小津安二郎作品修复展八月回归（本文谈小津也谈侯麦）

一九五二年，曾作为侵华日军的小津安二郎在《东京新闻》报刊上这样写道：“卢沟桥事件后的修水河战时，我在战场前线。战壕附近有一棵杏树，开着美丽的白花。中国军队展开攻击，迫击炮弹咻咻飞来，机关枪嗒嗒嗒响着，中间还夹着轰隆的大炮声，在那些声音和风中，白花非常美丽地飘落下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式呀！”

这种在叙事中突然闪现的静物画面是小津惯用的躲避抒情的手法，小津认为戏剧应当贴近生活，情感的大肆宣泄是绝对的禁忌，于是我们看到在小津的电影世界里，高潮总是以一帧静物镜头代替。

无独有偶，晚于小津十来年出道，大洋彼岸的法国新浪潮电影大师侯麦横空出世，其作品同样以这种“不合时宜”的长时间的景物镜头烘托氛围著称。在这些静物镜头背后，观众感受着风声，鸟语，烈日，海潮的包围，侯麦以其独特的自然氛围讲诉着饮食男女的故事，这种氛围让观众不由自主地投入到导演预设的心境中。

另外在两大导演电影中的剪辑仍是坚持使用最原始的“跳剪”，即无画面附加技巧，镜头以画面的直接切出、切入进行衔接来推动故事发展的手法，这使得电影看起来像一组幻灯片：精美的画面，别致的氛围，尤其是夹杂其中，突兀蹦出的静物镜头。这些意义不明的花与树，车河与高楼，他们在一个情感流露的高潮出现，这种情感不一定是喜悦的，激情的，也可能是低迷的，悲伤的。总之他们不合时宜地出现，停留一段不长不短的时间，然后一语不发地切出，下一个场景切入，与其说是情感的断线，倒不如说是推动了情感在更辽远的空间里升华。

1 影片中潜在的静物视角对比分析

1.1小津安二郎《东京物语》中的空气枕头视角（仰视）

小津对电影的一大贡献是其独创的低机位构图、仰拍视角，这种构图手法的直接观感是场景的庄严肃穆氛围，对此小津本人的解释是：“拍了两三个场景后地板上到处是电线，要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上”。有心或者无意，这种特殊构图角度已经成为经典留存，那么谁的视线最可能与这种仰拍机位重合呢？自然是房间里的静物摆设，比如出现在小津五十岁时的巅峰之作《东京物语》中的“空气枕头”。

《东京物语》开场是居住在尾道的老夫妻正在收拾行李准备去探望身在东京的子女们，妻子寻问丈夫关于路途上要用的空气枕头的下落，但丈夫误以为已将其交给妻子而引起了两人的小争执。最后丈夫在自己的包里找到了空气枕头，妻子也并无多言，至此尾道家中的画面结束，关于空气枕头的议论也再也没出现过。此处直接表现的是老夫妻的和睦：糊涂的丈夫埋怨妻子到头来发现是自己犯错，妻子也无怨言，大家相安无事，事态平稳发展。而透过它的视线，向观众叙述这一切的便只有一直以来默默关注事件动态的第三当事人——空气枕头，这种沉默的注视我们暂且称它为“空气枕头（静物）视角”。

再举一例：琐事缠身的儿女将老夫妻送到热河温泉酒店度过一晚，第二天一大早酒店两位女员工来打扫房间，而此刻的夫妻俩正在热海海边，两位女工八卦起昨晚同一酒店的新婚夫妇，言语间透露着他们露骨的对白。再一次有旁人无意义的出场，为什么把珍贵的镜头给这两个女工？为什么交代连一个镜头也没有的新婚夫妇？这些都是谁的见闻呢？自然是房间里的静物有最大嫌疑。紧接着一个由窗内往外窥探海的镜头更证实了这种猜测。小津欲拍景，却总连带上纸窗纸门，观众被迫成为房间里仰视的静物。

因为有了静物的视线，观众不必仅仅凭借夫妻俩的遭遇来评价整个事件，我们有了更多无序的描述来体味每个人物的内心世界，若仅从夫妻俩的经历来看，观众很容易陷入对其子女的憎恨排斥中，因为有了大量的静物视角叙述，我们也能体会儿女疲于生计的无奈。由此小津向我们展示了以物体视角出发的影像，并开始尝试使用陷入深深的沉默之中的、意义无限悬浮的蒙太奇。

1.2 与侯麦《面包店的女孩》的俯视视角对比

与小津电影平和、庄严的气质不同的是侯麦自由、带讽刺意味的电影风格。为了表达这层讽刺的幽默，侯麦采用的是与“空气枕头视角”完全相反的俯视视角。

侯麦的《面包店的女孩》是其“六个道德故事”系列中的一部短片，因其简短直接，故成为侯麦一针见血风格的代表。开头便是一段详尽的地点介绍：

“巴黎，维利尔路口；东边，巴蒂格尔大街；北边，勒维斯大街和市场；维利尔的多姆咖啡；在它右边是维利尔大街，维利尔地铁站，一直延伸到蒙索公园的学生住宅区，我还在法律学校的时候每晚在那里吃。同时希尔维在蒙索大街上的画廊工作，穿过公园回家。”

这段地点的介绍伴随着大量的俯拍镜头，同样没有画面熔断的剪辑，显得干净利落。俯视作为上帝看人间的方式，联合剧情一起表达了强烈的讽刺感。观众鸟瞰着这些静物画面，不自觉地转为“批判性”的目光。侯麦的幽默不辛辣，但酸涩，张爱玲说“以眼还眼,以牙还牙的上帝还犹可,太富幽默感的上帝受不了。”侯麦的“六个道德故事”系列则布满这句话的影子。

“道德故事”并非是教条式的绑架，而是关于“自我”“本我”“超我”的议论。六个故事中总有自作聪明的男性人物主动或被动、自觉或不自觉进入一种严肃的情感游戏，而结局往往令其哭笑不得。为与故事情节相称，侯麦选择了大量的俯视镜头来表达上帝对人类道德与情欲相互撕扯着意志的讽刺，《面包店的女孩》 中男主角选择了投入一场与面包店的女孩间的暧昧游戏来对消失的希尔维实施报复，游戏开始前他给自己预设了游戏操控者的角色，而随着希尔维的出现游戏瞬间瓦解。他约希尔维稍后共进晚餐，后者答应后上楼换衣服，男主角在楼下等着，此时出现一个仰视的镜头，是由男主角仰望希尔维阳台的目光发出的；晚餐中侯麦选择了一个微小角度的俯视，我们可以看见他们的头顶,这种上帝发出的视线显示了上帝本身作为游戏操控者的身份。

在这点上小津则显得厚道得多，大部分的小津电影中也不无讽刺，但他一贯的仰拍角度（或“静物视角”）让故事人物无法不体面，我们更多感觉到的是每个人的苦衷，而非对侯麦电影人物直观的讥笑观感。

2 小津静物镜头下的和式隐忍

2.1 《宗方姐妹》中反煽情的独立静物画面剪辑

导演小津另一独特的静物使用手法是为规避戏剧性的煽情而将镜头转向与故事不相干的山水天地。这一手法在《宗方姐妹》中运用得淋漓尽致：田中绢代饰演的姐姐是小津电影里常见的“体面的落寞”式代表。暴力的酒鬼丈夫猝死后，按多数中国人的思维逻辑坏人死了有情人终成眷属，但小津偏不，姐姐谢绝了旧情人的挽留，她说在这样的心理阴影下她无法以别人的妻子自处。姐妹俩一起走路回家，走到一棵树下，远眺京都的山色：

姐姐：

满里子，京都的山为什么看上去都是紫色的？

妹妹：

真的呢，像年糕豆沙粥的颜色。

姐姐：

好美的色彩啊。

此时姐妹两人似乎应该对视，但实际上两人的目光悬浮在空中。如此不圆满的结局气氛却丝毫没有悲情，姐妹俩的语调竟更接近欢乐。眼见家庭成员间就要表露亲情了，剧情却偏不往你期望的戏剧性发展，小津硬生生的让观众把感慨憋了回去，转而放眼在京都的山上。

法国电影《刺猬的优雅》里门房勒妮在看了《宗方姐妹》后对这句台词念念不忘，这令她回忆起自己少女时期而重拾爱的能力，开始享受生活

这也是小津一贯的手法之一，除了《东京物语》的空气枕头视角之外，以景物镜头来避免戏剧性的煽情，蜻蜓点水式的感触，点到为止也是非常具有代表性的静物使用手法。这种有意识或者更人为地将不同性质的影响或看似与故事情节毫无关联的镜头联系起来的做法使观众产生了某种不协调感，更能勾起观众的想象力和求知欲，观众由此而产生一种想从画面中读取导演意图的愿望，形成一个新的意义形成的场所。

“我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不做说明，只是表现。”而这种“不说明，只表现”使我们看到了小津式人物，或者整个东方语境下含蓄内敛的人物的体面，在塑造人物形象上，反煽情的独立景物画面剪辑有着重要的功效。

2.2 小津电影里静物镜头下的唐诗意趣

《宗方姐妹》里的和式隐忍隔着时空呼应了中国唐诗的风范。小津成为导演时正值军国主义甚嚣尘上的二战时期，常见有把具有强烈指向性的影像拼凑在一起的煽动性的蒙太奇手法，极其粗暴地向民众传输政治信息，诱导群众丧失自由意志。极端的思想源自于统治者屏蔽了部分信息而筛选出符合其政治宣传的声音、影像给大众。小津战后的作品刻意规避了这些手段，摒弃意义鲜明的蒙太奇，而转向了意义悬浮的影像——静物。这种静物使用手法与唐诗中静物堆砌的绝句类不谋而合，例如杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

全诗未着一字叙事，未着一字抒情，纯粹的景观一样表达了一种孤高的态度。这种诗歌的写作手法被小津用作了一种电影的静物表现手法——拒绝煽情只是表现的图像。

另外小津好用简明影像叙事也是为了让观众产生自己的联想而不轻易读出具体的意义。当我们用摄影机观看现实世界的时候，被剪辑成画面的人物、事件夺走了我们不断自由运动的视线，而作为交换它给予我们的只是虚构。唯静物，它始终存在却一直被忽略，人在生活中视线时常是游走的，莫名出现的静物使观众能思考能喘息。当它如一首诗歌般存世，千江有水千江月，诗歌属于读它的人而非诗人，小津的静物画面也由此属于对它们产生了主观解读的观众而非导演本人。

3 影片中的静物布景对比分析

3.1 小津电影的静物布景设计

小津电影的第三大静物使用手法是其布景设计（包括服装设计），突出表现为房间的静物布景。

不知是因为战后物资缺乏还是刻意为之，小津电影中的和服基本是以纯色或者条纹的花式出现，配之以传统木结构、纸窗纱的和式部屋，屏幕被无数线条切割。四四方方的格子纸门，平平整整的地板，演员端坐在屋子正中的榻榻米上喝茶谈天。人与自己的生存空间有着相似的气质，小津电影里的人物也沾染了空间四方、端正的气质，甚至在精神上也时刻处在格子里。

（《晚春》剧照）

《晚春》中以姑姑为代表的长辈不断督促女主角的父亲给她找个人家，而女儿不管是厌恶无爱婚姻还是放心不下父亲都不愿接受姑姑的好意。即使这样她还是彬彬有礼并最后嫁入了姑姑介绍的人家。女儿拜访自己并不喜欢的姑姑时镜头刚好把她框在纸门中间，地上的榻榻米和背后一扇纸窗把空间切割成无数个小方块，而她就在方块中间行礼。

再举一个突出的例子：《东京物语》里老母亲逝世后父亲孤身坐在曾经与夫人一起坐着的地方，照应了开头两人一起收拾行李准备赴东京探亲的画面。父亲在相伴多年的老伴儿去后没有直接流露出悲伤，符合东方人含蓄的个性，不失为存在在另一种形式的格子里。

这些格子中的人物有着得体的着装，端庄的举止，他们行走在肃穆的陈设中，构成小津电影人物一种体面的优雅。人们从一个四方出来，进入另一个四方空间，在战火纷飞，经济萎靡的大时代里过小日子，这就是小津，是小津电影。吾家有女嫁不完，各怀心事的人们也在日式隐忍的格子里，偶尔伸出脚，时而探出头，但总没走出来。

（《东京物语》剧照）

3.2 对比侯麦的静物布景设计

相对于小津电影端正、严谨的静物布景，侯麦的静物布景则更是极简：雪白的墙壁一副画，或一个空旷的屋子角落一张床。丝毫看不出平日里法国洛可可式的标签，透露出的是法兰西民族另一种随性自然的优雅。

布景服务于人物和剧情，住在这些房间里的主人公们跟他们的房间一样不经修饰，他们有着相对自由的价值观，举止自由散漫但不离优雅。

有着这种极简布景最突出的是侯麦1987年的《女友的男友》，故事讲述了都市男女的情感，秉着“朋友的朋友就是我的朋友”原则，两对恋人在各种巧合下最终互换了伴侣。侯麦运用了一贯的极简风格，以纯白的主调为背景加以鲜亮的颜色点缀。简单的方形和圆柱体的组合，体现简洁明快的都市感和主人公随性的性格。

而在《双姝奇缘》中，偶然相遇的两个女孩就乡村和都市展开了讨论，单纯热情的雷妮特来自乡村，极具绘画天赋，她的房间有乡村的粗糙又不失活力，配色清丽，代表着她单纯美好的性格。

（《女友的男友》剧照）

（《双姝奇缘》剧照）

关于两位导演还有诸多传闻：比如小津是日本最晚接受有声片的导演，20世纪20年代产生有声电影后一直到1936年小津才拍摄了其第一部有声片《独生子》；而采用彩色片也同样是迟过同时代导演好几年。侯麦为了在圣诞节取景而把拍片时长延长一年。

在电影业蓬勃发展，好莱坞式快餐电影独霸一方的时代背景下，所有这一切都传达出同一种信息：好闹中取静的他们是我们这个时代中不合时宜的人。但事实上与时代太过一致的人不具有当代性，真正同时代的人或属于其时代的人是那些既不与时代完全一致也不让自己适应时代要求的人。正是通过断裂，他们比其他人更能感知和把握他们的时代。

即使小津和侯麦的文化差异巨大，作品中人物性格也各异，但重要的是忠实于角色。“吸引观众走进电影院的，是和观众生理相关的电影感觉，并非导演技术上的文法。”不管是小津仰视的态度还是侯麦俯视的视角，角色的性格都符合他们的身份，他们的喜怒哀乐，情欲纠葛你我皆有，这才是其电影不朽之处。电影的代表性也表现于此。

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