小津看世界的方式（文/李保平）

　　大师并不是那些经常变幻的人，他们在一生的创作中，总是固守几个主要的元素，然后重复地强调。上个世纪80年代，侯孝贤收到编剧搭档、小说家朱天文推荐给他的一本书《从文自传》，将呼吸扑到沈从文清丽散淡的文字上，他的心脏由桌上跳到了地下，一下子找到了自己——捕捉到了定位自身的美学感觉！确切地讲，侯孝贤先是从沈从文老师那里，坚定了拍电影的方式，那种带有凝视感的长镜头，成为侯孝贤电影的显著标识，许多年后，侯孝贤看到了小津安二郎的电影，确定小津才是他电影风格的鼻祖，他拍了一部标准的小津安二郎式的影片，向小津大师表达敬意，实现了个人电影风格最后的认祖归宗。 　　小津安二郎——不会因为时间而改变，而是最终让时间适应了他。他是一个保守主义者，一生都在重复一个主题：挽留日本家庭和睦的气氛。在他看来，父子、父女之间安静和谐的相守，是一种至福的天堂的意象，反之，这种关系的解体，则是人生隐痛的漫长的龟裂。他用影像刻录下这份温存——一个逝去的日本理想，一个浓缩的时代人性，静静地储存在小津的黑白胶片中。 　　他是一个不断重复自己的人。他不停地模仿自己的旧作——1934年拍摄了默片《浮草物语》，1959年又重新拍摄有声片《浮草》；他不止在一部影片里重复一种结论——“我们的孩子总要离开，他们毕竟比上不足，比下有余呀”（《东京物语》、《东京暮色》）；他经常拍摄同一个画面——晾晒的衣服、空中的电车线、酒幌儿和桥梁。 　　小津电影的形式跟它的内容保持一致的步调，和谐、稳定、安静。他带着尺子丈量着电影，严格按照自己的方式拍摄每一个镜头。他的摄影机是固定的，一个场景拍摄完成后，再回到这个场景时仍然是同一个机位，感觉是一种忠诚的视线的守望；摄影机一律架设在高出日式房间草垫几十厘米的位置，这个角度正是日本人待客时的平行视线，影片中的人物与观众保持着一种彬彬有礼的平等；小津电影很少采用移动摄影，如果镜头移动，一定是在背景构图非常单纯、简洁的情况下——《东京物语》中移拍上野公园的均匀的栅栏，《晚春》中摇拍两个骑车的青年身侧的大海——小津电影排除了镜头的动荡。 　　小津的画面是稳定的，镜头对准日式房间的一面墙，正好构成画面的四个边框，房间的隔板酷似舞台的二道幕布，画面因此生动起来，拥有了电影空间的层次感，人物从隔板的两侧入画，像从幕后走上前台，永远在画面的三分之一中心区活动，朝纵深处走去，或者从纵深处走来，人物的动作幅度不管多大，始终处在整体画面的总操控下。 　　小津的镜头对待人物一视同仁，同一场景任何一个出场人物站立起来，哪怕是一个配角，镜头也要从中景移回到全景。所有出场人物都享受着同样的礼遇——仰拍，正面拍摄，每个出场人物都是小津邀请来的宾客，摄影机和出场人物构成一种主宾关系。在日本的观念中，人与人交往的视线距离，正好定在出场人物的上半身，因此，中景是小津电影的常规镜头。 　　在小津看来，既是没有十全十美的善人，也没有十恶不赦的恶人。他的代表作《东京物语》表现的是在现代化的背景下日本传统家庭分崩离析的命运，一对老人从小镇来到繁华的东京看望在大城市工作的儿女，儿女们都在为生计忙碌，无暇顾及老人，唯有二儿子的遗孀尽心尽力款待老人，让老人们得到些许的安慰。老伴死后，儿女们相约离去，还是这位遗孀留下陪伴老人多日。老人夸赞二儿媳，几乎把她当成了绝对完美的人，儿媳惭愧地向老人剖白，自己也有寂寞的时候，并不总是想起他的儿子。这种人性的袒露，不仅没有损害这位女性形象的美好，反而增加了真实的触感。同样，大女儿对待老人们吝啬节俭，但仍不失善良的本性，父亲喝醉了回来，带回一个醉醺醺的老友，大女儿考虑到他们腿脚不便，主动让出楼下的铺位。正当观众对大女儿的品行充满全面置疑的时候，小津又为恶劣的人物，扳回了几分正面的好感。 　　小津的画面切换具有精致的秩序感，人物的坐姿采取同一个方向，场景转换——先是拍摄外景，交待外观环境，然后切换到内景，进入具体场景。从人物关系的全景，再切入具体人物的中景。他的电影几乎没有特写镜头，只有一次例外——在《晚春》中，为了表现嫁女归来的老父亲孤独的晚年寂寞，将镜头对准老人削了一半的苹果，老人打起了瞌睡，苹果从手里滚落。这一特写镜头，贴近了老人内心的纹理。 　　小津为了勾勒他理想的图画，对大城市的景物进行有选择的删节，镜头只瞄准城市的上半身，仰拍整齐的楼面、具有几何构图的楼角，把城市纷乱的线条和杂乱的人群，统统卡在取景框下面。 　　所有这些形式上的考量，都服务于小津的电影主题：和谐、和谐、再和谐。 　　小津对于空镜头的偏执，切中了人生的命脉。他的摄影机通常在一个场景结束后，停留上一个短暂的时间，并不急于刹尾，给人一种恍惚的人去楼空的感觉——用这陡然下沉的空寂，抽走生命实物的隔板，使呼吸处于悬空状态，制造了一次“时间的塌方”。单独的空镜头，在小津电影中，充当了一出戏里的幕间镜头，像帘幕一样合拢，造成了特殊的韵味。小津用一帧帧静物和大自然的图画，消化着生命的实存之感，将悲伤寂寞转化为生命的疏朗寥阔。 　　小津固执的电影视角，形成了他对世界的态度