纪录片“三老一小”现象的文化解码

纪录片“三老一小”现象的文化解码 浙江大学人文学院 杨世真 近年来，我国纪录片的画面形象有一个突出的特点，即老房子、老照片、老人和小人物（“三老一小”）占据了主角的位置，几乎成了纪录片创作题材的首选。纪录片创作者已经形成了“三老一小”情结，“三老一小”似乎成了纪录片创作的不二法宝，谁要去碰它，肯定能“火”。与此同时，“三老一小”业已造就了纪录片创作领域的新的神话，这种现象很值得我们关注。 一 “三老一小”现象的出现既与纪录片创作观念的变化有关，也与社会文化生态的整体变迁密不可分，可以说现代化转型期衍生的社会心理结构形成了纪录片“三老一小”现象盛行的根本文化动因。 “三老”现象是整个社会怀旧情结的典型表征。改革开放二十多年，是中国社会形态发生急剧转型的时期，在向“现代化”转型的起始阶段，整个社会文化心理表现出“求新”的指向，折射出一种“向前看”的视角。可是，社会与历史像一个巨大的车轮，从农业社会形态向工业社会的现代化转型过程却是艰难而极其缓慢的，尤其是与特定的社会形态相适应的一整套社会文化心理机制的转型将是长期的。中国的现代化进程不但具有时间上的后发性，而且具有被动性——即被强行拖上追求现代化的进程，几经中断，使中国现代化之途显得异常艰难，充满着比早先实现现代化的国家远为复杂的变数，处于现代化过程中的一代人所要承受的心理代价也特别大！所以，越是在现代化进展比较快的大中城市、沿海发达地区人们所感受到的现代化的冲击和影响也比相对还比较落后的地区的人们所感受到的强烈。似乎在一夜之间，人们忽然发现原来的大杂院被钢筋水泥的“丛林”所代替，而由于化学农药的使用也使得乡下的孩子在稻田里再也捞不到小鱼小虾了，乡镇企业的发展使得小河的水不再是清澈的了。用著名导演陈凯歌的一句话来说，“我们的祖先用几百年建造的城市（指北京），几乎在一夜之间就从眼前消失了”。这是最为典型的现代性宿命。 当最初的新鲜感变得习以为常时，心灵因为过度兴奋而不知所归，于是人们很自然地便将疲惫而迷茫的目光“向后看”，形成了一股“怀旧”的氛围。而实际上中国现代化征途才刚刚开始。难怪有人感叹，我们那么早就开始怀旧了！这是否折射出中国社会现代化的另一种滋味呢？ 纪录片“三老”现象是怀旧情结的典型反映，弥漫到几乎所有的文化艺术领域甚至是日常生活领域。在流行音乐领域，先是刮起一阵“西北风”，在现代流行音乐形式的包装下，我们感受到歌曲传达出的强烈的对黄土地的依恋和不自觉地美化。后来又流行与西藏有关的歌曲，一曲《回到拉萨》唱出了流行乐坛寻找新的灵感的方法以及去处。在各地的美术展上，少数民族老牧民额头上的条条皱纹成了获奖作品的重要标识。“农家菜”、“土菜馆”成为都市酒店的醒目招牌，几间乡下的小木屋挂上“外婆桥”的名字成了热门的旅游景点。而“老照片”展览、古村落（皖南、山西的古民居）保护更是成了令人眩目的文化风景。似乎不论什么，只要带上个“老”字，就自动获得了丰富的文化内涵，拥有了巨大的文化价值，因而也获得不菲的经济价值（一些地方盛行的所谓“文化搭台，经济唱戏”）。似乎一夜之间，我们就又找回了自己的文化身份、我们与传统的断裂又重新得以黏合。 但是，这种“老”字号的文化思潮本身却更像一种文化快餐，带上了鲜明的流行文化、消费文化的色彩，并不涉及文化的内核，也谈不上对文化理想的追寻、文化价值的重估和文化生态的建设。从外在形态看，它更像一场准备不足、匆匆而过的时装秀，不知能流行几时。但是它对纪录片的影响却是巨大的。 在纪录片的语境里，这种“老”字号演化成一种特殊的文化符号，试图通过某种途径与传统文化命题对接。这是纪录片文化意识觉醒的表征，对于纪录片的发展来说，是具有重要意义的。 当代纪录片的“三老”现象大多停留在题材的表象层面，鲜见对“三老”题材进行深入开掘的作品。“三老”现象的出现是对中国整体社会文化生态的折射，要正确领悟其中的文化意义，必须与中国社会的现代化进程联系起来考察。简单说来，中国现代化进程有几个特点：一是这个庞大的社会工程是在薄弱的典型的、传统的、封建的、农业社会的基础上进行的；二是它的被动性，是被洋枪洋炮打醒了的中国人被迫作出的选择；三是它的后发性，即相对于早已完成现代化进程的发达国家来说，我们是滞后的，这里存在一个历史的错位，因而使得中国现代化面临诸多后发的困境。中国当代纪录片要记录历史，无论是从哪个角度，用什么题材，都摆脱不了“现代化”命题的纠缠。对“三老”题材的过分痴迷表明我们的纪录片制作者对于纪录片文化属性的理解尚停留在表象上。这也是中国当代纪录片普遍面临的一个问题，即简单地把文化符号等同于文化本身，把题材本身的表现性扩大了，纪录片的艰难创作过程变成了文化符号、世俗表象的推砌。 中国当代纪录片声称要用影像记录当代中国的历史，这是可贵的艺术追求。但“三老”现象反映出中国当代纪录片至少在目前还难以承担这样的文化使命。因为正如上面分析过的，怀旧情结只是当代中国社会文化心理的一个侧面，并不是全部。如果只局限于表现“老”字号，那么很显然就遮蔽了转型期社会的多元化价值取向的现实，这样，纪录片反而成了涂抹现实的工具，而不是记录现实的工具。这是值得注意的。 二 当代纪录片还有一个突出的现象是“小人物”成了人物纪录片的主角。关注“小人物”，成了中国纪录片一个响亮的口号。引发“小人物”热潮的有两股创作力量，一是由中央电视台1993年《东方时空·生活空间》栏目创办引发的，“讲述老百姓自己的故事”几乎成了纪录片创作的座右铭。另一股力量来自民间的独立制作人，时间大约从20世纪80年代末期算起。 当代纪录片对“小人物”的关注有其清醒的理由，用《生活空间》制片人陈虻的话来说就是“为中国留下一部有小人物写成的历史”。“当代新纪录片运动”的理论倡导者吕新雨教授则认为，“这是中国电视纪录片运动最伟大的功绩”，并指出“中国的电视纪录片运动是以对非主流人群、弱势文化群体，也就是对小人物的关怀为发端的。它最初的选题都集中在城市贫民、农村中出来的打工者、残疾人、癌症患者、弃婴、少数民族、贫困地区，也就是传统的主流媒体所关注不到的盲区”。吕新雨教授根据小人物题材的“平民视角”力主将纪录片与专题片区分开来，并再次基础上建构了她的“新纪录片运动”话语。在纪录片理论与创作的交互作用下，“小人物”正在成为新的独语者，成了新的纪录片题材选择、视角选择的话语权把持者。这种意义上的“小人物”纪录片还能够承载它“记录历史”的重任吗？ 由于题材对象的狭窄，“关注小人物”逐渐演变成了创作中的“伪平民视角”。纪录片创作中有一种趋势，把平民视角当作一种装饰性的外表，骨子里却还是有一种高高在上、审视对象的优越感，“平民视角”实际上已经演化成一种做作的姿态，一种时尚的标签。平民有在片子里变成了被趋势的拍摄道具。正如崔永元在2002年北京纪录片论坛上指出的：“关于平民化视角的问题，我们现在发现很多创作者都把平民化的视角当卖点，当幌子。平民化的视角并不意味着拿老百姓开涮。” 应该说，“关注小人物”的价值取向与整个社会的“反英雄”化走势相呼应，体现了普通人在影视文化领域的发言权，具有特定性的文化价值，纪录片也因此获得自己的尊严。作为国家电视台的中央电视台率先推出栏目化的《生活空间》，把“讲述老百姓自己的故事”作为栏目的定位，不亚于引起制作与收视的“地震”。人们确实从主流媒体上看到了平凡的、卑微的甚至是猥琐的面孔，在亲切中透着几分感动。但是，对小人物的关注却越来越走向它的反面。由于机械的拍摄手法，由于不自然的、“居高临下”式的关怀，“小人物”在当代纪录片中正在由肯定性的形象变成否定性的形象，变成了对他们日常生活的虚假的分割。小人物及其生活成了完成纪录片追求的人文关怀的可支配对象，由纪录片的主体变成了凑趣的客体，走上了一条背离初衷的不归路。 无论是“三老”题材的（病态）怀旧情结，还是“小人物”题材力扛的“平民视角”，都以复杂的形式折射了当代纪录片有意无意地规避真正的现实问题的价值取向，而直面现实正是纪录片的生命所在。2004年以伊拉克战争为背景的纪录片《华氏9·11》获得戛纳金棕榈大奖，对于中国当代纪录片界打破“怀旧”神话，无疑具有重要的启示：是该对“三老一小”现象说“不”的时候了！ 摘自《电视研究》2005年10月