马尔克斯‖对胡安•鲁尔福的简短追忆

对胡安•鲁尔福的简短追忆 [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯 莫娅妮译  　　　　　　　　　　　　　　　　 发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。我是在欧内斯特·海明威饮弹自杀的同一天到达墨西哥的——1961年7月2日，我不但没有读过胡安·鲁尔福的书，甚至没听说过他。这很奇怪。首先，在那个时候我对文坛动向十分了解，特别是对美洲小说。其次，我在墨西哥最先接触到的人,是和马努埃尔·巴尔巴查诺·彭斯一起在他位于科尔多瓦街上的德库拉城堡工作的作家，以及由费尔南多·贝尼特斯主持的《新闻》文学增刊的编辑。他们当然都很熟悉胡安·鲁尔福。然而，至少六个月过去了，却没有任何人跟我说起过他。这也许是因为胡安·鲁尔福与那些经典名家不同，他的作品流传很广，本人却很少被人谈论。　　 我当时与梅塞德斯和还不到两岁的罗德里戈住在安祖雷斯殖民区雷南街一套没有电梯的公寓里。我们大卧室的地上有一个双人床垫，在另一个房间里有个摇篮，客厅的桌子既是饭桌也是书桌，仅有的两把椅子用途更广。我们已经决定要留在这座城市，这城市虽大，却还保有人情味，空气也清新纯净，街道上还有缤纷夺目的花儿。但是，移民当局似乎没有分享我们的喜悦。有一半时间，我们都是在政府办事处的院子里排队，有时候还得冒着雨，而队伍却总不往前走。闲暇时，我便写些关于哥伦比亚文学的笔记，在当时由马克斯·奥伯主持的大学电台播出。那些笔记太过直率，引得哥伦比亚大使打电话给电台提出了正式抗议。他认为，我的言论不是关于哥伦比亚文学的笔记，而是抨击哥伦比亚文学的笔记。马克斯·奥伯将我叫到他的办公室，我以为，我在六个月里找到的唯一的糊口法子就这么完了。但是，事情正相反。　 “我一直没时间听那个节目。”马克斯·奥伯对我说，“但如果它是像你们的大使所说的那样，那应该是很好的。”　 我当时三十二岁，在哥伦比亚当过很短时间的记者，刚刚在巴黎度过了很有用但也很艰苦的三年，又在纽约待了八个月，我想在墨西哥写电影剧本。那一时期墨西哥作家圈子与哥伦比亚的很像，我在这个圈子里十分自在。六年前，我出版了我的第一部小说《枯枝败叶》，还有三本尚未出版的书：大概在那时候于哥伦比亚面世的《没人给他写信的上校》，不久以后由文森特·罗霍请求时代出版社出版的《恶时辰》，以及故事集《格兰德大妈的葬礼》。最后这一本当时只有不完整的草稿，因为在我来墨西哥之前，阿尔瓦罗·穆蒂斯就已经将原稿借给我们尊敬的埃莱娜·波尼亚托夫斯卡，而她把稿子弄丢了。之后，我重组了所有的故事，由阿尔瓦罗·穆蒂斯请塞尔吉奥·加林多在维拉克鲁兹大学出版。　　 因此，我是一个已写了五本不甚出名的书的作家。但是，我的问题不在于此，因为，无论在当时还是之前，我写作从不为成名，而是为了让我的朋友更加爱我，这一点我认为我已经做到了。我作为作家最大的问题是，在写过那些书以后，我觉得自己进了一条死胡同，我到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙。我很熟悉那些本可能给我指明道路的或好或坏的作家，但我却觉得自己是在绕着同一点打转。我不认为我已才尽。相反，我觉得我还有很多书未写，但是我找不到一种既有说服力又有诗意的写作方式。就在这时，阿尔瓦罗·穆蒂斯带着一包书大步登上七楼到我家，从一堆书抽出最小最薄的一本，大笑着对我说：　　 “读读这玩意，妈的，学学吧！”　　 那就是《佩德罗·巴拉莫》。　  鲁尔福的代表作《佩德罗·巴拉莫》 那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。第二天，我读了《烈火平原》，它同样令我震撼。很久以后，在一家诊所的候诊室，我在一份医学杂志上看到了另一篇结构纷乱的杰作：《玛蒂尔特·阿尔康赫尔的遗产》。那一年余下的时间，我再也没法读其他作家的作品，因为我觉得他们都不够分量。　　 当有人告诉卡洛斯·维罗，说我可以整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我还没完全从眩晕中恢复过来。其实，不止如此：我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。 　　 卡洛斯·维罗委托我将胡安·鲁尔福的另一个故事改编成电影，这是我那时候唯一没读过的故事：《金鸡》。文章是密密麻麻的十六页纸，薄纸，已快破成碎片了，由三台不同的打字机打成。即使没人告诉我这是谁写的，我也能立刻感觉出来。语言没有胡安·鲁尔福其他的作品那么细腻，也没有多少他独有的技巧手法，但是，他的个人魅力却流露于字里行间。后来，卡洛斯·维罗和卡洛斯·富恩特斯邀请我为根据《佩德罗·巴拉莫》改编的第一部电影进行一次检查与修改。　　 这两件工作的最终结果远远谈不上好，我提到它们是因为它们促使我更深刻地去了解一部我确信已比作者本人更熟悉的作品。说起作者本人，我是直到几年以后才认识他的。卡洛斯·维罗做了件令人惊异的事情：他将《佩德罗·巴拉莫》根据时间片段剪开来，再严格按照先后顺序重组成戏剧。作为纯粹的工作方式，我认为这很合理，可结果却成了一本不同的书：平板而凌乱。但是，这对让我更好地理解胡安·鲁尔福的独具匠心很有帮助，也更体现了他非凡的智慧。　　 在《佩德罗·巴拉莫》的改编中有两个根本问题。第一个问题是名字。无论看起来有多么主观，任何名字都与用这名字的人有某种相似，这一点在文学中比在现实生活中要明显得多。胡安·鲁尔福说过，或者有人让他这么说过，他是一边读着哈里斯科公墓里的碑文一边构思他小说中人物的名字的。有一点可以肯定，那就是，没有比他书中的人名更恰当的专有名词了。当时我认为——现在仍然这么认为——要找到一个与所饰演的人物名字毫无疑问地相契合的演员是不可能的。　　  聂鲁达、斯卡尔梅达与胡安·鲁尔福 另外一个问题——它与前一个问题不可分割——是年龄。在他所有的作品中，胡安·鲁尔福都很小心地不去留意人物的年龄。纳西索·科斯塔·罗斯不久前做过一次非凡的尝试，想确定《佩德罗·巴拉莫》中人物的年龄。纯粹出于诗意的直觉，我一直认为，当佩德罗·巴拉莫终于将苏萨娜·圣胡安带回他半月庄的广袤领土时，她已是一个六十二岁的女人了。佩德罗·巴拉莫应该比她大五岁左右。其实，如果剧情沿着一段得不到慰藉的黄昏恋的悬崖急转直下，我会觉得这戏剧更加伟大，更加可怕但美丽。科斯塔·罗斯为两人所设定的年龄与我所设想的不一样，但是相差不是很远。可是，这样的诗意和伟大在电影里是无法想象的。在黑暗的电影院里，老年人的恋情感动不了任何人。　　 这些珍贵的研究有个坏处，那就是，诗歌中的情理并不总是基于理性。某些事情发生的月份对分析胡安·鲁尔福的作品十分重要，但我怀疑他是否对这一点有所察觉。在诗歌中——《佩德罗·巴拉莫》是一部不折不扣的诗歌——诗人运用月份来达意，却不顾时间上的精确性。不仅如此：许多时候，连月份、日期甚至年份都被改变了，仅仅是为了避免一个不好听的韵脚或者同音重复，而没有想到那些变化可以促使评论家做出某种断然的结论。这种情况不仅发生在月份与日期上，花也是一样。有些作家常用花朵，纯粹只是因为它们的名字响亮，而没有注意到它们是否与地点和季节相符合。因此，在好书中看到开在海滩上的天竺葵和雪里的郁金香，都已不稀奇。在《佩德罗·巴拉莫》中，要绝对地确定哪里是生者与亡人之间的界限已属不可能，其他方面的精确更是空谈。实际上，没有人能够知道死亡的年岁有多长。　　 我说这些，是因为对于胡安·鲁尔福作品的深入了解，终于使我找到了为继续写我的书而需要寻找的道路，因此，我写他，就必然会显得一切都像是在写我自己。现在，我还想说，为了写下这些简短的怀念之辞，我又重读了整本书，我再次单纯地感受到了第一次读时的震撼。他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩翰，我相信也会一样经久不衰。  推