所有的藝術都應該是令人不安的／從《神曲三部曲》看卡士鐵路奇的美學）

zz者注：并非全文 【文／陸愛玲(台北藝術大學戲劇系助理教授)】2010年七月号 卡士鐵路奇於二○○八年發表的《神曲三部曲》，是他將閱讀但丁《神曲》的強烈感受，以劇場形式表現出來的三個作品：《地獄》、《煉獄》、《天堂》。《地獄》首演於亞維儂戲劇節教皇宮之「榮耀之庭」，《煉獄》（淨界）是結合寫實表演與符徵強烈之影像的一齣戲，《天堂》則是在一間教堂裡展示的一個裝置作品，意象流動，無聲空間裡只有水聲時而淌響著。三部曲以三種形式來表現，一方面呈現了神曲的繁複性；一方面呈現了導演的思索內省的繁複性，以及創作上的豐富大膽。三部曲以三個演出、三個場地、三種藝術形式來表現，提供觀眾一個通往神曲的經驗隧道；共通點是其畫面空間的視覺支配、視覺語言的個性化表達方式、寂靜與震撼、穩重而能量強大，也因此造成想像力與解讀上的大解放。 為什麼做《神曲三部曲》？導演如是說：「打從青年時期我就有這個夢想──搬演《神曲》，但這就像一個禁忌的夢想。這是一個充滿想像力的作品，與視覺有所聯結，這跟我的背景很靠近。《神曲》長久以來吸引我的正是這種不可能的測量預知。這不是一個容易呈現、說明的文本，但有一個情況讓我們可以看得更清楚──在觀看中變形。就好像每次我們重新塑造自己的想像力一樣」（註1）。 他自稱，他的導作受《神曲》文本中「恐怖意象」、「人類的弱點」的啟發，是根據「閱讀後的想像與恐懼而來」，他透過《神曲》認識但丁。在他的工作筆記這麼寫到：「讀，重讀，擴張，錘擊和深入研究神曲，（目的是）好忘記它，透過皮膚吸收它。讓它像一件潮濕的襯衫，在我身上，乾燥」。 作家＝導演＝觀眾 存在劇場的黑暗中 在《地獄》的一開場，導演走上台跟觀眾自我介紹：「我，是卡士鐵路奇。」，然後穿上一件很厚的上衣外套，接著一群狼狗上場，對著他咆哮，狀極凶狠，當狼狗們一擁而上咬他的衣服時，卡士鐵路奇倒在地上躲著，一陣讓人不安的時間之後，狼狗們被拉開下台；有人為他披上一張狼狗的外皮，之後卡士鐵路奇把衣服脫下來，下場，男人上場披上狼狗皮，然後攀爬石牆直到大型教堂窗台上站成人字，讓人想起達文西的《維特魯威人》（註2）；小男孩上場披上狼狗皮，在牆上寫著John……戲往下走著。驚悚的畫面，跳接溫馨純真的片段，詭譎氣氛牽動著觀者的情緒起伏。一切彷彿是個噩夢，又那般真實地在眼前上演。 這一開始的一段，便是依據《神曲》而來的設計。導演說：「但丁不寫一本自傳，而寫一個作品，他是寫作者同時也是忍受這個寫作的人，藝術家不斷地隱藏在他自己的文字／文本之後，因此有著非常強烈的在場性。好像是他想要在那裡迷失自己。例如說，神曲的首章：黑暗的森林。但丁從來不說何以他會在這個森林裡，也不說是什麼力量將他推入這個黑暗之中，缺乏理由卻很吸引人。關鍵是：『在那裡 』。存在於這個黑暗之中沒有理由。對我而言，這個黑暗是意義的基礎，像一個獨特的空間形式，一個空的空間，在那裡一切都有可能。但這個空間也同樣的存在著威脅，難以認可，我們只能去感受：野獸的漫遊，一個敵對的世界。作品反過來反對（contre）它自己。但丁接受這個。他在意識與下意識之間做了選擇。好像是失敗，他掉入作品中，在理性之外，這讓我著迷，我試圖將這個轉化成情感放在舞台上。其意義是完全非常直接的情感。由眼睛（視覺）帶領著信息、聲音、情感。」（註3）。 前述的開場情景，也許可以做這樣的聯想：「我，是卡士鐵路奇。」即導演，也是作家，那個將自己放在森林，被三頭野獸攔住去路的但丁；此後劇中，從一個接著一個人的場面到集體場面、大人小孩、男男女女，都會有一趟地獄之行。戲尾那個男人（也是戲始攀爬石牆的男人），帶著皮面具（應是指涉安迪．渥荷Andy Warhol）對著觀眾拍手；劇終時，舞台上閃爍著唯一的字母燈是義大利文的「地獄」一字，最後換成法語的Toi，「你」，大大的面向著觀眾席，在黑暗中微微的閃爍著暗慘的白光。應可視為：我＝作家＝導演＝觀眾＝所有人。 《地獄》中有不少元素或符號重複出現在《煉獄》與《天堂》中，可視為三部曲在意義指涉上的巧妙安排，讓我們在導演的抽象視覺舞台演繹裡，或有憑藉可攀尋。 視覺引導了行動 意象替代了語言 當代劇場中愈來愈多來自其他藝術領域的導演，在他們的作品中清楚地展示了他們與劇場出身的導演之間，在學養、專精及創作切入視角、劇場表達方式的殊異性。如卡士鐵路奇，美術與雕塑的背景，以及他個人深沉、嚴肅、憂鬱的人格特質，讓他的作品總呈現出彷彿夢境／異境的幻覺感、低壓神秘的氛圍、簡慢的場面調性，以及一些出人意表的、讓人摸不著頭腦的人、物、視覺驚懾。沒錯！卡士鐵路奇讓視覺不能歇息，視覺完全引導了行動，意象替代了語言。 構成卡士鐵路奇「能量很強的意象世界」之劇場藝術九大特色，筆者整理如下：空與裝置性（舞台處理）、少（姿勢動作少、語言少、道具少）、靜、慢（整齣戲都在靜的狀態，慢的節奏與氛圍中進行）、鮮豔（色彩：服裝、巨大的黑色充氣球、馬腳上的血）、震動感（聲音、音效、燈光、動作、眼神、燒焦的汽車、火燒鋼琴）、冷（疏離、恐怖而美、不舒服）、動物（狗、馬）、原始質材。而這九項特色都是在裝置性、非劇場語言、視覺氛圍語彙的三大基礎實驗下，共同建構的意象文本。 裝置藝術與空間的結合是卡士鐵路奇劇場中意涵的載體（一個空的空間，在那裡一切都有可能）；相對於劇場中的「道具」或「物件」的使用，卡士鐵路奇在多元媒材的組合運用非常獨特，非常少見。他利用造形藝術，以及美學上的或是生物上的形象表現，體現人的內在與世界環境中細微無形的力量。使用不容易識別與確定的質材，一方面產生陌生感，不讓觀眾習慣於在舞台上可見的物件，失去敏感度，一方面讓質材本身的特性去傳遞人（角色）的「內在情態」，或是存在於人與世界環境之間的細微無形的力量或存在，相當的內化與形而上。 令人不安震驚的觀賞 靜謐潛行的暴力 同時，繼承亞陶的殘酷劇場，卡士鐵路奇的作品，混合了劇場工藝與先進技術；連結視覺（效果）、聲音，乃至於氣味，以創造出面對「身體」時，文本地位的退色與模糊性這樣的特色。在人的身體（corps humains）方面，演員有時會做出：變形或殘疾，舞台上也會出現動物，農場動物，甚至蛇；再加上尖叫聲，謾罵和姿態…創造出一種壯觀驚異的場面，表現出一種離譜的美感。當然這些都是被嚴格掌握的，以一種精準且犀利的方式，讓觀眾暴露在不安與震驚中。表面上看來很殘酷，等觀眾回神後，會發現其中隱含了深邃的哲思，和人類集體潛藏的恐懼，留給觀眾不可磨滅的深刻印象。 但丁使用的動物寓言極多，每個動物具有符碼和強烈的寓言性。卡士鐵路奇說：「和動物一起工作是必要的，但也是危險的，因為動物是強壯的。他們直接竊取舞台的能源，並構成『現狀』（當下的狀態）。必須非常小心（的運用）。」 演員表演上的中性、無感、漠然到不自在、不舒服、不喜歡，讓整齣戲冷漠而疏離到極點。疏離策略是慣常手法，幾乎是基調。觀眾看戲觀察居多、入戲的少，也因此製造更多觀眾自身的感受，和導演一樣，隱藏在自身裡；也因此，當人的眼睛投射向這個世界時，世界也消去的他的外貌，剩下赤裸裸的靈魂之最終歸途。 「暴力」主題，在很淡的故事線、很靜的氛圍之下，隱隱的、穩穩的潛行著。在《地獄》，集體眾人的目視是暴力，孩童在玻璃屋中是暴力，割喉是暴力。而在《煉獄》中，暴力是軸心。聲音與音效的使用，可以說還是介於描繪性的音效與心理音樂之間。 《地獄》是一個痛苦的紀念碑。人必須付出代價。卡士鐵路奇在三部曲裡呈現了：他自身內在深處的恐懼，一個裝載著憂鬱的秘密空間，正是這些讓他更緊貼生活，「緊貼著難以置信的對生命的一種懷舊。」而「所有的藝術都應該是令人不安的」（Tout art doit être dérangeant）說明了他的創作風格，他自己的劇場定義，以及他的劇場觀。