J.M.库切：塞缪尔·贝克特：短篇小说集

塞缪尔·贝克特：短篇小说集 J.M.库切 黄灿然译 　　虽然写于战时但直到一九五三年才出版的英语小说《瓦特》在贝克特全部著作中占有一个重要席位，但可以公正地说，贝克特要等到转用法语写作之后才找到自己，尤其是直到一九四七年至一九五一年这个时期。这也是现代文学最丰富的创作期之一，他写了散文虚构作品《莫洛伊》、《马龙之死》和《无法称呼的人》（“三部曲”），剧作《等待戈多》，以及十三篇《无所谓的文本》。（我忽略早期小说：写于1931年至1933年，构成《石多于卵》的那些短篇小说和同一时期的另一些短篇小说。关于这些小说，我们可以颇公正地说，如果它们不是贝克特写的，它们将不值得保存。它们的价值，在于它们提供或无法提供后来的作品的线索。——原注） 　　这些重要作品之前，尚有四个也是用法语写的短篇小说，其中一篇——《初恋》——贝克特不是很有把握。（他也可能会质疑《结局》的结局：因为通常是一位节制大师的贝克特，在这里少见地沉浸于哀鸣中。） 　　在这些短篇小说中，在长篇《梅西埃与卡米耶》（用法语写于一九四六年）中和在《瓦特》中，晚期贝克特式世界的轮廓，以及制造贝克特式小说的程序，已开始变得可见。这是一个要么空间逼仄要么荒凉不毛的世界，居住着不合群的、实际上是厌恶人类的独白者，他们无助地想终结他们的独白；他们是一些撑着衰弱的身体和不眠的头脑的流浪者，被罚去踩炼狱的踏车，反复排练西方哲学的伟大主题。一个贝克特以独特的散文呈现给我们的世界，他这独特的散文虽然也有乔纳森?斯威夫特在他耳际鬼魂似的低语，但主要是以法国文学为楷模，而他正以抒情和讽刺并重的手法使其臻于完美。 　　在《无所谓的文本》中（法语标题Textes pour rien暗喻乐团指挥对着寂静起拍），我们看到贝克特试图使自己走出他在《无法称呼的人》中描绘的他自己所陷入的死角：如果“无法称呼的人”就是以前那些独白者（莫洛伊、马龙、马胡德、蠕虫和其他人）被剥夺每一个身份特征之后剩下的无论什么东西的文字符号，那么当这个代表着那些独白者的残余痕迹的“无法称呼的人”也被剥夺时，之后会是谁/什么呢，而这之后又是谁呢，以此类推；还有——更重要的——小说本身不也沦为一种愈来愈机械化的剥夺程序的记录了吗？ 　　如何配制一个文字处方，从而锁定并消灭自我那无法称呼的残留物，进而最终达至沉默，这个问题在第六个文本中得到系统的阐述。到第十一个文本，对最后定局的探究——无望的，一如我们和贝克特都知道的——已处于被吸收进某种词语音乐的过程中，而伴随着这音乐的猛烈而喜剧的痛楚亦处于被美学化的过程中。这似乎就是贝克特对接下去怎么办这个问题的解决办法，一种权宜的解决办法——如果真有权宜解决办法的话。 　　在接下去的三十年间，贝克特在散文虚构作品中将无法继续走下去——事实上是被阻塞在继续走下去意味着什么、为什么应该走下去、谁应该走下去这一问题上。点点滴滴的出版还继续着：一些类似音乐的小品，其元素是片语和句子。《乒》（1966）和《少》（1969）代表着这个趋向的极端例子，它们都是从一系列片语的库存中摘取，再以混合方法建立的文本。它们的音乐碰巧是尖厉的；但是一如一九七五年的《嘶嘶声》第四篇所证明的，贝克特的组构有时候可达至难以忘怀的词语之美。 　　这些短篇小说都维持着《无法称呼的人》和《是如何》（1961）的叙述骨架：一个由声音构成的生物，由于不明的原因，依附某种身体，那身体封闭在一个多少有点像但丁的地狱的空间里，被处罚用相当长的时间发言，试图理解事物的意义。这是一种被海德格尔“被抛状态”一词很恰当地描述的情形：被未加解释地扔进一种存在，这存在被一些不清楚的规则支配着。《无法称呼的人》由其黑色的喜剧能量支撑。但是到六十年代末，这有着令人吃惊的能力的喜剧能量已变成一种冷酷、干燥的自我撕裂。《迷失者们》（1970）读起来已是一种折磨，也许写的时候也是。 　　接着，在《同伴》（1980）、《看不清道不明》（1981）和《往更糟糕里去嗨！》，我们又奇迹般冒出头来，游进较清晰的水域。他的散文突然间更开阔了，甚至——按贝克特式标准看——变得和蔼可亲。在以前的小说中，对那个被困、被抛的自我的审问有一种机器式的特质，仿佛从一开始就承认提问是徒劳的，但在这些后期篇什中却有一种意识，意识到个人存在真的是一种值得探讨的神秘性。思想和语言的特质在哲学上依旧像以往那样顾忌，但是却包含新的个人因素，甚至自传因素：讲话者脑海中浮现的记忆，显然是来自贝克特本人的童年，并得到某种奇妙而温柔的处理，尽管——如同来自早期默片的影像——它们在那内心的眼睛的银幕上闪烁一下又消失了。贝克特的关键词“继续”，在早期有一种难忍的无望（“我不能继续下去，我要继续下去”），但现在开始被赋予新意义：这意义如果不是希望，至少也是勇气。 这些最后作品的精神，对可以达至什么持既乐观又幽默地怀疑的态度。这种精神，很好地体现在贝克特一九八三年的一封信中：“把弯变直的漫长历程很辛苦，但也不是没有刺激。我还‘年轻’的时候，就开始在这样一个想法中寻求慰藉：也许有一天，也即现在，真正的文字终于从心灵的废墟中显露出来。我仍紧抱着这个幻想不放。” 　　虽然把贝克特称为哲理作家，他大概不会接受，但确实是可以这样称呼他的，我们可以把他的著作当成是对笛卡儿和笛卡儿开启的问题的哲学所作的一系列持久的、带怀疑的挖取。在怀疑笛卡儿的公理系统之余，贝克特调整自己，与尼采和海德格尔，以及与他的年轻同代人德里达站在一起。他对笛卡儿“我思”论点（我思故我在）进行的带讽刺的审问，在精神上是如此接近于德里达的方案——也即揭示西方思想背后形而上学的假设——使得我们必须指出，如果贝克特没有直接影响德里达，至少两人之间也有着惊人的感应。 　　贝克特初出道时是一个不安的乔伊斯风格和甚至更不安的普鲁斯特风格的作家，但他最终在哲学喜剧中安顿下来，把它当作他的媒介，传达他那独一无二的性情，这性情是忧烦的、傲慢的、自我怀疑的、一丝不苟的。在大众心目中，他的名字是与那个神秘的戈多联系在一起的：戈多也许会来，也许不会来，但不管怎样，我们等待他，同时尽可能精彩地消磨时间。依此看，他似乎代表了一个时代的情绪。但他的幅度要广得多，他的成就也要大得多。贝克特是一位着迷于这样一种人生观的艺术家，这种人生观认为人生没有安慰或尊严或高尚的承诺，在它面前我们唯一的责任——难以言明且难以实现，但毕竟是一个责任——是不对我们自己撒谎。他正是以具有勃勃生机的力量和细致入微的才智的语言来表达这种人生观，而使自己成为二十世纪一位散文文体大家。 　　（2005） 转自http://site.douban.com/widget/works/12963/chapter/10000545/