艺术可以自由吗

1968年，作为资本主义世界既存秩序中一个“断裂”的共振时刻，深刻地受到媒介与技术突变的影响，也同时激发新的技术革新和媒介更迭。在技术和媒介渐渐主导世界秩序的过程中，经典理论被解构重塑，取而代之的是流动嬗变的文化。技术、媒介、文化三重关系的自我演化使得庞大的生产消费系统更加具备弹性，并与1968年的“断裂”初衷渐行渐远。在50年后的今天，单读联合PILLS ，推出“激进技术”特刊，并公开征集相关主题文章，邀请您一起重新审视资本主义“断裂”时期的技术变革与其对世界的塑造，并一同思考今日世界秩序的困境与现实。

“艺术馆”中的“公共”与“空间”:

现代艺术博物馆的 1968 困境和它对当今的启示

文 |张靓秋

前奏：艺术馆中“公共”与“空间”?!

1969 年 12 月 30 日—1970 年 3 月 1 日，

MoMA 照片档案，纽约

IN917b.1. Photograph by James Mathews.

1969 年 12 月 30 日到 1970 年的 3 月 1 日之间，一场名为 “空间”（SPACES）的展览在现代艺术博物馆 MoMA 举行。这组群展中包括了 5 名年轻的艺术家 Dan Flavin, Larry Bell, Michael Asher, Robert Morris, 和 FranzErhard, 以及一个名为 Pulsa 的多媒体艺术团体。值得注意的是，在这次展览中，MoMA 史无前例地在对外的媒体公告中提到了艺术馆在公众生活中的作用，公告中写到，“此次的展览将不仅用实验性的方式来处理室内和室外的空间，也将会涉及建筑和艺术馆在公众生活中的角色。”

艺术馆应该在社会中承担怎样的公共角色？尤其是在60年代末和70年代初的动荡岁月里，在各种民主运动如火如荼地进行着时？如此的语境中，艺术馆会成为具有公民属性的空间么？是的话，它对于艺术家和公众足够开放么，这样的开放性能否体现在它的物理和社会空间中呢？不是的话，它在建筑和社会空间上的局限和不公共又体现在何处呢？

如今，50 年已过去，当初参展的大部分青年艺术家中已然成为当代首屈一指的装置艺术家，但面对当今全球化、市场化的语境和更加纷繁复杂的国际事态，艺术与艺术馆却在公众生活中退居越来越次要的的角色，沦为文化消费产业链中的一环。面对如此情景，那些来自50年前的疑惑与探寻，能否为当今的时代提供警醒、反思与扣问的力量呢？

究竟，艺术馆的“空间”应该对公众生活承担怎样的责任呢？

文章将以历史出发，以这一纸公告展开，以 1960 年代末的 MoMA 作为具体的时间和空间，以艺术工人联盟（ArtWorkers’ Coalition，AWC）的抵抗运动和在同一时间发生的“空间”展览作为具体事例，去检验艺术馆的公共属性，以及它同艺术家以及公民生活之间的关系。

这是一个充满矛盾、斗争和阵痛的故事。

一个关于艺术家和公民与权威以及资本市场相抗争的真实故事。

一次事件：艺术工人联盟 (Art Workers’ Coalition，AWC)

故事开始于 1969 年 1 月 28 日艺术工人联盟 （以下为“AWC”）的成立。当时的艺术家，尤其是在纽约的视觉艺术家，对于他们所处的、充满人权和反战运动的特殊时代，以及他们作为艺术家所应做的和所能做的充满着困惑——如何将他们的作品与他们在各种运动中发声的欲望相统筹？是先为艺术家、还是先为公民？作为全球抵抗运动在美国艺术界的延续，AWC 的成员包括了纽约的艺术家、导演、艺评人和部分美术馆工作者。该组织成立的初衷是希望通过各种非武力的策略向艺术馆施压，为处于弱势地位的艺术家争取人权、经济和法律上的权益。由于当时 AWC 的人员、时间和精力都相对有限，他们并没有针对所有的艺术馆发起行动，而决定将力量集中在其中一两个场所。而在当时，MoMA 一方面是各种政治经济势力的所在，例如为艺术馆提供主要经济支持的洛克菲勒基金理事会就很大程度上垄断了资本市场并备受争议地与越南战争有着千丝万缕的联系；另一方面，虽然 MoMA 在全球艺术界极具象征意义和影响力，但它所支持的艺术体系和展览却只针对知名画廊和艺术收藏者，这必然导致了 MoMA 与艺术创作者团体之间巨大的隔阂。自然而然，MoMA 成为了 AWC 首选的攻击对象。

事实上，AWC 的成立始于一次颇为戏剧化的事件——希腊动态雕塑艺术家（Kinetic Art）Takis 从MoMA名为“机械时代尾声的机器”（The Machine as seen at the End of the Mechanical Age）展览中盗窃了自己的作品。1969年的1月3日，时值展览进行时，Takis以及与他随行的艺术家们闯入展览馆内，Takis本人径直走向他自己创作的电信雕塑（Télésculptures），他剪断了艺术品周围的线路，拔掉了雕塑的插头，神情自若地将自己的作品从展览现场移除，并带到了MoMA的雕塑公园。这样的大胆举动直到Takis进入雕塑公园才被安保人员发现，他们在雕塑公园对峙了长达 1.5 个小时，在对峙的过程中，Takis声称MoMA对他作品的展览并未得到允许，而随行的艺术家们则向人们发放写有艺术家不满的传单，事件直到MoMA当时的负责人 Bates Lowry 出面，应允 Takis 的移除他作品的要求并答应在未来召开公共的讨论和听证会才得以结束。

机械时代尾声的机器”布展照，

1968 年 11 月 27 日—1969 年 2 月 w9 日，

MoMA照片档案，纽约

Photograph by James Mathews.

Takis 在对峙的过程中提及这出自导自演的“盗窃”将是一个象征性的开始，它将推进艺术馆的决策者、艺术家和公众建立更加有意义的对话。正如 Takis 所希冀的，这一仿佛行为艺术的象征性事件立即获得了公众的关注，并登上次日纽约时报的头版。一时间，大量关于Takis“偷窃”自己作品的讨论在各大媒体上展开：究竟艺术品应为谁所有？由谁策划展出？体现谁的意愿？如火如荼升温的Takis“盗窃”事件成为了艺术家与 MoMA 等权威机构和资本市场之间持久战的导火索，并在几个月之后促成了AWC的诞生，其核心成员包括当今负有盛名的艺术家Carl Andre, Robert Smithson, Hans Haacke，艺术评论人、策展人 Lucy Lippard，当然还有 Takis 本人。在“盗窃事件”之后，AWC多次向MoMA提交请愿书，以及组织艺术家在艺术馆中静坐等抗争行为。而正如 AWC 的名字所昭示的，成员们将自己称为“艺术工人”而非“艺术家”，将“艺术创作”称为为“艺术劳动”，将创作归为受制于特定的社会关系、经济和物理因素的生产活动，他们认为自己并不是基于特定审美而发展出的艺术流派，而是为艺术家和与之同盟的劳动者们发声的“工会”组织。对于当时的社会环境来说，AWC 对自身的激进定义是对艺术创作和时事干预的追问和反思。由于内部结构组织的复杂和不平等，包括女权问题和种族问题，在成立后不到三年的时间，AWC于 1971年的年末陆续停止了活动。

1969 年 1 月 4 日的纽约时报报道 Takis“盗窃”自己的作品

另一种艺术：环境与装置艺术的诞生和对人的教化

在 AWC 的艺术家走出传统意义上的艺术创造，以实际的行动活跃于公共领域并以此与大型机构和政治或者资本力量抗争的同时，另一批艺术家则醉心于抽象美学，他们希冀能够将艺术与科学相结合，用以探索和延展人类的感官。麻省理工大学视觉艺术中心（M.I.T Center for Advanced Visual Studies）的创始人 György Kepes（1906-2001）则是这其中的领军人物。不同于AWC，这些艺术家所创造的环境艺术（environmental art）旨在以艺术为媒介来训练和拓展人的感知，他们认为当时大量的问题源于消费社会中公众对于周遭事物感官的缺失。Kepes 更提出了 “公民艺术”（civic Art）的概念，他相信艺术家应为社会和环境问题的解决贡献力量，方式即是用环境艺术去唤醒人们对于他们所处世界的感知，而与此同时，艺术本身则应该在跨学科的语境下被重新定义。这批艺术家获得了政府、科研机构和大型财团的大量资金和设备用以进行更加前沿的艺术探索。Kepes所编撰的《视觉与价值》（Vision + Value，1965-1972）丛书则完美地体现了这批艺术家的思考，丛书希望为设计师和艺术家提供一套完整的教科书，用跨学科的方式来探讨当时的社会、政治和环境等议题。这套丛书的最后一本《环境的艺术》（Art of the Environment, 1972）邀请了当时声名显赫的各学科专家撰文参与关于城市和环境的讨论，例如：诺贝尔物理学家和工程师 Dennis Garbor， 城市理论家 Kevin Lynch，欧洲建筑师 Dolf Schnebli，社会科学家 Jay Forrester 等，并以年轻艺术团体Pulsa的 宣言“城市即艺术”（City as an Art Work）作结。

《视觉与价值》丛书（1965-1972）

《环境的艺术》（1972）

同样出现在了 MoMA “空间” 展览中的Pulsa成立于 1960 年代初，可以说是 Kepes 理念的年轻追随者，他们在当时被认为是极有潜力和影响力。Pulsa 由来自耶鲁大学的艺术家，建筑师和工程师组成，使用早期的电脑和数据收集技术控制声音和光等环境元素，以此将技术与艺术结合，他们大部分的作品都基于特定的建筑空间和城市环境。在“城市即艺术”的宣言中，Pulsa 表明城市是由两个系统的叠加而构成的，即“软件的信息系统”和“硬件的建筑系统”，由于信息、能量和物质的流动，两个系统之间不断地相互转化，而科技的发展则使得两个系统之间的边界越来越模糊。在这个语境中，艺术的介入能够使得民众看到城市中这两个系统的存在，使得信息、能量和物质的流动完整的呈现在民众面前。这样一来，艺术亦成为 Kepes 所倡导的“公民的艺术”，而非在画廊和博物馆里作为艺术货币存在的资本家们的收藏品。艺评家 Lucy Lippard 在 1968 年的《艺术加拿大》（Artscanada）中针对 Pulsa 后期在波士顿公园的声光装置也做出了类似的评论。她将 Pulsa 的环境艺术与博物馆中的陈列艺术品作对比，肯定了这一艺术的存在对于公众的影响，和其背后的公民价值。她说，“这一（位于公共空间的）非戏剧化的环境艺术通过对声和光编程的方式强调了城市中的环境，在不强迫人们脱离普通生活节奏和活动的情况下，使得公众对于艺术的表现形式和他们每日所生活的环境都更加熟悉。”[1]然而，这些抽象的环境艺术真的能够为动荡的 60 年代中的社会问题带来改变么，真的可以对资本和传统的艺术展览体系做出挑战么？又或只是附庸于科技发展之下时兴的表现形式而已？

Pulsa 在 1968 年在波士顿公园的声光装置 (Pulsa Archive)

一次会面：艺术工人联盟（AWC）的来信

我们将从一次会面说起，开始对关于艺术、艺术馆和艺术家在公众生活中角色的追问。

1970 年的 2 月 8 日，纽约时报刊登了一则来 AWC 的来信，内容由 Frazer Dougherty, Hans Haacke和艺术评论家 Lucy Lippard 联合撰写，信中辛辣地提到，“MoMA 在这个时代已经不再是一个属于公众的空间，而是打着公共空间的幌子为企图豁免税收的私人公司所操控的机构。”[2]

这些艺术家同样在信件中提到了跟 MoMA 长达 10 个月而毫无结果的协商。在这场遥遥无期的拉锯战中，艺术馆的方面只做了微小的退让，同意在一周之中的星期五免费向公众开放一天，其余时间的门票将会维持在原先的 1.5 美元。然而，写信的艺术家们却认为，属于工薪阶级的人们根本消费不起这高昂的门票。他们指责 MoMA 不再是一个展示艺术的公共领域，而是被资本家和政治家的投资玷污和控制的私人机构，他们认为这样的情形需要一次彻底的革命。然而，艺术家们的指控是真的么？

MoMA负责人和 AWC 的会面(Jan Van Ray)

上面的照片来自独立摄影师 Jan Van Ray，它记录了即将接任 MoMA 负责人的John Hightower和AWC在1970年3月2日的一次会面。具有讽刺意味的是，这次会面的形式和空间都并没有显现出MoMA一方愿意交涉的诚意。它既没有发生在MoMA正式的会议空间里，也不是在正常的办公时间举行。这次非正式的夜间讨论在一个叫做“艺术馆：在世艺术家的作品（Museum: A Project of Living Artists）”的独立艺术画廊举行。这个画廊位于距离 MoMA 2.5 英里的百老汇大街南部的一栋二层阁楼里。在Jan Van Ray的这幅照片中，Hightower 被一群来自 AWC 的艺术家团团围住，他正竭尽全力回答他们的问题。

另外一张同样来自JanVan Ray的照片则出现在该次会面两天后的纽约时报上，与照片同时出现的，还有来自艺术评论家GraceGlueck的评论。Glueck 从这一系列艺术社会事件的初期，就对 AWC 和MoMA的各种举动进行了密切的报道。这次会面的不正式性使得人们不得不质疑MoMA的意图：这一系列的会谈究竟是真正想带来改变，还只是假意而不情愿的让步和暂时的和解呢？Glueck 指出Hightower表达了他想要进行社会重组的决心。Hightower 说到，他 “对于把艺术馆建成一个储存各式珍宝的优雅仓库并无什么兴趣，艺术馆真正的价值，应该是它的教育意义。”[3]他进一步强调了他的改革决心，计划改变 “艺术馆的发展方向，使它不仅仅是对内存在，而是和社群中正在发生的各种时间息息相关。”

然而，AWC 当时的其中一名成员，Lucy Lippard，却在 2002 年一篇反思 AWC 的文章中指出 AWC 跟 MoMA 沟通中遇到的种种困难。她回忆道，“协商的初期 MoMA 总会表现出合理的，面向艺术家的、愿意沟通的姿态，然而这些讨论和协商不是很快就破裂了，就是陷入无穷无尽毫无结果的拖延中。”[4]

这样的评论涉及到了一系列关键的问题：

这些艺术家究竟是在为谁而抗争？他们究竟有着怎样的需求？

他们是否企图把艺术馆转化为一种公共空间，而这一空间是不是为了更好的社会而存在的呢？

又或者，这些艺术家只是在诉求一种更好的运营这一艺术体制的模式？

更进一步的，艺术馆又是否在组织机构和展览的过程中对于以上艺术家们的诉求有所回应？

回应又是否为艺术馆带来更多的民主，使得更多的艺术家和民众可以参与到这一空间的组织、管理和使用中去呢？

一纸请愿：无果的申诉

AWC 的 13 个请愿，1969 年 1 月 26 日

AWC 在 1969 年到 1970 间向 MoMA 提交了一系列的请愿书，这些请愿书本身混杂着不同的议题和意图。在 AWC 的艺术家不断寻求跟 MoMA 更加合适的协商方式的过程中，请愿书也在不断的调整和变化着。自该组织于 1969 年 1 月成立以来，请愿书的文字本身被更改了数次。1969 年 1 月 26日的版本，请愿书于文字的一开始便强烈要求 MoMA 举行一场名为“艺术馆与艺术家和社会关系”的公众听证会。然而，该请愿书上交的一年后，MoMA 仍旧拒绝举行这样一场听证会。如此困窘的情形下，AWC 的艺术家们突然清晰地意识到，如果体制不从决策层改变的话，不管是听证会、还是其他任何形式的艺术家与 MoMA 的合作都不可能发生。因此，在 1970 年的 3 月，更改后的另一版请愿书则对第一项，亦是最重要的一项的公众听证会的要求进行了更改，从要求一次公众活动变成了要求一次彻底的艺术馆重组。他们指出“所有艺术馆的理事会都应该起码由 1/3 的艺术馆职员和 1/3 的艺术家组成”。AWC 认为，这样一来，这一机构才可能获得更多的民主。

AWC与MoMA公开听证会档案

使得 AWC 更加不满的，则是 MoMA 成为了艺术产业的一部分。艺术馆跟各个商业画廊之间的紧密联系使得艺术家不可能和艺术馆有直接的沟通，这也阻止这一空间成为真正意义上的公共空间。在这样的考虑下，1969 年的请愿书中，AWC 要求艺术馆成立一个能够为不从属于商业画廊的艺术家们服务的分支。

AWC在请愿书中还为一部分因为肤色，性别和种族原因被机构忽视的艺术家们发声，因为如此才能从真正意义上实现艺术馆的公共性。在那个特殊的历史时期，在 MoMA 的收藏和展览中，占大多数的还是白人男性艺术家的作品。在 1969 的请愿中，AWC 在第二和第三点中提到，MoMA应辅助黑人和拉丁裔的艺术家进行创作。他们建议艺术馆成立单独的版块从而帮助来自其他不同文化群体的人们建立他们的身份。在 1970 年的 3 月，他们从为拉丁裔艺术家发声转为为波多黎加裔发声。同年，他们还在请愿中加入了跟女权相关的部分。

除此之外，AWC认为艺术馆需要承担的不仅是对于艺术家的责任，还有对整个社会的责任。这些诉求强调艺术馆应该对于来自不同社会族群的人们都具有同样的开放度。1970 年，他们将免费开放的诉求提到了第二点，并特别指出艺术馆应该 “为工作的人群开放夜晚的时段” 。同时，AWC 在 1970 的请愿中还清晰阐释了艺术馆应该对各种现存的社会问题有所反应，例如科技发展，环境污染和越南战争等。1969年，AWC在针对关于实验和技术装置的条款中已经暗示了这一诉求。而在 1970 年的版本中，这一诉求则变得更加清晰，AWC的艺术家们要求艺术馆的职员认真反省机构在社会中的作用，特别是当其涉及到“会威胁人类存亡” 的重大问题上。对于美国当时的特殊语境来说，艺术馆应该对“政府对于战争和空间战的各种行为进行批判性的发声”。

从 1969 到 1970 年间，AWC 对于如何促使艺术馆成为公共空间，以及它应该有怎样的构成愈来愈清晰。但是与此同时，艺术馆和机构一方的反馈又是怎样的呢？在AWC的敦促下，MoMA是不是开始重组，从而变得越来越对艺术家和公众开放了呢？艺术馆是否意识到了它们的社会责任，从而对环境危机和越南战争等重大问题有所发声了呢？在 1969 年的展览“空间”也许会回答这些问题。

一场展览： “空间” 以及艺术馆的回应

1960 年代末的 MoMA 处在一个极其矛盾的境地，如果将它的承诺与它付出的行为相比较的话，就会知道它对于AWC的艺术家所提出的诉求所做的回应是多么得模棱两可和自相矛盾。在该展览目录的鸣谢一栏，“SPACES（空间）”展览的策展人Jennifer Licht在文字的开头便模糊地回应了当时艺术家们的诉求，“在这一场展览中，装置艺术的存在是为了实现真正的艺术，为着这样的目的和宗旨，艺术馆的空间应该按照艺术家们的诉求来计划和建造，这在某种程度上也是对传统意义上艺术馆的角色的挑战，它需要根据不同的情况来调整它的资源和人员…”[5]

作为艺术馆的发言人，Licht在这里暗示了艺术馆已经开始了重组的过程，调整艺术家和机构之间的关系。从一方面来说，Licht回应了AWC艺术家们反复在1969年的请愿中所提到的两个诉求，第一是展览和艺术空间的实验性，第二则是来自艺术馆工作人员的支持。她将这场名为“空间”的展览形容为一个关键的转折点，“传统的艺术馆只是作为一座保存艺术品的房子，而如今它的存在是为了将艺术家们的理念转化为现实。”另一反面来说，Licht自己也意识到了，对于组织一场具有实验性的展览来说，艺术馆在行政和资金方面不可避免地存在着种种矛盾和限制。

对于Licht来说，在这场展览中，不可见的空间成为艺术创作的媒介和原材料，“它将不仅仅作为一种展示存在的，它由艺术家塑造，将参观者带入其中，由此将观者和艺术带入新的领域和尺度。”该次展览的实验性和技术成分真的会带来AWC所要求的更加公开和公共的艺术馆么？也许展览的内容本身就已经给出我们答案。

一位艺术家： Dan Flavin, “无题”和没有立场的创作？

Dan Flavin, 无题 (致 Sonja), “空间”展览

这次展览共展出6个作品，其中的5个位于MoMA一楼画廊的室内空间，另外一个位于室外的雕塑公园中。室内装置中，DanFlavin的“无题（致Sonja）”灯光装置位于一个没有明显特征的白房间里。照片中摄影师站在该空间的入口处，两排略微倾斜的荧光灯框架从屋子的两个角落向入口观者的位置伸展，定义了唯一的进入方式。较矮的一侧框架为黄色荧光灯，另一侧则是高为8英尺框架的绿色荧光灯。正如Flavin的许多其他作品一样，这个装置没有命题，而且极其抽象和极简，是Flavin为他的第一任妻子Sonja创作的，具有一定的纪念性。

“空间”展览目录中的Dan Flavin 的作品样本和草稿（MoMA）

从某种程度上，这次的展览是实验性和非传统的。它是由一系列空间装置而非现代艺术的完成品组成的。也许正是因为MoMA第一次组织这样的展览，它的展览目录所呈现的并不是传统意义上的完成品，而是对于过程的一系列记录，包括创作阶段中的草图和对装置搭建过程的照片记录。当然，这样的改变，也可能是由于在展览目录编辑出版的时候，大多数的作品还处在未完成的状态。为了使参观者更加了解这些作品，目录中还包括了关于项目的简单介绍和一些艺术家们过去作品的呈现。例如，在Flavin的部分，包括了另一个红蓝框架和蓝色荧光灯的项目（ “致FlavinStarbuck Judd” ）,是为了Flavin朋友的儿子搭建的；另外两个，绿色荧光灯框架（“致Trudie和Enno Develing”）和“无题（致Heiner Friedrich”）则刚刚在位于渥太华的加拿大国立美术馆的艺术家的个人回顾展上展出。

然而，事实上，MoMA 却没有它自己所描述的那样，真正“按照艺术家们的诉求来计划和建造”。在AWC 的诉求中，他们要求 MoMA 支持处于弱势地位的艺术家，给予他们更多的资源和空间去实验和实践他们的想法。然而，以 Flavin 为例，他在当时已经是在国际上享有声誉的青年艺术家，其他受邀的艺术家亦是如此。从这个意义上来看，MoMA 并没有它所声称的那么具有实验性，它只是如往常一样把资源交给已经享有特权和资源的群体而已。

而这次的展览亦没有对广大艺术家打开大门。受邀的艺术家中除了 Michael Asher 和艺术团体Pulsa，其余的四位艺术家都是代表著名的画廊出席此次展览的。Flavin 尤其如此。值得注意的一个小细节是，前面所提到的在展览名录上出现的Flavin过去的作品，这些图片旁边的注释并没有提到这些装置的展览地或者其他应该出现的信息，而是写着代理画廊的名字，LeoCastelli / Dwan画廊。这间画廊成立于 1957 年。在展览发生的历史时期，它已经是国际上享有盛誉的商业画廊，主营波普、极简和抽象艺术。对于 AWC 来说，艺术馆和商业画廊之间的紧密关系使得艺术馆本身成为艺术产业链的终端，而他们也已明确地指出 MoMA 应该提供额外的资源和空间给与商业画廊没有关系的自由艺术家，但是，MoMA 在这次貌似“实验性”的展览中所表现出行为，却恰恰是反其道而行之。

除此之外，MoMA 的言行不符更加体现在它对于社会问题的回应上。AWC 要求美术馆等类似机构承担起应有的社会责任，但这次展览的资金和物料来源却使人更加怀疑 MoMA 自相矛盾的立场。根据之前所提到的展览目录，这次展览大多数的捐赠来自大型企业和公司。虽说，资金对于一场展览的成功起着关键的作用，然而，如果我们进一步检验这些企业的其他作为，那么我们就会轻易发现MoMA 对于引起人性危机的环境问题和越南战争等问题上模糊的道德立场。举例来说，在 Flavin 的装置中，22 盏荧光灯全部来自通用电气，而通用电气在当时恰恰是美国政府在越南战争中的主要军用物资供应商。更具有讽刺意味的是，由于通用电气和军方在 1960 和 70 年代的紧密联系，它在当时已经成为众所周知的 AWC 的主要抨击对象。又一次，MoMA 在这个展览中并没有回应艺术家们对于机构社会责任感的诉求。

一个艺术家团体：Plusa, 象征性的开放

Pulsa, 无题, "空间" 展览

另一个作品则是由艺术团体Pulsa在户外的雕塑花园完成的室外“环境艺术”。正如开头所提到，艺术团体 Pulsa 旨在用光与声音等媒介创造出可以刺激感官的环境。MoMA 的目录们将他们的作品形容为“一个综合光、声还有温度的环境”。通过一系列的传感器，计算机和其他早期的数据收集以及编程技术，Pulsa 得以实现这些环境。在展览期间，闪动的光、为营造“温暖地带”而放置的红外加热装置，以及低声发出电波声响的音响装置点缀着 MoMA 的雕塑花园，与此同时，放置在美术馆二楼的电视闭路装置则用于检测声光与人流的互动。整个装置的控制平台被放置在了美术馆咖啡厅的入口处，使得来往的人群都能够看到艺术装置被控制的过程。

与 Flavin 的“无题”很类似， Pulsa 的装置同样有一长串大型企业公司的捐助清单。这样的事实证实了 AWC 先前对于MoMA的指控，艺术馆已经“沦为了一个由避税者捐助运营的私人机构”。作为艺术家的 Pulsa 亦意识到了艺术界的抗议和各种既存的社会问题。他们在展览名录中为自己正名道，“整个社会都应该意识到，理解这些工具或者是技术对于人们来说至关重要，这要一来，他们才不会受制于这些工具或技术。”然而具有讽刺意味的是，他们自己的艺术装置却全权是由摆布社会的大企业赞助的，这些企业支持越南战争并从中获取暴利，而这些暴利最终流向了艺术界，并成为企业们洗刷污点的工具。

“空间”展览目录中的Pulsa 的作品说明和捐助清单（MoMA）

从某种程度上，Pulsa 确实将一定的社会和公共意识带进了他们的“环境艺术”中去。他们向 MoMA要求，在展览期间，雕塑公园，也就是他们的艺术作品，应该免费向公众开放。MoMA 接受和履行了这一请求。但是根据艺术评论家 Hilton Kramer 在参观了展览之后于 1970 年纽约时报发表的文章，Pulsa 所提出的公共意识和这一意识的实现却并不令人满意，因为在纽约一月份冬天刺骨的寒风中，人们根本难以在户外的雕塑公园逗留，质疑又一次产生了。

这次展览和它为艺术家和公众服务的意图同时期受到了艺术评论家 GlueckKramer 和 Gregory Battcock 的质疑，当艺术馆收受来自大型公司的资金，艺术馆的独立性还有它声称对于政治和社会问题所持的中立立场就变成了讨论的中心。Glueck 通过比较策展人、AWC 成员还有参与“空间”展览的艺术家们的不同观点，指出 MoMA 当时的矛盾处境。一方面，策展人 Licht 强调 MoMA 已经尽力去回应艺术家们的需求，尽量根据艺术家的意愿去实践他们实验性的想法和展览的组织。她说,“事实上，这场展览，即使这些装置是暂时的，它颠覆了传统艺术馆只是收集，策划，和展示的职能，使之变成了一个极具先锋意识的美学实验室。”从另一方面， Licht 也提及了在经济和资金上的限制。

纽约时报对于“空间”展览的报道

Glueck 亦指出了来自艺术家们的两种完全不同的声音：参加“空间”展览的艺术家们，以及反对本次展览和艺术馆本身的 AWC 成员们。事实上，所有参与这次展览的艺术家都从某种程度上表示了他们对于 MoMA 在策展过程中的帮助与支持的感激。他们尤其满意的是 MoMA 前所未有地在艺术家搭建装置的过程中给出了每天 25 美元的经济补助。因为装置这一特殊艺术形式，它需要艺术家本人在地进行搭建，这一经济补助可以被等同于艺术家们的工资。与此同时，Glueck 同样强调了 AWC 对于 MoMA 所做所为的愤怒，屈服于满手战争鲜血的大型企业，“在这里，我们质疑艺术和艺术家的作用，他们是由政府军方物资最大的供应商来支持的啊。”[6] AWC 的成员同样要求文中参展的艺术家 Dan Flavin 退出这场“邪恶”的展览。

其他的评论家同 Glueck 一样表达了他们对于美术馆在各种社会问题的立场上的质疑。Battcock 在它的文章，《空间的政治》中说道，“艺术馆们如此运营艺术到底是为了什么？它们甚至都懒得去管为他们提供物资的公司们究竟做了些什么，他们帮助这些罪恶的大公司们减轻了他们的负罪感…”[7] Kramer 同样在纽约时报评论道，“这场展览所提供的是一种肤浅的艺术形式，一种将剧场、建筑和科技结合，一种无论是在审美、道德还是实际作为上都没有丝毫责任感的艺术形式，这种道德感的缺乏同样存在于与之相关的艺术家和观众身上…如此的空间，成为了现今大多数‘先进’艺术的缩影，一个位于社会中心的、巨大的审美和道德上的空洞。”

总结

从某种意义上，MoMA 的“空间”展览可谓是重新定义了装置艺术的某种方向，展现了空间而非物体，并且展现了与艺术家和其他学科更紧密的联系的可能性，呈现了一种新的环境艺术。然而Kramer的质问却值得我们重新从公共生活的角度审视那场展览。他的质问至今仍震聋发聩，尤其是在当代，当 VR、投影、3D 全息、声光电等被全面应用在艺术创造上，当艺术家们正在竭尽全力地使用Kramer所说的“先进技术”去营造更多的“景观”，所缺失的不是艺术形式，而是艺术家和艺术馆的立场。

诚然，在 1960 年代末，MoMA 对于 AWC 艺术家们的请愿只做出了表面上的让步，然而正如著名艺评人 Lippard 所说，“比起物理空间的改变和言语上的让步及承诺，对艺术馆结构上和根本上的改变要难得多的多。”[8]前者是暂时的、不可持续的，后者则需要这一体系内外人们长期的沟通与合作。MoMA 在 1960 年代的困境到了如今仍然没有很大的改善，它对艺术家和公众并不完全敞开，对于社会议题也无甚兴趣，它高昂的门票还有形式感极强的现代艺术展品仿佛与社会公众无甚关系，反而跟艺术产业链更加相关。

在此，我想以AWC在1969年分发的宣传材料作为本文的结束：

对于艺术家来说，谁才是公众？ 是其他艺术家？ 是艺术评论家？ 是策展人？ 是艺术商？ 是艺术收藏家？ 是所有人？ 艺术可以自由么？ 艺术家可以自由么？

这些字句是对 MoMA 质问，亦是对于 1968 年代的质问，它们同样适用于今天全球化的语境。对于越来越商品化的艺术品和艺术馆，当我们重新反思这些来自AWC的回响，能依旧感受那分量和亟需改变的紧迫感。而如果如今我们能另辟蹊径，这蹊径又在何处？

AWC, “金钱真的能够操纵艺术么？”传单, 1969年6月

延伸阅读：

Lippard, Lucy. “Biting the Hand.” Alternative Art, New York 1965- 1985.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

Lippard, Lucy. “Pulsa.” Artscanada.December 1968.

Kepes, Gyorgy. Arts of the environment. New York: G. Braziller, 1972.

Kepes, Gyorgy.“Toward Civic Art.” Leonardo,Vol 4. Pergamon Press, 1971.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Oxford: Basil Blackwell, 1992.

史料：

- Art Workers Coalition. “letter.” New York Times. February 8th1970.

- Art Worker Coalition. Flyer “DoseMoney Manipulate Art?”. June 1969

- Art Worker Coalition. PrimaryDocuments of Demands. 1969 -1970.

- Battcock, Gregory. “The Political ofSpace.” ArtMagazine. February 1970.

- Glueck, Grace. “Hightower MeetsMuseum Critics.” New York Times.March 4th 1970

- Glueck, Grace. “Museum BeckoningSpace Explorers.” New York Times.January 2nd, 1970.

- Kramer, Hilton. “ParticipatoryEsthetics.” New York Times. January 11th, 1970.

- Licht, Jennifer. “SPACES” exhibition catalogue. December1969.

-PulsaArchive. Internet Archive.

- Ray, Jan Van. GAAG / Art Stirkephotography collection. Beinecke Library.

注：

[1]Lucy Lippard, “Pulsa,” Artscanada(December 1968).

[2]Art Workers Coalition, “letter,” New York Times (February 8th 1970)（作者翻译）

[3]GraceGlueck, “Hightower Meets Museum Critics,” NewYork Times (March 4th 1970)

[4] Lippard Lucy, “Bitingthe Hand,” Alternative Art, New York1965- 1985 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 85

[5] Jennifer Licht, Acknowledgement of “SPACES” exhibitioncatalogue (December 1969)

[6]GraceGlueck, “Museum Beckoning Space Explorers,” NewYork Times (January 2nd, 1970)

[7]GregoryBattcock, “The Political of Space,” ArtMagazine(February 1970)

[8]LippardLucy, “Biting the Hand,” 106

作者简介：

张靓秋，耶鲁大学建筑环境硕士，Reflex-Arc 工作室建筑师，研究方向城市更新，空间策展。