从《阴阳》、《夏天》的叙事结构看纪录片的叙事原则

肖平 (2006-01-03 16:13:57.0) 纪录片的叙事结构真实是纪录片叙事原则之一。 纪录片不是对现实的创造性处理，而是试图记录一种不再重复的连续性动作和事件，强调声画时空现场同一和无操纵剪辑，导演是一名使用摄影机记录的旁观者；纪录片的特点还在于当影视艺术的语言手段越来越丰富之时，纪录片则强调尽可能地减少使用一般影视语言手段去表现材料并干预材料现场原状形态。这说明，只有纪录片的特有规则才能说明纪录片本身的全部含义。本文以纪录片《阴阳》和新闻专题片《夏天》为文本，分析比较两部电视作品的语言及叙事结构，从一个方面回答纪录片的语言及其叙事原则问题。 应当说，拍真人真事的影视作品，并不一定是纪录片，否则，影视文艺、晚会、故事片，尤其是新闻与专题片及体育比赛的现场直播都是纪录片。那么，何为纪录片?这个问题的回答，必须首先从何为纪录片语言入手，正如巴赞指出的那样，理解影片所表达的是什么，最好先懂得它是怎么表达的。《夏天》出自《东方时空》中的《百姓故事》，是介于新闻与故事之间的新闻故事的电视专题。我们不能因为拍的是真人真事，或节目镜头材料中部分体现了纪录片的某些特征，采用了某些纪录片的语言手段就认定它是纪录片，这是不科学的。例如著名纪录片导演高峰先生拍《万里海疆》时关于海龟放生一节的拍摄，新闻记者的拍摄与高峰的纪录片认知，就典型地反映出非纪录片与纪录片的叙事原则的差异：海龟入海仅仅是纪录片的一个材料，它的叙事核心是这一事件的完整展示和时间进程的现场原状。如果切割了海龟入海的完整过程，即使真实地反映了海龟入海的这一新闻事实的结果，也不能说这种叙事方式实现了纪录片的叙事原则。它不是纪录片的语言，它只能是新闻的或专题的叙事方式。因为，新闻记者注意新闻信息的采集，高峰则注重纪录片现场完整事件的保持。 在《百姓故事》中的节目被《东方时空》新闻杂志型栏目的影响模式所规定。这就决定了具有原状自然结构的现场材料，为这一新闻栏目的种种影响模式所控制改造。纪录片材料原状现场一旦被其他的因素介入与改造，而且这种改造本身又成为一种主要的影视语言表现形式，材料原状形态服从于类似小说的布局结构安排，这时，纪录片的事件材料现场就被改造成为一种电视节目的附属因素，我们从这一节目中感受到更多的是电视栏目与节目的影响模式。不是说纪录片不允许有影视技术编辑方面的控制，也并不是说剪辑给纪录片带来了灾难，而是指过度的介入与控制因素，违背了纪录片语言的叙事原则。 从纪录片叙事结构的真实方面来考察两部电视作品，《阴阳》是至今为止最具有纪录片知觉特征的纪录片作品。全片有许多局部镜头材料可以通过剪辑加以改造，但作者在这部片子中追求最大限度的对材料原状的尊重与保护。作者不仅追求在前期拍摄时的零度视点和退隐，在后期剪辑时，保持并尊重材料现场原状，对材料现场所形成的镜头段落，不去做任何修饰、介入与剪辑改造；而且利用材料自身的非组织结构，自然形成纪录片的叙事结构与形式。至少，《阴阳》在编导控制与改造材料这一问题上，实现了纪录片叙事结构的语言特征，最大限度地退隐并保持材料原状形态的非组织叙事结构。 为了了解《阴阳》与《夏天》的叙事结构的差异及其叙事原则，我们以两部作品中的最有代表性的段落为例进行比较。在《阴阳》打井主线之外，有弯子的哥哥寻找对象这一插叙材料：镜头画面切换到张耀宗家的窑洞内中景，张耀宗坐在炕上与其儿子商谈找对象成家问题。当镜头切换为张耀宗儿子头部特写时，他双眼噙泪而郁闷地说：“主要就是去年那个，在彭阳瞅的那个(对象)，现在把我心挖了。”张耀宗的儿子顿了顿又解释说：“也就是失恋了，心里不好。”这一段落的头部特写是很有表现力的，材料对象那郁闷感伤的眼睛里透出一种苦闷的期盼。但是，这一完美的段落却被后面一句“也就是说失恋了，心里不好!”的解释，弄得失去了原状材料的自然真实。这一句话的解释与补充，说明纪录片材料对象已经意识到了摄影机的存在，这不是在对他的父亲说话，而是对观看者说话，因为他的父亲能听懂“把心挖了”这句方言的含义。显然，纪录片人物意识到摄影机的存在，顾忌观看者的语言领会力，因此，用类似普通话的语言再一次面对自己的父亲进行解释。画面显示因为这种摄影机在纪录片人物意识中的影响与存在，使人物材料的现场发生了微妙变化，人物情绪及意识失去了原状真实，而成为一种真实地搬演。 康建宁在后期剪辑中完全可以将这一补充解释段落剪去，增强前一段落的现场效果，但他选择了不介入。虽然从片段来看，这一人物意识到摄影机存在的补充说明，反映出人物材料现场的细微变化，使观看者从人物的言谈中看到了摄影机的影响；但从整个事件来看，作者不用影视手段介入，并保持了事件现场的完整，因而从更高层的叙事结构上体现了纪录片的叙事原则。或许是因为作者抱定一种彻底的退隐者原则，而不愿对原状材料进行适当的真实控制，因为这种放任，使得一些变形的现场材料进入画面。这样，康建宁以局部细节的冷静处理，换取了纪录片整体事件的叙事原则的真实。同样，紧接着的仍是张耀宗父子的对话段落：张耀宗的儿子说完后有一段头部侧面特写，人物边喝水边双眼噙泪地把目光投向门外那不知名的远山，这个镜头停顿在人物侧面有5秒钟长度，室内一片沉寂。这个侧面特写是一个镜头与另一镜头切换的联接点，作者完全可以按常规影视语言手段处理这一段落与另一段落的结构关系。但康建宁选择了不介入控制，仍然继续张耀宗儿子沉默无言忧思远方的特写；同时，保持张耀宗无话找话说的同期声。作者处理这一段落的思路与前一镜头段落一样，追求材料现场事件的完整展示，不论编导的认知结果与方向如何，这都提出了一个尊重材料现场原状结构与编导介入控制的纪录片叙事原则问题。 纪录片《阴阳》的编导非常强调整部片子的节奏，因此，镜头时间长度都非常长。作者是期待这种材料现场沉缓的节奏，整合人物材料的生存状态。编导注意到了纪录片的节奏所形成的自然叙事结构，以及这一结构对整部纪录片语言与原则的意义，因此，强调这种长镜头中材料时空形态的自然流程与结构的叙事能力。当然，编导注意并保持现场原状材料的自然连接的完整长度，就同时失去了编导对纪录片材料发展方向的控制，这是作者的纪录片语言及原则的一种自觉。显然，康建宁是拒绝对镜头长度进行任何剪辑改造，追求这种事件自然结构的画面组合，并以此建构自己的纪录片美学原则。整个《阴阳》的特点都是这样，康建宁意识到完整的事件对于纪录片叙事原则的意义，也同时表现出对纪录片现场材料的判断与认知能力。 《夏天》则不是这样，基本上是在一种新闻片叙事结构原则上发展材料现场的，其故事情节主要是受电视栏目影响模式规定的。从叙事结构上看，镜头段落不断在两个人之间、两个家庭之间叙述、切换、对比，并以此发展出两个不同空间材料在导演所暗示出的时间进程的故事结果。考生一条线索，两个考生的家庭各一条线索，随着高考结束，两条线索并为实际的一条线索，即刘家父子激烈交锋的线索。张家对待高考的态度与刘家绝然相反，在介绍性地完成一个段落后，由于这一线索没有编导期待的人物之间戏剧性的冲突而逐渐淡化，这种结构材料的叙事本身也不符合纪录片叙事原则。无论材料事件有无戏剧性冲突，镜头段落都必须完整地展示事件与事实的现场原状过程。《夏天》由于栏目的影响模式与作者的新闻记者的眼光，使这种事件的时空现场切换与镜头选择更多地带有一种材料信息集成的面貌，没有通过现场材料的原状自然过程来显示这一材料事件在叙事结构方式上体现出纪录片的语言特点。节目盲目追求画面的信息含量，画面间切换频繁，叙事结构匀称，而且节目材料的布局结构严格遵循栏目的影响模式，这一切都显示出一部电视片的叙事方式及新闻片的语言原则。 与《阴阳》的叙事结构相对照，《夏天》中的具体镜头段落所显示出的叙事结构与方式就呈现出另一种电视语言风格。镜头过渡到刘家对刘建国的介绍时，这一组近距离材料切换就显得没有任何事件自然发展的根据。如同拍新闻片，作者只注意到镜头信息含量和近距离不同画面的组合，而没有注意到画面所承担的事件与事实的真实自由发展，以及由材料现场叙事结构完成的纪录片叙事方式。整个镜头段落先由刘建国的近景切向人物朝厨房说话的听者刘妻的中景，镜头只是滑过一下刘妻在厨房的中景后，又切为刘建国在桌前吃饭的近景；当刘建国冲着画外的妻子说话时，又切为桌上菜盘特写，并迅速切回到刘建国半身近景，刘建国自言自语地谈论儿子刘寄洲高考之事；这时，画外响起电话铃的同期声，刘建国走过去接电话。这一段落的画面组合是在两个人物与饭桌之间迅速切换，画面更换快速但人物谈话并没有中断。显然，作者想反映画面的多层面的视点交叉，短短十几秒的时间，在一个固定镜头的人物谈话近景中作了5次切换，这就导致了这种电视语言手段强烈的介入与影响。人们看到的不是完整的事件的真实进程，而是一大堆令人眼花的切换手段和事件的碎片。作者的强烈介入使栏目的特征遮蔽了纪录片语言特征，节目原状的人物现场就滑变为一档新闻栏目中记者讲述的新闻故事。纪录片也不是说必须要长镜头，而是要根据现场情况决定镜头的结构及叙事方式。作者想追求画面的不同视点的连接与丰富，就切割了材料事件在时间发展进程的完整性，习惯性地以新闻语言方式和栏目叙事方式结构原状材料事件，而没有考虑纪录片叙事方式和事件的原状价值。 纪录片的叙事方式是有别于新闻节目的叙事方式，也有别于以蒙太奇为基础的叙事方式。以下的镜头段落更显示出《夏天》的叙事原则的电视栏目特征：当刘建国听到电话铃声起身去接电话时，摄影机没有保持这种画面的固定不变，而是迅速下摇桌面的菜盘等物，形成桌面餐具的特写，然后再切为进入内室接电话的刘建国中景。这一下摇运动使摄影机介入了材料现场，并中断了一个完整事件的时间进程。同时，作者又借助这种近距离切换，强调菜盘、酒杯与人物的某种联系，暗示某种时间进程中的材料形态。这正是巴赞指出的纪录片不应有的叙事方式——通过蒙太奇的叙事方式介入材料，暗示材料的现场意义的非纪录片叙事方式。本来，这种突然因人物活动形成的画面“空白”是最能体现纪录片知觉形式的特征。摄影机镜头的静止和材料的运动使画面生动而真实，保持这种事件完整时间进程的真实变化，就使事件现场的时间与空间完整同一得到了尊重，并体现了纪录片镜头与段落的叙事原则。但是，《夏天》的作者没有这样去注意人物离去的运动形成的画面空白的叙事语言的意义；而是追随人物的运动，对这一画面“空白”立刻作出调整，下摇桌面的菜盘与餐具形成特写并进行过渡，这种摄影机的移动和调整就突然使摄影机介入了原有画面的稳定秩序和材料现场之中。 当刘妻接听电话并下蹲说话时，摄影机追寻在饭厅吃饭的刘建国的声音切换出一个中景，又迅速切为刘妻打电话的头部近景。这样，在短短几十秒钟内就作了3次切换，最后追随刘妻伸手挂搁电话摇拍，使摄影机不断改变视点，并将自己的影响介入到材料之中。作者没有去追究纪录片语言的叙事方式，而是任意让摄影机在材料之间移动切换，认为只有将材料拍进画面就可以的想法充斥各个段落之中。这样，摄影机在几次切换中将一个完整的镜头段落切割为几个，并将作者的戏剧性思考通过蒙太奇的叙事方式——如将人物与报纸、人物与电扇、人物与酒具等切换统一——形成一种对现场材料含义的暗示，切断了事件时间的自然原状进程。作者的思想介入与摄影机的介入共同损坏了材料现场事件的完整。 《夏天》整部作品都是这样，追求对材料事件的选择与介入，改造并控制材料在节目中的时间与空间原状关系。作者介入到事件发展的序列过程中，成为事件的主宰和画面现场的调度。除了镜头之间的切换外，段落之间也强调作品的平衡并行，最典型的是体现在作者对刘家的焦虑和张家的平静的不同认知上。作者刻意追求材料之间的戏剧性因果联系，并通过影视表现手段介入事件现场，使人物冲突成为作者对现场的惟一认知。这是栏目影响模式规定的叙事方式，也是节目讲述故事的新闻模式的驱动力，而不是纪录片材料现场的事件与事实的完整展示。因此，《夏天》无论是具体镜头段落，还是整个节目的叙事结构，都不是追求人物材料现场完整的自然流程的叙述与展示，而是追求栏目的时间与空间命题的需要与原则体现；具体的现场材料镜头段落经常在后期制作中被剪辑切割，画面之间的联系不是事件本身的现场形态的自然流程与结构，而是栏目时空规则决定的影响模式。这就使得无论片中人物材料现场原状形态如何，摄影机都不能对某一事件或事实现场，作出超出栏目时间规定的叙事方式选择。 《阴阳》和《夏天》最大的可比性就在于这种叙事结构、时空现场原状真实等方面体现出来的不同的叙事原则及其语言上。比较不是理由和目的，两部作品的叙事结构与时空现场认知差异，就反映出纪录片与新闻片的本质差异。《阴阳》的叙事结构追求的是巴赞所主张的“大门”式的“影像——事件”，“它的作用是展示完整的事件或事实。”①这是因为《阴阳》材料现场形态决定的。康建宁在谈到《阴阳》的叙事原则时说，“我的剪辑完全是靠一种对当地生活节奏的感觉。”②这样，材料现场的原状形态就决定了纪录片的叙事结构，而这一叙事结构的叙事方式又完整地展示出纪录片的叙事原则；同时，这一叙事结构对于事件与事实的展示原则也成为《阴阳》作为纪录片不同于《夏天》这一新闻片的美学根据。在这里，《阴阳》的叙事原则，不仅仅是作者在人物身上的影响零度化，而且在镜头的运动、距离、视点、透视关系和稳定性等方面，都趋向材料对象的真实视境。镜头画面没有那种强调性、戏剧性和因果性的语言介入，尤其难得的是作者在大多时间里使用三角架，使镜头画面的形态与材料对象的形态保持高度的一致。在这里，《阴阳》的编导控制是潜隐的，无论是作者、材料对象、摄影机的视角也都是零度的，始终保持着一种对事件与事实的完整关注，不在影视手段与导演思想上介入材料现场。 《阴阳》的叙事结构追求事件本身的现场完整原状，3小时的长片中，没有《夏天》中表现出的那种以蒙太奇为基础的叙事方式，没有采用介入手段去暗示切割事件原状时间与空间现场，也没有我们常见的一些过渡性画面代替编导去暗指一些什么。作品的画面内容基本上是一些普通人的纪事：第一节中的弯子出嫁的纪事，就由打水——合八字——割草——端水——婚前准备——拍婚照——结婚登记——做喜酒——送亲所组成。人物构成也只是一种遭遇式的，没有事先设置情节线索，或寻找一种框架去界定现场。除了“阴阳”先生外，镜头画面基本上是俯拾身边的生活，一切都象是一种乡间偶得，因为这种生活形态现场决定了镜头段落的叙事结构，也就是巴赞指出的“注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保证事件的时间进程受到尊重”。③正是这样，《阴阳》的镜头长度都非常长，而且体现出了现代纪录片“摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略方法，再现了现实事物的自然流程”④的叙事原则。 《夏天》在叙事结构方面显得结构匀称，比起《阴阳》来近乎完美，全部材料现场都成为导演表现主题的符号，通过影视手段介入，暗示夏天时间空间的全部语义。它很好地承担了《东方时空》栏目的美学旨意，却没有在题材选择、空间时间关系及叙事结构上运用纪录片叙事语言。作者并不理解事件与事实完整的现场意义对于纪录片语言的重要价值，因此，作品总与对象隔了一层，是一种应对高考的宣传与媒体关注，所以更多地呈现出一种媒介介入的姿态，是电视栏目影响模式推动与制约下的电视新闻故事片。这样，《夏天》的电视语言，不是在展示事件与事实，而是在暗示事件与事实。如一开始的人物持报纸特写的天气预报细节与人物心境的时间暗示，电风扇与办公室里3个人物心理的对比和大量的平行切换等，就同库里肖夫⑤的著名试验表现出的同一个微笑特写，与不同镜头材料的连接所形成的视觉新认知含义一样，这个试验典型地解释了非纪录片的叙事结构及其原则特性，即通过隐喻及联想来提示概念，通过改造、介入材料原状现场临达一个导演控制的视知觉视域。正如巴赞在《电影语言的演进》中指出的那样：“无论是画面的造型内容，还是各种蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众。”⑥巴赞所指出的问题的核心就是导演、电影手段和这种手段对完整事件与事实的介入与干预。这是反真实的蒙太奇语言基础，其叙事原则的结果是改造与重建事件，最终使非虚构材料变为虚构与搬演。 《夏天》的叙事结构就是这样的，它改造并重建材料原状叙事结构的真实，栏目的影响方式是以蒙太奇的叙事方式为基础的。而纪录片《阴阳》则通过与现场事件形态相符合的长镜头与材料自然形态的组合，最大限度地实现了展示陡坡村材料及事件的完整过程，保证了这一现场事件的时间进程真实受到尊重，再现了现实事件的自然流程。其叙事结构是“事件的完整性受到尊重”⑦的结构，“故事的发生与发展具有生命般的真实与自由”⑧，是非编导控制与介入的。从这个意义上看，《夏天》是暗示一种预先设置的材料时间，而《阴阳》则是给我们展示了一种纪录片叙事方式的完整的等待的时间。正如弗拉哈迪用28分钟长度的一个镜头段落，表现纳努克与海豹之间的争斗关系现场一样，“是伺机等待的实际时间”⑨的纪录片叙事方式，力图减少导演与摄影机手段的介入，再现现场材料原状形态及事件的完整自然流程。其最大特征就在于通过材料原状的非组织结构达到一种高程度的叙事组织与结构，最终实现纪录片的叙事结构及叙事原则。应该说，《夏天》叙事结构体现出的是非纪录片的叙事方式，而《阴阳》的叙事结构则充分体现了纪录片语言的叙事原则。  注释： ①④⑦⑧李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年9月第1版。 ②高峰、肖平著：《电视纪录片论语》，中国国际广播出版社，1999年1月第1版。 ③⑤⑥⑨［法］安德烈•巴赞著：《电影是什么?》，中国电影出版社，1987年第4期第1版。 (作者单位：南京航空航天大学新闻传播系邮编：210016)