董晓：契诃夫戏剧的喜剧本质

作为经典作家，契诃夫的文学命运是既幸运又不幸的。幸运，是因为无论在俄罗斯还是在别的国度，契诃夫的作品从未淡出过读者的视线，他始终被当做一位经典作家来阅读，尤其是在严酷的斯大林统治时期，契诃夫虽然也不时地被苏联官方批评界“敲打”一番，但究竟没有他的文学前辈陀思妥耶夫斯基那么“背运”，他的文学天才前面从未被加上刺眼的“有毒”二字，他的小说在那个年代依然可以被广泛地阅读，他的剧本依然可以呈现在戏剧舞台上；而不幸，则是因为他深邃的洞察力，他对世界痛苦的思考，在相当长的一段时期内未能很好地为他的同胞们所理解，他的艺术世界的独特魅力在很长的时期内未能很好地为人们所体会，他天才的艺术作品常常被批评家们肆意而浅薄地肢解、歪曲、庸俗化地阐释。因此可以说，迄今为止，契诃夫仍然是（尤其对于中国读者而言）我们“熟悉的陌生人”。  这种特殊的境遇源自契诃夫的创作所呈现出的“模糊性”，或曰“暧昧性”。契诃夫从未在他的作品中旗帜鲜明地宣扬过他的政治立场或观点（尽管他并非没有自己的立场和价值判断），这种价值判断上的“模糊性”“暧昧性”虽然在契诃夫的同时代人中就曾引起过不满，但毕竟也成全了他可以躲过斯大林时代更为严酷的“政审”，以至于他的作品在20世纪30、40年代仍然可以安然地立在苏联的各个书店和图书馆的书架上。 不过，倘若契诃夫在天有灵，他恐怕在暗自庆幸之余，也会不免有一丝伤感与失望的。毕竟，这种“宽容”中包含了太多的不理解。苏联作家瓦西里·格罗斯曼在他的长篇小说《生活与命运》中借小说人物之口说：“我们仍然可以被允许阅读契诃夫纯粹是因为他们根本就不懂契诃夫”。这句话说到了点上。契诃夫因不被理解而幸运地躲过了“封杀”，但一个作家不被理解又何尝不是一个更大的悲剧呢？从这个意义上讲，契诃夫一直是一个期待着被诠释的“当代作家”。当年斯坦尼斯拉夫斯基说得很对：“关于契诃夫的那一章尚未结束。人们尚未很好地把它读完，尚未探究出它的本质，却过早地把书合上了。让大家重新把它打开并把它读完吧”。  的确，每一个时代有眼光的人都会有斯坦尼斯拉夫斯基的这番感受。当代学者卡达耶夫指出，“20世纪的人们很难理解像《三姊妹》这样的戏，是因为20世纪的人没有充分地理解契诃夫戏剧的‘非冲突性’，而总是带着寻找人物之间的冲突对立的眼光去看契诃夫的剧本”。这说明，就戏剧审美观念而言，19、20世纪之交的剧作家契诃夫着实走到了20世纪人们的前面。 契诃夫让人琢磨不定，固然因其“暧昧”的艺术世界。他的这种“暧昧”确实是一个很深的“陷阱”：倘若我们武断鲁莽地以我们自以为是的“明晰”去撞击他的“暧昧”时，那么不知天高地厚的我们必定会成为历史的笑柄的：1954年，值契诃夫逝世50周年之际，在隆重的纪念活动中，中国剧作家田汉曾热情洋溢地宣称，我们今天可以不必担心会有契诃夫当年的忧郁与困惑了。因为我们找到了生活的目标和生活进程的规律。半个多世纪过去了，今天我们自然会钦佩契诃夫深邃的眼光和当年田汉热情澎湃的演讲的幼稚。那是一代中国人的天真幼稚。 今天我们似乎认识到，契诃夫的“暧昧”与他对待生活的冷峻的眼光有必然的联系：以冷酷的眼光审视生活，审视人的生存状态，是无法认同轻薄的乐观主义，无法与幼稚的充满激情的乌托邦情绪苟同的，因此，契诃夫恐怕自始至终都不会轻易地自信已经洞察了历史的必然规律，而只能以“模糊”的态度对待生活本身。而这种“模糊”与“暧昧”本身其实就是对生活深度的认识与把握。契诃夫融忧郁与幽默为一体的独特的喜剧精神，就是这种对生活的冷酷审视与深刻体悟的显现。他为人类的生存状态，为人类前途未卜的命运而忧郁，轻轻地嘲笑一切盲目幼稚的浅薄的乐观主义，同时，他又超越了沉痛本身，将沉重的忧郁化作超然的冷笑。  体味契诃夫的这种深刻的喜剧精神，离不开对20世纪以来人类生活的荒诞性的认识。20世纪是喜剧艺术得到充分发展的一百年。这与20世纪人类对自身生存的荒诞性体悟是分不开的。早在莎士比亚的喜剧中就有了面对命运那几近绝望的无奈感悟：“众神对于我们如顽童对苍蝇一般，他们杀死我们是为了好玩”。而20世纪的人们则愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀婉，莫如居高临下地“苦笑”。这正是20世纪喜剧艺术取得比悲剧艺术更大发展的原因。1997年，意大利喜剧家达里奥·福获得诺贝尔文学奖便颇有象征意义。他所信奉的笑声泪影比抽象的悲剧式净化具有更久远的作用，正说明了当代社会中喜剧精神不可替代的艺术功能。米兰·昆德拉在他的小说《玩笑》当中写道：“人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套：受到乌托邦的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但大门在身后砰然关上时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到，历史是喜欢开怀大笑的”。米兰·昆德拉的这段话表达了20世纪人类在历史命运捉弄下的无奈感受。现代喜剧精神，就是以“理性的幽默”去抚慰历史的捉弄所带来的精神灼伤，超越无奈之感，求得豁达的生活观，最终取得对荒诞的胜利。正是这一精神诉求，使得契诃夫内敛的幽默喜剧获得了愈来愈多的当代回应，他的喜剧也成为当代戏剧舞台上永不消失的剧目。 契诃夫那充满了对生活的荒诞性体悟的喜剧精神，是其自由精神的体现。因为只有具备了真正的自由精神，才能获得对世界，对人生的真正的喜剧式艺术观照。从这一角度上说，对自由精神的把握恐怕也应该成为我们审视契诃夫戏剧艺术世界的一个重要的方面。苏联学者拉克申在谈到契诃夫时认为，“最深处，人们对一个作家的感受是一样的”。他的意思是说，虽然每一个作家都有自己的艺术个性、艺术风格和人生观念，都有自己最独到的对生活的感受与理解，但归根到底，人们总是渴求在作家的心灵深处体味出能引起人们精神上的共鸣的某种情感或思想，换言之，人们对作家的精神诉求总是相似的，纵然每个作家满足人们的这一精神诉求的方式、路径与视角会各不相同。这就是说，作家在其创作中总是揉进了他的观念与价值判断（显在的抑或是隐含的）。  因此，指责契诃夫没有价值立场，恐怕是对契诃夫最大的误解之一。法国学者热拉尔·孔尼约指出，“契诃夫绝非在其作品中保持中立。他对一切意识形态的不信任，对一切现成体系的不信任并不意味着他对价值判断的冷漠”。契诃夫1889年给好友苏沃林的那封信中所说的如何一点一滴地将奴性从身上挤干净，非常有力地证明了契诃夫一生对自由精神的渴求。按他自己的话说，“人类的绝对自由、摆脱暴力、偏见、无知、魔鬼等的自由，摆脱欲念等的自由”，是他一辈子坚守的“小框子”。的确，在契诃夫的喜剧精神中，正是包含着对这种自由的追求。这恐怕是我们领略契诃夫的喜剧精神不可或缺的一个方面。 一百多年前，契诃夫留给了人们体裁之谜。一百多年来，人们都在试图破解这一难解之谜。在人们的困惑中，有一个困惑是普遍的：喜剧似应该具有鲜明的狂欢精神，可是契诃夫的那些所谓的喜剧却好像并没有明显的狂欢化特征。笔者以为，这一困惑其实大可不必有：狂欢化绝非只是喜剧才拥有的特质。苏联文艺理论家巴赫金在论述拉伯雷小说的民间艺术传统时，专门讨论了文学的狂欢化特性。这一特性在巴赫金另一本论述陀思妥耶夫斯基创作的复调性的专著中也专门讨论过。陀思妥耶夫斯基的作品并非喜剧，他也不是一位具有典型的喜剧精神的艺术家，但这并不妨碍他的小说具有狂欢化精神。狂欢化不是划分喜剧和非喜剧的标准，它是文学作品固有的特质之一，是艺术世界区别于非艺术世界的标准之一。此外，如同陀思妥耶夫斯基作品中的狂欢化特质不像拉伯雷的作品中那么鲜明明显一样，契诃夫的戏剧虽然不具备鲜明的狂欢化特征，但是，平等的、自由的、打破了等级森严的固有秩序的、消解了官方独霸话语的意识形态理念的精神，是否就隐含在契诃夫忧郁的剧本中呢？而按照巴赫金的理解，这又恰恰是狂欢化最本质的特性。对契诃夫戏剧的体裁之谜的诸种困惑将会延续下去，而这种困惑本身必将诱导人们不断地深入思考契诃夫戏剧的艺术特质，并不断地反躬自省我们自身的生存方式。这恐怕是契诃夫留给世人的疑团之意义所在吧。 关于契诃夫的艺术世界尚有许多亟待探讨的话题。譬如，当代俄罗斯学术界已经出现了契诃夫学的一个有趣的分支：“反契诃夫学”，即对契诃夫的否定性研究。这种倾向自然源自相当一部分俄罗斯文人对契诃夫的否定性评价。几乎白银时代的所有重要宗教哲学家和诗人，如索洛维约夫、舍斯托夫、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等，都对契诃夫的创作不屑一顾。这固然有审美品味上的取向差异，但也不可否认一点，即白银时代诗人那天然的贵族气质是无法容忍契诃夫世俗化的行为方式的。梅列日科夫斯基夫妇无法容忍契诃夫在威尼斯对教堂、博物馆的毫无兴趣和对高级妓院的青睐，这也直接影响了他们对契诃夫艺术作品的评价。安娜·阿赫玛托娃说契诃夫是个极其世俗化的人，这一点她没有说错，但她说契诃夫的作品充满了庸俗，这就有问题了，高贵的女诗人自然是把对契诃夫的世俗化行为的不屑移植到了对他的艺术世界的评价中。这种看法就有失公允了。但是，白银时代诗人们对契诃夫创作的否定，倒也彰显出一个颇有规律的现象：但凡喜欢契诃夫艺术风格的人，往往也喜欢列夫·托尔斯泰的创作，但往往会不喜欢陀思妥耶夫斯基的艺术风格；反之亦然，喜欢陀思妥耶夫斯基小说的人，往往会讨厌契诃夫的艺术风格。这一现象在纳博科夫身上最典型地体现出来。我们固然没有必要因为这两类作家的不同而诋毁其中的任何一方，但这确实向人们展示了一个颇值得思考的问题：列夫·托尔斯泰、契诃夫与陀思妥耶夫斯基分别代表了俄罗斯文学的传统和特质的不同侧面。究竟如何描述这两个不同的侧面，是将来值得深入讨论的问题。  本文选自《契诃夫戏剧的戏剧本质论》（董晓 著）