名字与指涉之间的联系稳定下来？某个单词何以能够稳定地表达它的指涉？答案是：记忆（Gedächtnis）——记诵意义上、“死记硬背”意义上的记忆。

黑格尔在别处写道：“众所周知，人们将一个文本牢记在心，恰恰是在他不再将任何意义与语词关联起来的时候；通过在内心记诵由此记住的事情，人们必然要丢掉所有着重强调。”[28]德曼指出，记忆对于黑格尔意味着主体通过记诵名字（或被理解为名字的语词）而进行学习的过程；为了记忆，主体“就不得不写下他可能会忘记的事情。换句话说，在黑格尔那里，理念将它的感性显现变成对于名字的物质刻写”。[29]对于记忆而言，关键在于一种机械式铭刻的内在化过程，即将给定的、外在于主体的事物刻写为自己的内在。在这一过程中，一方面，主体从一开始就凭借其以“符号”任意地吸收外在性（“物质”），因而显得无所不能；另一方面，主体的内在化过程也注定要留下“物质”的偶然、任意、混乱和无序的痕迹。由于“符号”独立于真正的“自然”，“符号”也就显示了理智或思想通过感知世界而“利用”世界的能力，显示了理智或思想如何让外在世界服从于主体自身的目的。如德曼所说：“理智的这一能力既是一种自由（因为它是任意的），也是一种强迫（因为它确乎对世界施加暴力）。”[30]但是，也正是通过“符号”来机械式地铭刻外在性和异质性，主体才获得它最初的“存在”。在主体之确立的核心处，在主体的内在性中，我们发现的正是对于仅仅是给定之物的机械式铭刻和记诵。这个过程既不是辩证否定的，甚至也不是分析性或实践性的。

黑格尔试图一劳永逸地将感知过程抛诸脑后，将优先性赋予记忆的第二个步骤，即想象力对于形象的统一和组织；然而，吊诡的是，无论主体的力量在让“真正的自然”服务于精神的自我运动时多么强大而无所不能，精神所产生的“自然性”不仅预设、甚至取决于“真正的自然”的那种混乱、任意、无序、无意义的性质。理念对于特殊性和有限外在性的普遍性主张，不过是主体对于外部世界的机械式铭刻的结果（以及主体的想象力对于这一过程的抹除）。在“符号”到“象征”过渡过程中，由记诵的记忆铭刻下的给定“自然”，始终无法被触及或否定，也无法被收编进理念的自我外在化过程之中——因为它恰恰是对于主体内在构成而言不可或缺的要素。再次引用德曼的话：“真理根据定义是绝对一般的，但真理同样在其构成中包含一个特殊化的要素，这一要素与真理的普遍性无法调和。”[31]

于是，在黑格尔美学原则——内容产生形式——的最核心处，我们发现的是一种无法消除的物质痕迹，它完全异质于内容的构型，异质于理念的外显所要求的形式与内容之对应。我将此称为“惰性的物质”。这一惰性物质，这一“自然”的痕迹，吊诡地提供了艺术理想的可能性条件。这就是为什么阿多诺会说：“无论艺术的确定性多么超越于自然的确定性，艺术的典型都是由自然的表现提供的，而不是由人赋予自然的精神提供的。”[32]在这里，不应该将“物质”的痕迹视为某种形而上学意义上的给定实体或本质；物质的“惰性”为我们开启了改变主体构成方式、改变理念运动的可能性，因此开启了历史的可能性：这里的“物质”不再“符合形而上学唯物主义的古典哲学定义，也不符合感觉与理智的对立所界定的感官表象或物质形象”；相反，作为“一种没有在场、没有实质的物质，‘物质’抵抗着这些对立”。[33]

六 结语

最后让我们回到美学大讨论。在这场讨论中，论者对于所谓马克思主义唯物主义哲学的重述，往往将着眼点聚焦于人的劳作和实践对于自然的改造上。然而，尽管这类论述始终试图将自己和黑格尔的唯心主义哲学区别开来，两者归根结底都是一种目的论哲学：无论是所谓“绝对精神”的自我运动，还是人在具体社会条件下的劳作和实践，最终通向的都是一个预定调和般的结果。所不同者，只是美学大讨论的论者们将黑格尔那里的理念的外在化过程，写作“人的劳作”、“生产实践”乃至“阶级斗争”。

提出这一论断，并不是为了否定美学大讨论在当代中国文艺历史上的重要意义，而是要表明：在黑格尔美学体系中如幽灵般持存的“物质”，不但将预定调和式的理念的展开过程开放给偶然性，而且在目的论式的哲学和历史进程观之中，打入了一个不安的楔子。这一楔子在文化政治的意义上表明，“唯物主义”的“物”，既不是形而上学意义上不变的存在，也无法被动地作为前提或有待否定的环节而被设置在目的论思想中。毋宁说，呈现为马克思主义者们所说的实践活动之对象和条件的“物”，其最根本的自由和自律，体现为它在主体形成过程中的这种幽灵般的、永远无法被“生气灌注”的惰性持存。“物质”持存于主体的确立和实践的内在性的深处，成为内在的“外在”，成为异质于辨证运动的偶然要素。

在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中，马克思写道：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[34]这段话常被论者征引以说明人的劳作和实践与自然的关系，或历史的特定状况对于实践的制约。不过，在这句话之后，马克思紧接着写道：“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”[35]物质的惰性持存，就是这种幽灵般挥之不去又无法再现的存在。它时时刻刻提醒我们：成功或失败的历史实践都不是必然法则的结果；我们从来不会失去再一次改变这个世界的机会。

滑动查看注释

[1] 参见戴阿宝、李世涛：《问题与立场：20世纪中国美学论争辩》（北京：首都师范大学出版社2006年版），第24页以下。

[2] 关于1950年代美学大讨论与政治意识形态之间的关系，参见戴阿宝、李世涛：《问题与立场》。正如他们指出的那样，《文艺报》编辑部最初对于朱光潜文章所加的“编者按”表明，“这次美学大讨论的性质是明确的，目的也具有某种程度上的合理性，主要着眼于知识分子思想的继续改造，并通过这种改造在马克思主义的指导下促进新中国美学理论的建设”（第25页）。

[3] 从这一角度介入美学大讨论的研究，参见朱羽：《社会主义与“自然”——50-60年代中国美学争论与文艺实践研究》，华东师范大学中国语言文学系博士毕业论文（2010年8月）。

[4] 朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，载《人民日报》1956年12月25日；强调为引者所加。

[5] 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年4期。

[6] 蔡仪：《论美学上的唯物主义与唯心主义的根本分歧》，《美学问题讨论集》第二集（北京：作家出版社1957年版），第188页。

[7] 蔡仪：《美学论著初编》（上）（上海：上海文艺出版社1982年），第347页。

[8] See Peter Button, Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity (Leiden and Boson: Brill Press, 2009), pp. 161-62.

[9] 朱羽：《社会主义与“自然”》，第74页。

[10] 参见李泽厚：《美学三题议》，载《哲学研究》1962年2期；亦参见戴阿宝、李世涛：《问题与立场》，第129页以下。

[11] 李泽厚：《论美感、美和艺术》，载《哲学研究》1965年5期。

[12] 李泽厚：《关于当前美学问题的讨论——试再论美的客观性和社会性》，《美学问题讨论集》第三集（北京：作家出版社1959年版），第162页。

[13] 参见戴阿宝、李世涛：《问题与立场》，第169页。

[14] 贺麟：《朱光潜文艺思想的哲学根源》，载《人民日报》1956年7月9、10日。

[15] 蔡仪：《批评不要歪曲》，载《人民日报》1957年12月12日。

[16] 蔡仪：《论美学上的唯物主义与唯心主义的根本分歧》，第198页。

[17] 李泽厚：《关于当前美学问题的讨论——试再论美的客观性和社会性》，第180页。

[18] 朱光潜：《美就是美的观念吗？》，载《人民日报》1958年1月16日。

[19] 朱光潜：《黑格尔美学的评介》，《美学问题讨论集》第五集（北京：作家出版社1962年版），第306页。

[20] 同上，第309页。

[21] 同上，第305页。

[22] 在美学大讨论中，许多论者看到了黑格尔学说中人的实践活动的重要意义，但又马上用“绝对精神”的标签将黑格尔的论述批判为唯心主义。例如，程代熙指出，黑格尔把艺术看成是在外在事物中的人的“自我创造”的一种形式，这就是说，人在艺术作品里重新认识到了自我，在外在事物中表现出了进行创造的人的自身。这就表明黑格尔是想把人类的审美活动与实践活动结合起来的。但是，由于他不是把人类的实践活动看成是生产活动，即物质生产的劳动，而把实践活动仅仅理解成是“绝对精神”的理论活动，所以，黑格尔依然没有解决人类的审美活动问题。马克思的说明与黑格尔就绝然不同，他首先把对象的实践活动理解为是人所从事的物质生产活动，以及进行阶级斗争和革命斗争的社会活动。至于精神的实践活动，马克思则认为那是人类实践活动的一个部分。（《学习马克思主义的美学思想》，载《光明日报》1959年12月9日）

关于这里提到的“理论活动”、“实践活动”等概念，论者并没有依据黑格尔自己的论述进行分析，而是站在外部以“唯物主义”的立场预先决定了黑格尔“唯心主义”的错误方向。而一旦进入黑格尔美学体系内部，就不难注意到，在许多论者那里被视为黑格尔与马克思之分界点的“实践”问题，恰恰已经在黑格尔那里扮演了重要角色。在这个意义上，也可以理解为什么许多论者会（同样笼统地）将黑格尔的论述地描述为马克思主义的“萌芽”。反过来说，这些论者或许也恰恰遵从了黑格尔主义的“萌芽”来理解马克思主义唯物主义。

[23] G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. by T. M. Knox (New York: Oxford University Press, 1988), p. 112. 以下引自该文处皆在括号内标注页码，不另作注。

[24] G. W. F. Hegel, Logic, trans. by William Wallace (New York: Oxford University Press, 1985), p. 186.

[25] 参见科耶夫：《黑格尔导读》，姜志辉译（南京：译林出版社2006年版）。

[26] 在这一点上，德曼非常明确地区分了黑格尔笔下的记忆和想象：“从感受到思想的进程，根本上取决于记忆的精神功能。作为再现的一个分支，记忆（Gedächtnis）促成了思维最高的能力。……记忆必须要和回忆、想象严格区分开来。记忆完全没有形象。……但是记忆并不是全然没有物质。”不过，黑格尔并没有明确将“形象”保留给“想象”而将“单纯的名字”保留给“记忆”，因为感受和记忆的界线本身并不明确。参见Paul de Man, “Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics,” in Aesthetic Ideology, ed. Andrzej Warminski (Minneapolis: University of Minnesota Press), 1996, p. 101。

[27] Paul de Man, “Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics,” p. 97.

[28] G. W. F. Hegel, Encyclopedia, paragraph 463; quoted from de Man, “Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics,” pp. 101-102.

[29] Paul de Man, “Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics,” p. 102.

[30] Ibid., p. 96.

[31] Paul de Man, “Reply to Raymond Guess,” in Aesthetic Ideology, p. 190.

[32] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. by Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), p. 75.

[33] See Jacques Derrida, Memories for Paul de Man (revised edition), trans. Cecile Lindsay et al. (New York: Columbia University Press, 1989), p. 52.

[34] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，参见《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版，第603页。

[35] 同上。

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文章已于2019-01-19修改阅读 876 好看15精选留言

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• 1［勹巳］文中朱光潜的肖像误用为历史学家顾颉刚先生的了，敬请改正 作者这是我们编辑工作的重大错误，实在对不起，感谢您的宝贵指正！

• Gigichan🥳美学……好难啊！好在考试过了…