库尔提乌斯‖但丁与拉丁文学

但丁与拉丁文学 文 | 恩斯特·R. 库尔提乌斯 译 | 林振华 《神曲》是怎么横空出世的？只求欣赏的读者不必为此问题大伤脑筋，文学史家就不能避而不谈。尽管研究但丁的著作汗牛充栋（其中空泛文章比比皆是），可研究成果差强人意。德·桑蒂斯（Francescode Sanctis）在其哲理化系统化的意大利文学史中指出：“《神曲》描述了人类共同的生活、共同的知识，它包含的观念奠定了一切文学形式，包括戏剧与幻想，包括论著与‘宝库’、‘艺苑’、十四行诗、组歌。”如此看来，但丁的诗歌应该是但丁以前的意大利文学的缩影。无论从哲学还是历史角度看，德·桑蒂斯的观点都难以服众，因此对我们了解但丁毫无帮助。加斯帕里（Adolf Gaspary）试图在史实的基础上阐释但丁，即但丁“身上融合了当时意大利文学中独自奔流的两股浪潮——宗教诗的民众要素与艺术抒情诗的文学要素”。凭着优秀学者的独到眼光，加氏看出了问题。他的解决办法固然巧妙，却难以付诸实践。其影响甚微，但据我了解，出其右者尚不足见。比较流行的看法认为，通过研究古代，尤其是维吉尔，但丁提高了自己的品味，同时迈向了经典作家的行列。不过，我们必须对此提出质疑。随着时间的推移，研究的深入，我们已经举例指出，由但丁开创的拉丁中世纪的形式与传统。于是，我们必然得出如下结论：要想解释《神曲》的创作过程，除了考虑普罗旺斯与意大利抒情诗，拉丁中世纪也是其中不可或缺的主要因素。如前所述，罗马尼阿的一个基本特征是，诸罗曼语言与文学是拉丁文学（Latinity）孕育的。然而，法国、意大利、西班牙等地的情况有所不同。由于意大利语的发音与词汇更接近拉丁语，上述孕育过程变得更加容易。《神曲》的开篇两行写道： 我在人生旅程的半途醒转， 发觉置身于一个黑林里面。 Nel mezzo del cammin di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura. 这里，“nostra vita”既是意大利语，又是拉丁语。“una selva oscura”则非常接近拉丁语的“una silva obscura”。西班牙语的“nuestra vida”和“bosque oscuro”，古法语的“nostre vie”和“forest oscure”，则在发音和词形上均与之相异。与此同时，意大利语跟拉丁语的亲密关系，却令意大利诗人犯了难。诗人不知不觉地拿拉丁语来衡量意大利俗语（Volgare），还常把拉丁语当作俗语——尤其是涉及韵脚的地方。意大利俗语与拉丁语的矛盾便由此出现。诗人受拉丁文化的熏陶越深，对技巧试验的兴致越大，这种矛盾就越明显。两种情况均见于但丁。 从普罗旺斯诗人，尤其是达尼埃尔（Arnaut Daniel）那里，但丁吸收了高难技巧的文体范本。在他的作品中，创造的过程不断穿插着对技巧的反思。他会为地狱使用“嘶哑且刺耳的韵脚”（Inf., XXXII, 1），苦心孤诣地演奏“艰难的乐曲”（Par.,XXX, 36），努力追求完美的境界（Par., XXX, 33）： 所有的艺术家都到了才尽之境。 Come all’ ultimo suo ciascuno artista. 他是言辞的工匠和艺人。因此，若无其他原因，但丁必须经常参考古代与中世纪拉丁文论。没有哪个罗曼诗人（即便对贡戈拉而言）像但丁一样，需要处理俗语与拉丁语间问题重重的关系。这种矛盾贯穿他的所有作品。从但丁在拉丁语和意大利语间摇摆不定，大量使用拉丁化的意大利语，便可见一斑。这也解释了一些技巧风格主义问题（如但丁对迂回表达和类语重叠的使用），以及《神曲》主题与主旨方面的问题。 但丁曾负笈巴黎。他站在当时拉丁文化的巅峰。在《诗歌集》中，我们已能看出文体的拉丁用法（stylistic Latinisms）。“石头”组歌的第一首（“我已到达环游路线的一点”[Io son venuto al punta della rota]）开篇便用天象指示时间，而此天象唯有1296年12月才出现。这是但丁首次为修辞之需使用迂回表达。如此一来，旧理论（古代世界精炼了但丁的品味）遭到反驳。1295年左右，但丁已经对拉丁修辞和诗学了如指掌。但丁的拉丁用法横亘其创作的各个阶段。这是一种中世纪而非人文主义的拉丁用法。我们在他致坎·格兰德的书信中看到，但丁坚持使用中世纪的“开场” （accessus）模式（本书221页注释14）。此书信跟他的两首拉丁牧歌和《水土探究》（Questio de aqua et terra），同为其晚年之作。但丁的晚期创作均使用拉丁语。 那么，但丁的拉丁文创作从何时开始？在《飨宴》（Convivio, II, 12, 4）中，他提到，贝缇丽彩去世后，他借着有限的拉丁语知识和自己的聪明才智，开始阅读波伊提乌和西塞罗；尽管靠才智，那些在《新生》中描写的事情，他早在“梦里”已明白。像但丁的所有自传性文字，这段话也被视为自我的风格定型（self-stylization）。对此，我们可以从它的内在矛盾（为刻意的晦涩所蒙蔽）和目的（让“清秀的女性”[donne gentile][VN, 35 ff.] 与哲学同列）看出来。 《新生》为我们揭示了有关但丁拉丁语教育的哪些信息呢？它介绍了文书写作术的知识。第25章是一篇附记，它并不符合文章结构，也缺乏足够的写作需要；究其原因，只可能是但丁想借此表明自己受过修辞学教育。他说道，自己把爱塑造为活生生的人物，尽管爱并非真人，但他自有道理，因为“在古代，我们的民族没有用俗语歌唱爱情的人，而这些爱的歌手都是讲拉丁语的诗人”。但丁称他们是“literatipoete”。对这些人而言，“某些修辞的人物性或润色”（some rhetorical figurativenessor color）是允许运用的，因此这条原则一样适用于民族诗人。即便是首次思考民族诗学，但丁也发觉必须借用拉丁理论与实践。除此之外，他还让爱与生命力（spiritsof life）讲拉丁语。有一个哲学的片段描写爱的自我定义：“我就像圆心，圆周的各个部分到我的距离相等”（c. 12, p. 12）。这是阿兰第七条“神学法则”（PL, CCX, 627A）的翻版：“上帝乃一可思可想的圆，其圆心处处无还有，其圆周处处有还无。”这一思辨模式在13世纪广为流行。但丁不必直接向阿兰取经。不过，这至少表明，青年时代的但丁，对哲学和神学有着浓厚的兴趣。但丁在《新生》里为爱套上了这一神学模式，而另一处（c. 25, 1; p. 34）却强说爱并非神灵（substance），而是纯粹的偶然事件，这种前后矛盾的情况其实是他早期著作的瑕疵。那么，但丁在《新生》当中展现的拉丁语知识是否果真“得自梦里”？ 《论俗语》试图为民族诗歌制定规则。不过，“立法”过程却用的是拉丁文。意大利俗语的诗歌手法，必先做到万无一失方可以运用。它只适用于某些主题、福祉、爱情、美德（salus, venus, virtus: II, 2, 8），而且只适用于组歌（II, 3, 11）。但这些规矩还不够。即便将其奉为圭臬的诗人（II, 4, 2 f.）， 跟大诗人（即正规诗人）也有天壤之别；大诗人用规矩的语言作诗，其他人则任意而为……因此，我们把大诗人模仿得越像，诗就写的越好。致力创建理论的人，必须仿效他们慎之又慎的诗学理论。 《新生》（c. 25, § 3）区分了“雅言诗人”（litterati poete）与“俗言诗人”（poete volgari），这里但丁又重新界定了两者差别。可谁是“大诗人”（magnipoetae），或者说“正规诗人”（regulares）呢？拉丁诗人是也。对此但丁没有直说——这倒情有可原。为了给俗语增光添彩，他从意大利和普罗旺斯诗歌中挑选范例；如此一来，我们可能很奇怪地看到，意大利俗语似乎要给拉丁语树立榜样。另外，但丁还要求模仿古人，遵守“诗歌的法则”（doctrinatae poetriae）。众诗学作者中，他只提到贺拉斯的名字。不过，由于此处诗学为复数，显然他的脑海里并非独此一家，换言之，还有12、13世纪的拉丁诗学。我们已经通过迂回表达和类词叠用看到，但丁熟稔这些诗学，并且在它们的指引下前进。如今，当诗人牢记但丁制定的戒律准备作诗，还必须“饮用赫利孔的山泉”（prius Elicone potatus）。不过，但丁随即又给了他一些建议： 即便小心谨慎，困难仍在眼前。须知，唯有善于思考，勤于练习，各种知识了然于胸，方为作诗之道。《埃涅阿斯纪》第六卷里的诗人称这样的人是天神的宠儿，还直言他们以自己的热情歌颂天国，他们是诸神之子，尽管他的话是一种比喻说法。因此，诗人若不谙艺术与科学，仅凭天赋，便急欲涉猎需用最高级文体歌颂的最高级学科，岂不是愚不可及？放弃这样的痴心妄想吧！如果他们本来就是鹅，或者好逸恶劳，那就不要模仿搏击长空的雄鹰。 然而，但丁要求更进一步。他区分（II, 6）了四种句式结构（constructio）。最高级的是“醇香、悦人且高雅”（sapidus et venustus etiam et excelsus）的句子。其使用者为“闻名遐迩的文体大师”（dictatoresillustres）。但丁列举了普罗旺斯、法国、意大利的例子。不过……“如果我们能阅读正规诗人，即维吉尔、奥维德的《变形记》、斯塔提乌斯、卢卡努斯，以及那些创作最高级散文的作家，如李维、普林尼、弗朗提努斯（Frontinus）、奥罗西乌斯（Orosius）等等……这或许是最有益的事。” 我从但丁的诗学中，仅选择他针对拉丁文的艺术文辞与艺术诗歌关系的部分。显而易见，但丁给诗坛新秀源源不断地提出新难题，而且对他们的要求也越来越严苛。他的要求几乎无法完成。诗人以高尚的文体创作组歌前，必须要先读奥罗尼乌斯吗？但丁的著作解放俗语，并促进其日臻完善了吗？俗语难道没有被无法忍受地禁锢吗？何以见得？答案是罗马尼阿与罗马之间的矛盾。但丁无法用理论解决这个难题。这或许也是其著作未能完成的原因之一。不难看出，随着论证的推 进，拉丁文的优势越来越明显。没有什么比上段引文的“或许”更说明问题。这个具有推测、疑问意味的“或许”引出的句子，先是一反此前对拉丁诗学的恭顺态度，最后以弗朗提努斯、奥罗西乌斯“等等”作结。但丁为母语诗歌的每一个限制都像拧了一圈螺丝。《论俗语》融合了各种不同的要素：普通语言论、罗马尼阿的语言结构、通俗意大利艺术语言的要求、组歌技巧论——这些都得到应有的关注。然而，有一个对但丁来讲至关重要的要素却很少有人注意：把民族诗歌同拉丁诗歌与文学的训练联系起来，同拉丁修辞以及起源古代与中世纪的拉丁诗学联系起来。这部作品充分印证了——简言之——我所谓的但丁的拉丁用法（Dante’sLatinisms）。 《飨宴》（Convivio） 用意大利文写成，尽管但丁对此称之为“重大缺陷”（macole sustanziale），还表达了歉意（I, 5, 1）。论高贵（拉丁文不受腐蚀），论明晰，论美感（I, 5, 8-15），拉丁文都优于俗语。正是由于这个原因，但丁无法用它来评注自己的组歌，这样就会使主仆颠倒。何必如此拐弯抹角地解释！不过，《飨宴》的意大利语处处流露着对拉丁修辞的怀念。 《神曲》一开始，作者坦言自己对修辞笃信不已。一见维吉尔他便问（Inf., I, 79 ff.）： 你就是维吉尔吗？那沛然奔腾 涌溢的词川哪，就以你为源头流荡？ Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte Che spandi di parlar si largo fiume? 接着，他致敬道（85 ff.）： 你是我的老师——我创作的标尺； 给我带来荣誉的优美文采， 全部来自你一人的篇什。 Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore, Tu se’ solo colui da cu’ io tolsi Lo bello stilo che m’ ha fatto onore. 根据这些诗句，但丁心中的维吉尔是什么样的？“大川”（fiume）是文体的拉丁用法，对应于称赞作者口若悬河、滔滔不绝的拉丁语“flumen orationis”，及相关的表达方式。 在但丁眼里，维吉尔是古代晚期及中世纪的修辞大师。贝缇丽彩派维吉尔到但丁身边，希望他能用“嘉言”（Inf., II, 67 ff.）助但丁一臂之力： 因此，请你快点用嘉言的婉转 或足以助他脱险的其他方法 帮他。这样，我才会转愁为欢。 Or movi, e con la tua parola ornata E con ciò ch’ ha mestieri al suo campare L’ aiuta sì ch’ i’ ne sia consolata. 维吉尔的修辞在天堂里得到称赞（Inf., II, 112 ff.）： 我从福乐之座下降，因为我信任 你高华的言辞。它给你荣誉； 你的听众也享受它的清芬。 Venni quaggiù del mio beato scanno, Fidandomi nel tuo parlare onesto Ch’ onora te e quei ch’ udito l’ hanno. 但丁师从维吉尔（“lo mio maestro”），学习修辞艺术。在中世纪学校的课程作家中，维吉尔是他最亲近的（“lo mio autore”）。我们知道，课程作家同时也是权威——圣徒。在但丁心里，一如在马克罗比乌斯心里，维吉尔无所不知。他代表了人类知识的集大成者（Inf., IV, 73; VII, 3;VIII, 7, etc.）。