我可能会因为歌德而去学习德语

　　歌德 　　Goethe, Johann Wolfgang von 　　 　　 　　 　　(1749.8.28,美因河畔法兰克福-1832.3.22,萨克森-威玛公国 威玛) 　　　　德国浪漫主义时期最伟大的诗人、小说家、剧作家及哲学家，公认的世界文学巨人之一，也许是最后一个试图多方面掌握文艺复兴时期的伟大品格的欧洲人；其作品多产而又多样。他在82年的生命史上实现了一种经常被称为奥林匹亚诸神般的、甚至非人的智慧。在他逝世前几个月，完成了《浮士德》，便以讽刺性的断念态度把它交给后世的批评家们，去发现它的缺点。 　　 　　 　　 　　　　歌德在经常被认为相互排斥的生存的两极之间，有一种天然的、如果不是永远无痛苦的摇摆，有一种生来对于变化和过程的承诺。而且，他写到最后一字，才算完成了有时被称作他的最伟大作品的他的一生，这是由于他认可了这样一种成长方式，即把生活艺术视作通过明智地屈从于对立倾向的天然节奏，从而增强先天的才干。 　　 　　 　　早年生活和影响 　　　　1749年8月28日生于美因河畔的法兰克福，出生于中产阶级家系，即他从未停止把它作为最优秀文化的温床加以称颂的“市民阶层”(Burgertum)。其父约翰．卡斯帕尔．歌德(Johann Kaspar Goethe)具有德国北部的血统。他是一位退休律师，能够过一种有教养的悠闲生活，游历过义大利，在他陈设优雅的住宅里有一个收藏丰富的图书馆和画廊。歌德的母亲泰克斯托尔(Katharine Elisabeth Textor)，是一位法兰克福市长的女儿；她为她的儿子开辟了与这个自由城市的贵族阶级相联系的宝贵的可能性。这样，即使在他的遗传方面，歌德也把那些一直流行在德国土地上的对立倾向，即北方理智上与道德上的严格和南方懒散的风雅的敏感结合起来。8个孩子只有歌德和他的妹妹科涅莉亚活了下来。 　　 　　 　　 　　　　在其自传《诗与真》(Dichtung und Wahrheit)中，歌德留下了关于幸福童年的一幅难忘的图画。这本书以敏锐的心理直觉陈述了他同科涅莉亚的感情联系的复杂性(那种联系还在他的作品关于兄妹关系的许多描写中得到表现)；他对一个酒吧侍女格蕾琴(Gretchen)的热烈的恋慕(它预示了其多次恋爱的有始无终的模式)；随着七年战争期间法军占领而来的视野的拓宽；约瑟夫二世在法兰克福市政厅(Romer)的加冕典礼，及其中世纪盛观留下的不可磨灭的印象；以及虔信派小圈子的狂热的宗教情感，这种情感曾经使他把克洛卜施托克(F.G. Klopstock)的《弥赛亚》(Messias)作为一种四旬斋课业来朗诵，还使他写了一首关于约瑟夫的散文叙事诗和一首关于耶稣下地狱的诗。法国军队带来了他们自己的剧团，他们的演出加强了他对于戏剧的热爱(这种热爱在他身上首先是由他的祖母赠给他的一个傀儡剧场引起的)，并鼓舞了他毕生对于拉辛(Racine)的崇敬。对于英国事物的爱好是由于与里兹市一位年轻服装商的友谊而培养起来的(歌德的祖父就是一位时装裁缝)，科涅莉亚把自己当作理查生(Samuel Richardson)小说中的女主角，不存指望地爱上了那个服装商。歌德的反应则是开始写一部书信体小说，一种其中四兄弟用不同的语言通信的语言练习。 　　 　　 　　 　　　　1765年10月，歌德被送到莱比锡他父亲读过的老大学去攻读法律，虽然他本人宁愿在格丁根(Gottingen)新建立的流行英国影响的大学里读古典文学。在莱比锡，或者如他在《浮士德》中所谓的“小巴黎”，一个风雅而时髦的世界使这个年轻的乡下人相形之下感到如鱼出水。批评家戈特舍德(J.C. Gottsched)的法国化影响仍然主宰着戏剧界，并提供了一批当代欧洲最优秀剧作的常备剧目。但是，诗人和寓言与赞美诗作者盖勒特(C.F. Gellert)正值声望鼎盛期，他呈现了杨(Edward Young)、史坦恩(Laurence Sterne)和理查生的新感觉力。歌德把盖勒特的讲义称赞为“德国精神文明的基础”，并从它们学习了书信风格和社交举动方面的课程。盖勒特的文学影响又为维兰德(C. M. Wieland)的小说、故事和叙事诗的雄壮的高雅和讽刺的明智所补充。维兰德的作品是通过与深刻影响欧洲艺术风尚的考古学家和艺术史家温克尔曼(J. J. Winckelmann)亦师亦友的厄泽尔(A.F. Oeser)而引起歌德注意的。歌德从厄泽尔学到对希腊艺术的爱好，还学到两件对他毕生都有帮助的东西∶使用他的眼睛和掌握他所从事的任何行业的技艺。一次游历德勒斯登(Dresden)，诗人兼批评家赫尔德(J. G. Herder)所谓的“北方的佛罗伦斯”，使他对洛可可建筑和古典雕塑的灿烂辉煌大开眼界。在他的教育中，音乐也没有被忽视；由音乐家兼作曲家希勒(J. A. Hiller)领导的一个18世纪新的音乐演奏团体提供了卓越的演出，此乐团是盖万德豪斯(Gewandhaus)管弦乐团，享有世界盛名。 　　 　　 　　 　　　　歌德莱比锡时期的文学收获表现在一本以流行的洛可可样式写出来的歌集中，其中是一些按照希腊诗人阿那克里翁(Anacreon)的手法歌颂爱情和醇酒的歌词。它适当地用了这样一个标题《莱比锡歌集》(Das Leipziger Liederbuch)，显然是为他当时搭午餐的酒店的酒商之女所鼓舞而写成的。但是，不论是他1766-1767年的诗作《安内特之书》(Das Buch Annette,他按照洛可可方式称呼她)，还是1769年的《新歌集》(Neue Lieder)，都没有装作有什么真实的热情。可他后来作出那个著名的、颇被滥用的声明，即他所有的作品是“一个伟大自白的断片”，正是同这些文学小玩意儿相关的。同样的调子还出现在用亚历山大诗体(一种借自法国人的12音节抑扬格诗行)写成的两个剧本中，即《情人的脾气》(Die Laune des Verliebten)和一个较忧郁的闹剧《同谋犯》(Die Mitschuldigen)，后者预示了后来作品对于心理的关注。从那时起，洛可可就是歌德的保留戏目中的一个要素，可以按照情况需要加以利用。它将再现在《托夸多．塔索》(Torquato Tasso)和《亲和力》(Die Wahlverwandtschaften)这两部作品的场景中；他还将在《阿那克里翁的坟墓》(Anakreons Grab,1806)中赞颂它的魅力，并在《西东诗集》(West-ostlicher Divan)的迷人诗篇中将它和东方影响融合起来。 　　 　　 　　狂飙时期的作品 　　　　歌德在莱比锡的逗留为一场重病所打断，1768年秋天他回到了家里。长期的休养培养了内省功夫和宗教上的神秘主义。他以炼金术、占星术和玄妙哲学自娱，所有这些都对《浮士德》留下了印记。他一康复，就被决定到斯特拉斯堡(Strassburg)去继续攻读法律，作为到巴黎去这场大旅行(实际上从未完成)的第一站。他在那里停留，证明对于他的全部生活和工作是一个转折点。在一个法国省分的这个德国首府，他经验到对于莱比锡的世界主义气氛的一种反冲，并在大教堂的影响下宣布他对哥德式的德国理想的改宗。更具有决定性的是赫尔德的影响，他在1770-1771年冬天正在那儿治疗眼疾。歌德从他学到了触觉在精神成长过程中所具的作用；学到了艺术家是铸造表现感情的种种形式的创造者这个新观点；学到了诗是人类固有的最富于生命力的语言这种新理论；学到了一种新风格的优点，那就是民歌(Volkslied)的风格，珍藏在《圣经》中的“原始”民族的诗歌风格，荷马史诗和被(误)认为是3世纪塞尔特族诗人莪相(Ossian)所写的诗篇的风格。歌德对他的一个早期恋人、塞森海姆(Sesenheim)的牧师女儿布里翁(Friederike Brion)所写的抒情诗之所以富于活力，正来自这种对于被感觉的直接性和他的语言媒体的可塑性的新感觉。这些诗标志了德国抒情诗的新纪元的开始。像《五月之歌》(Mailied)和《欢迎与告别》(Willkommen und Abschied)等篇仍然是他的诗歌中最受欢迎的，虽然不是最伟大的。后一篇特别在1790年的修订稿中，动人地表现了他所感到的内疚，这一次他本人扮演了遗弃者和拒绝者的角色，而在《诗与真》中加以细述的整个牧歌故事，则揭示了生活与文学的那种异体授精过程，他一直认为这是人类发展中的一个强有力的因素。 　　 　　 　　 　　　　如果像赫尔德所主张的，精力是诗的标志之一，那么诗所以能得到最有生气的表现，显然就在于表演出来的激情。而且，哪儿还比在“哥德式的莎士比亚”的一些宏伟人物身上更有生气呢-歌德创作《铁手高特弗里德．冯．贝利欣根的戏剧化历史》(Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand dramatisiert,1771)，是存心要同莎士比亚较量。因为真实的格茨(Gotz)死于莎士比亚出世前两年，时间上接近到足以表现那个闹哄哄的广阔的16世纪，它的动物性的生气同歌德所处时代的拘谨的做作形成强烈的对比。随着《格茨．冯．贝利欣根》(Gotz von Berlichingen)，即上述那部《历史》从根本上被删削过的洁本于1773年出版，开始了莎士比亚热，于是狂飙运动有了它的第一部主要的天才著作。由歌德的热情洋溢的《莎士比亚命名日的讲话》(Rede zum Schakespears Tag)所预告，这个运动的宣言发表在歌德1771年8月回到法兰克福之后。它被称作《关于德国的本性与艺术》(Von deutscher Art und Kunst)，包括历史学家默泽尔(J.M. Moser)的一篇关于德国民族性的辩护词，赫尔德的两篇拥护莪相和莎士比亚的论文，和歌德的一首激赏哥德式建筑的狂诗。 　　 　　 　　 　　　　虽然表面上操律师业，年轻的诗人现在发现自己陷入了文学和社会职业的漩涡——例如，帮助编辑《法兰克福学术通报》(Frankfurter Gelehrte Anzeigen)——直到他动身前往韦茨拉尔(Wetzlar)，帝国最高法院所在地，他才得以从这漩涡中摆脱。但是，文学又一次对法律占了上风，一首热烈的又有点自我讽刺的自由体颂歌《流浪者的暴风雨之歌》(Wandrers Sturmlied)，证明了最近被鼓舞起来的对于古希腊最伟大的抒情诗人品达尔(Pindar)的仰慕，同时还证明了他本人认为有朝一日也会受到世人的肯定。他在韦茨拉尔还经验了一次新的热恋，这一次是对于一个一开始就肯定追不着的女孩，布芙(Charlotte Buff)。她的未婚夫克斯纳(Johann Christian Kestner)表示了很大的谅解，直到他觉得《少年维特的烦恼》(Die Leiden des jungen Werthers,1774)有将这段暧昧关系公之于众的危险。如果说该书使世界大吃一惊，它表现了“当时搅动了每个胸怀的无名的骚乱和渴望的不满”。但是，这第一部小说绝不是多愁善感的催泪之作。失望的爱情也不是它的真正的主题。它无宁是18世纪所谓的热情∶一种对于绝对(不论是在爱情、艺术、社会或者思想领域方面)的偏好所产生的致命后果。心灵一面设想它的匀称，编织它精致的语言结构，处理主角和叙述者的微妙差别，一面便为一种对于形式及人物的激情所感动。连题目也翻译得很浅薄∶“烦恼”(而不是“苦难”)二字模糊了对于基督受难的暗示，并把歌德本人在上溯圣．奥古斯丁的传统中所想到的一种“普遍的自白”个人化了。 　　 　　 　　 　　　　除了《少年维特的烦恼》和《格茨．冯．贝利欣根》，1771-1775年间还发表了许多庄严的颂诗——但看是品达尔还是莎士比亚的影响流行而分抒情的和戏剧的——如《凯撒》(Casar)、《穆罕默德之歌》(Mahomets Gesang)、《永远流浪的犹太人》(Der Ewige Jude)、《普罗米修斯》(Prometheus)、《苏格拉底》(Sokrates)、《森林之神》(Satyros)、《流浪者》(Der Wandrer)；还开始创作《埃格蒙特》(Egmont)和《浮士德》(这部所谓《原浮士德》〔Urfaust〕或《浮士德》原版是1887年由于偶然的机缘而被发现的)；还完成了《克拉维戈》(Clavigo)，一个以法国剧作家博马舍(Beaumarchais)为主题的、用较“正规”形式写成的剧本，和《施台拉》(Stella)，该剧以一个三角婚姻为其和解结局，后来按照惯例变成了悲剧。两个轻歌剧，《埃尔温与埃尔米尔》(Erwin und Elmire)和《贝拉别墅的克劳丹》(Claudine von Villa Bella)，反映了歌德对于洛可可雅致作风的回归，这是由于他同富有的银行家之女舍内曼(Lili Schonemann)订婚而被激发的，不久就证明上流社会的生活圈子使这位狂飙运动的诗人感到拘束得不堪忍受。为了逃脱这场爱情的矛盾，他像往常一样躲进了大自然；写于苏黎世湖上的一首诗《在湖上》(Auf dem See)，是他当时所创作的许多抒情短诗的第一首，其中语言富于耀眼的单纯性，从而变成了表达无穷尽意义的工具。1775年11月他动身前往威玛，这件婚约便酌情取消了。 　　 　　 　　威玛的成熟岁月 　　　　到威玛去是歌德一生主要的转折点。他是去拜访执政的公爵奥古斯特(Charles Augustus)的。歌德一直以威玛为家——尽管拿破仑邀请他去巴黎——直到1832年3月22日逝世为止。此后，如何熟练人生便成为他主要关心的事情；其作品《威廉．麦斯特的习艺岁月》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)，暗示了这种熟练所包含的悠久的学徒年限。他在数不尽的不断增加的公职中当学徒。 　　 　　 　　 　　　　在一次学徒生涯中，他对一位朝臣的夫人施泰因(Charlotte von Stein)献出热情，第一次发现自己爱上了一个在智力水平上能适应他的女性。从他写给她的约1,500封信中，可体认出她已成为他生活上的指导方针，教给他社交的风度，支配他的日常生活的细节，牵绊他的想像和欲望，但却坚持一种应有的礼貌和传统品德。她宁肯与他保持“神交”之情谊，而她不断强加于他的纯化过程虽然令人厌烦，却可以促使他写出俄雷斯特斯的折磨和伊菲革涅亚的抚慰，并鼓舞他创作那精致的独幕剧《兄弟姊妹》(Die Geschwister,1776)，以及《致月词》(An den Mond)、《酒杯》(Der Becher)、《猎人的晚歌》(Jagers Abendlied)、《航海》(Seefahrt)和两首细腻的《流浪的夜歌》(Wandrers Nachtlieder)这些脍炙人口的抒情诗作。 　　 　　 　　 　　　　在这个时期的这些诗篇和其他一些如《人类的界限》(Grenzen der Menschheit)、《水上精灵之歌》(Gesang der Geister uber den Wassern)、《神性》(Das Gottliche)、《哈次山冬日游记》(Harzreise im Winter)、《伊尔美瑙》(Ilmenau)等篇中，自然不再仅是人的心情的反映，已经变成依据自己的权利而存在的某种东西，一种为一个与他无关甚至相敌对的观念或力量而设的背景。这种新的“客观性”是与歌德的日益增长的科学成见相协调的。但是，他如此多才多艺，只要他愿意，他还能恢复《屠勒王》(Der Konig in Thule,写于1774年)的兴致，写出像《魔王》(Erlkonig)或者《渔夫》(Der Fischer)这样的谣曲，其中大自然表达了无意识力量的形象化，而另方面许多“音乐剧”(Singspiele)则预示他愿意并能够为朝廷提供轻松的娱乐。《柔情的胜利》(Der Triumph der Empfindsamkeit)甚至讽刺了他自己的《少年维特的烦恼》曾经帮助提倡过的伤感情调。 　　 　　 　　 　　　　但是，无论是国事还是一段落空的相思，都不能为他提供所需要的宁静和闲暇，来完成这些重大的著作如《埃格蒙特》，《浮士德》，《塔索》和《伊菲革涅亚》(这最后一部的散文版是足够高深的，于1779年在宫廷里上演过，由歌德本人扮演俄雷斯特斯)。于是，到1786年9月，他便以一种戏剧性的保密方式，像一个被追逐者似的匆匆上路，开始了他的久已延缓的义大利之行。这次出奔既是一次死亡，又是一次新生。他在信中也是用这些字眼来谈它的。他设法重新做人，重新当艺术家，于是有意断绝他的感情上、文学上和文化上的过去，讥笑他一度欢呼过的“哥德式的胡闹”，宁愿到博物馆去参观希腊石碑而不到维罗纳(Verona)去凭吊茱丽叶的遗冢，乐于参观帕拉弟奥建筑的教堂而不去圣马科(San Marco)或威尼斯共和国总督的宫殿，在佛罗伦斯几乎没有呆上3小时，为了阿西西(Assisi)的密涅瓦(Minerva)神殿而完全忽视这里中世纪的荣耀，迫不急待地一心要到“古世界之都”罗马，但是甚至把罗马也只看作“大希腊”、帕埃斯图姆(Paestum)的神庙的前站，把西西里新发现的古典豪华场面，看作荷马世界的序幕，这种心情他曾经在戏剧断片《瑙西卡》(Nausikaa,1787)中重新体验过。正如他在希腊古代的形体中寻找并找到了“原人”(Urmensch)一样，这些山山水水还使他想到这个观念也可以扩展到植物身上去。在他的文学作品中，这些研究导致他创造出一些人物既是个别的显现，又具有鲜明可辨的典型；导致一些主题既是普遍而永久的，又是按照一种非常特殊的方式加以处理的；导致诗句的整齐音韵还振响着人物的激情。 　　 　　 　　 　　　　这种关于形式的新观念，在他随身带到义大利去的4个剧本的修订工作中是显而易见的。《浮士德片断》(Faust,Ein Fragment)出版于1790年，从其中的增删情况来看，十分清楚是向该剧最后可能成为的惊人的文化象征前进了一步，而不是试图将《原浮士德》的极其零散的插曲结合成剧本。《埃格蒙特》虽然实际上并未写成诗体，但是由于字句结构的稠密，倒不是凭其频繁出现的抑扬格韵律，被提升到了诗剧的水平，以致最后配上了音乐，它便似乎达到多种主题逐渐聚合而又突然收敛所不可避免的高潮。由于采用这种方法，问题的本身和政治方面便完全混合在一起——埃格蒙特和他所爱的克勒尔琴，便是一种内在自由的体现，那种自由正是荷兰人民悠闲自得的独立性格的一种提高了的形式——而起头为神通广大的个人所作的戏剧描绘，便转变为自由这个观念及其命运在一个不仅由计算和阴谋、而且由人物和事件无法预言的结合所支配的世界里的悲剧。 　　 　　 　　 　　　　在《托夸多．塔索》中，这种语言浓度被强化到只有诗体才可能接受的程度。歌德说过他曾经在它上面花费了一番肯定“不合法的心血”。但是，对于一部写一位以人与人之间的普通联络工具为媒体的诗人、艺术家的剧本，这样做并不是不适当的。悲剧冲突在这里正起因于不同的语言习惯所产生的误解，性情的抵触则表现为这种冲突的附属物，而不是主要的兴趣中心(虽然有足够的心理因素证明法国作家斯塔尔夫人(Mme de Stael)称歌德为“德国的拉辛”〔le Racine de l'Allemagne〕不无道理)。《托夸多．塔索》中对于外在情节的忽视曾经受到不少批评，但是这也是无可厚非的。歌德置身在一个远非冷淡或者敌对的、爱护他并重视他的作品的社会里，便使诗人与世界之间的差异显得非常突出，而这种断裂并没有因塔索发现即使极度的痛苦也可能变成不朽的诗篇而消除。 　　 　　 　　 　　　　但是，由于他与古典主义古代相遇而获益最多的，也许是《陶里岛上的伊菲革涅亚》(Iphigenie auf Tauris,1787)。像《塔索》一样，它也是写的沟通问题；写言语一旦传播到世界，便有不可预见的力量；写语言具有两面性，它所掩盖的同它所揭示的一样多；写真理的对立面不仅是十足的谎言，而且还是对自身的抑制。但是，它也写到人承认他的种种神话是他自己的无意识的投影，从而有力量摆脱它们；写到他重新确定见解方位，便有力量打破似乎决定他的现在的连锁事件。欧里庇得斯让雅典娜女神突然降临而设计出来的和解结局，在这里是随着明显突然产生的新的顿悟而来的。本剧把希腊价值和基督教价值加以综合，并通过伊菲革涅亚和神圣姊妹狄安娜的同化而把物质提高成为精神，它便代表了18世纪人道主义的最高成就。 　　 　　 　　 　　　　义大利之行的主要抒情作品是《罗马哀歌》(Romische Elegien,写于1788-1789年)。这些非基督教的、非常文明的诗篇，就其造型美和满不在乎的肉感性而言，并因其将性爱的温存与对于我们文化遗产的强烈感受融合起来，在任何现代语言中都是独一无二的。如果用拜伦的《唐璜》的格调写出来，歌德承认，它们就很容易变得唐突而令人不快；但是古典的对句却给它们添上了那层审美距离的面纱，它即使掩盖着也是在揭露。这些哀歌的真正生成者不是某件转瞬即逝的罗马私情，而是克里斯蒂安妮．符尔皮乌斯，一个下级官吏的女儿，是歌德1788年4月从义大利回国后不久看中了带回家的。克里斯蒂安妮为他生了几个孩子；但是，直到1806年，生命和财产为法国侵略军所威胁时，这个不讲究传统规范的人才终于按照惯例，并感激地承认他们永久不变的结合，而使他们的婚姻在社会眼里合法化了。 　　 　　 　　 　　　　歌德的第一次义大利之行最终使他认识到，尽管他有兴趣和才能，他注定成不了一名画家。虽然跟着罗马的艺术家朋友勤奋练习，他始终不能把这门手段精通到足以表达他的最深沉感情的地步，除了极少几幅例外，他的许多绘画都不过是一个敏感的业余爱好者的小玩意儿。但是，他持久不衰地专心于视觉艺术，却在他的文学和科学工作上留下了抹不掉的痕迹，并给他的许多批评、审美论文增添了精确性。也是在这第一次义大利之行期间他才下最后决心，必须摆脱行政职务，从此致力于真正的文学与科学使命。 　　 　　 　　 　　　　1790年重访义大利，却只给他带来了失望，以及一种为外界的革命事变所加重的烦乱。《威尼斯警句，1790》正反映了几分这种不满。1792年歌德陪同他的公爵出征法国，参加了瓦尔米(Valmy)战役，把他的经历详尽地写成两本非常可读的军事著作，即《1792年随军征法记》(Campagne in Frankreich 1792)和《美因兹被围记》(Belagerung von Mainz)。他的自由主义的保守态度却表现在《列那狐》(Reineke Fuchs,一部低地德语讽刺作品的改写本)，《德国逃亡者的谈话》(Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten)和3个剧本中。《大科夫塔》(Der Gross-Cophta)、《骚乱者》(Die Aufgeregten)和《市民将军》(Der Burgergeneral)这3个剧本虽然在艺术上不算成功，作为德国诗人们所写的政治著作的少数例证，还是饶有兴味的。但是，只有当法国革命平息下来后，他才能够把它的势不可挡的现实写成永恒的诗。它还构成他按照荷马方式描写难民问题的作品即《赫尔曼和多罗特亚》(Hermann und Dorothea,1797)的背景。它充满了《私生女》(Die Naturliche Tochter,1804)的整幅画布。这部作品本来计画写成三部曲，但一直没有完成，它是歌德对他当时的最重大事件所作的最后一次厘清。在它的完整形式的冷淡态度下面，仍然可见他深切地关心着革命现象，关心着死亡与毁灭在永久保存社会、文化以至自然的生命形式中所起的作用。 　　 　　 　　席勒与古典主义理想 　　　　歌德从义大利回国后所产生的人类的精神上的孤立感，由于与席勒发展了一段友谊而意外地得以缓解。他接受了一分正式的邀请，答应为一个新刊物《季节女神》(Die Horen,1795-1797)投稿，于是引出了席勒1794年8月23日写的那封迄今仍很著名的信，其中他以稀有的见识总结了歌德的整个生涯。他觉得歌德的一生是天真诗人的化身——但是，是自觉地天真，从感觉走向反映，然后把反映还原成感觉，把头脑的概念还原成感官的印象。正是席勒这样自觉地赞同与他本人的较抽像的反省有别的思维方式，才使得他们极其富于成效的关系成为可能，而他们的4卷日常通信不仅极其宝贵地评论了德国文学最伟大时期的理想和成就，而且以惊人的眼光探讨了艺术创造的过程。歌德随后几年所写的作品有几部正是他们的古典主义理想的体现。《赫尔曼和多罗特亚》，最受喜爱的作品之一，就是他“从内心创造一个希腊”的尝试。在这部作品中他声称已经“将纯粹人性从杂质分开了”。人物都是类型——除了男女主角，他们都没有专用名称，即使有也不过是象征性的——就像《奥德赛》(Odyssey)里的人物一样，他们拥护和平、家庭和家庭的价值。但是，又像在歌德作品中所常见的，这一些被显示出来，从不是长久牢固可靠的，经常需要由人努力培养才能富于人性和人情。在《浮士德》第二部的海伦一幕，浮士德和特洛伊的海伦相遇和相配标志了异教和基督教、希腊和德意志的结合，歌德如此成功地掌握了希腊精神，以致称职的批评家们认为，如果译成古雅的希腊文，这一幕很可能被看作是雅典时期的一段佚文。 　　 　　 　　 　　　　一部从未完成的史诗《阿基利斯》(Achilleis)是他想“按照自己的方式成为一个希腊人”的最后尝试。这个时期的其他作品是同席勒不断成长的如下信念相协调的，即在一个日益叫嚣要求自然性和倾向性的世界里，文学的唯一前途在于通过坦率介绍象征手法，把诗意世界密封起来。《威廉．麦斯特的戏剧使命》(Wilhelm Meisters Theatralische Sendung,本版原稿到1910年才被发现)，现已扩大成为毕生的天职，这个主题正是席勒所珍爱的，他本人刚刚完成《在一系列书信中论人的美育》(Uber die asthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen,1795)这篇论文，而且那个主题还同他们如下的共同信念完全合拍，即艺术虽然不是真理或道德的婢女，但在创造好人和好公民中仍有其特殊的任务需要完成。虚构的现实性而今同抽像化混合起来；性格描写不论在心理上如何深刻，却从属于一种全面的诗意；在一部关于当代社会的小说里，竟出现竖琴师和迷娘这样迷人的神秘人物——这一切似乎证明歌德断言他的小说是“彻底地象征的”这句话不无道理。 　　 　　 　　 　　　　席勒鼓舞歌德把《浮士德》继续写下去，是他认识到使这个“芜杂的作品”同他们的古典主义理想相调合、使它的“思想”的明显严肃性同那种作为未来艺术的先决条件的游戏因素混在一起，其中所包含的种种困难。由于他坚持要解决这些问题，他便授意作者增添了《浮士德》的“舞台序幕”这个小说框架，以及“天堂序曲”这个哲学框架。如果说，尽管有了这样一些表示，世人仍然坚持把《浮士德．第一部》(1808)当作一个爱情故事来读，从而给作者盖上了浪漫派的印记，那么这是因为在这个阶段，格蕾琴悲剧的几乎不堪忍受的哀婉因素还没有在西方人更广阔的悲剧中找到其位置。 　　 　　 　　 　　　　歌德和席勒把他们用以努力宣传他们的文学艺术理想的刊物(歌德的《神殿入口》〔Propylaen,1798-1800〕，类似席勒的《季节女神》的继承者)的失败归咎于没有教养的读者的冷淡，并在《讽刺诗》(Xenien)、按照罗马诗人马提雅尔(Martial)的风格写的约400首尖刻的对句中发泄他们的沮丧心情。对于他们的诽谤者们的更积极的回答，则是一次优异的谣曲丰收。歌德自己的谣曲——如《掘宝者》(Der Schatzgraber)、《科林斯的新娘》(Die Braut von Korinth)、《魔术师的学徒》(Der Zauberlehrling)等——不同于他以往所写的谣曲，在于现在占支配地位的是人而不是自然。这里有意识地、甚至不无讽刺地引进了反映的“白色”魔术。而谣曲由于把抒情的、叙事的和戏剧的因素混在一起，歌德按照他在植物世界发现的“原始植物”(Urpflanze)类推，现在便在其中认出了诗的“原型”(Urei)。 　　 　　 　　歌德与浪漫派的交往 　　　　随着席勒1805年逝世，歌德感到他丧失了“生存的另一半”，他在《席勒的大钟歌尾声》(Epilog zu Schillers Glocke)一诗中为他的伟大朋友写下了一篇极其动人的颂词。他的精神上的孤独感多少为他与当时在耶拿(Jena)兴起的浪漫派的交往所疏解，因为他们有不少共同点。施莱格尔(Friedrich von Schlegel)以一本颂扬希腊文化的书开始了他的生涯，进而称赞东方是浪漫主义思想和诗歌的顶峰。他的哥哥威廉热中于形式和格律，恰好投合了歌德的心意，而且他们热情赞扬《威廉．麦斯特》，诺瓦利斯(Novalis)把他称为“当今诗歌泰斗”，歌德对此都不能无动于衷。在他的旧日情人拉罗什之女布伦坦诺(Bettina Brentano)身上，他找到了对于他的天才和人性的热烈反应，她的《歌德与一个孩子的通信》(Briefwechsel Goethes mit einem Kinde,1835)迄今仍是德国文学中最有可读性的书籍之一，不论对于其是否可靠或许产生怎样的怀疑。虽然歌德把浪漫派谴责为“矫揉造作的才子”，浅尝辄止地忽略了形式的优点，虽然他痛惜他们皈依天主教的倾向，对于一切中世纪事物的无批判的嗜好，以及抹煞文学体裁、混淆艺术与人生的界限的种种尝试，但是他仍然容易接受他所爱好的许多事物，甚至让自己重新对哥德式建筑发生了兴趣。而在《亲和力》(1809)一书中，他所以获得他的主题材料，更大大有赖于他事先研究过“自然的阴暗面”，研究过使人相互吸引、像化学界的元素相互吸引一样的那种动物性、磁性的亲和力。 　　 　　 　　 　　　　但是，这部小说决不是提倡对于各种自然或超自然力量的迷信的屈从，不是提倡迹近禽兽地放弃道德责任。灾祸不可抗拒地紧接着任意解释不祥之兆而来；女主角走上了使她接近圣洁的断念道路；婚姻可能以无情的写实主义表现为“不可能事物的合成”，但它仍然是“一切文明的起始和终结”。浪漫派在这里上了社会行为和艺术形式的一课。叙述是以沉着的公平态度进行的，可塑性、克制力和匀称美所有这些古典准则都被用来服务于一个耸人听闻到近乎不可能的主题。 　　 　　 　　 　　　　利用他们的翻译——布伦坦诺(Clemens Brentano)宣称，浪漫主义就是翻译——浪漫派正在打开全世界的文学宝藏，而“世界文学”(Weltliteratur)将成为歌德最珍爱的观念之一。正如他所说，其目的在于凭藉鼓励互相理解与尊重来促进文明——不论是通过翻译或批评(他本人曾试图将塞尔维亚诗歌译成德语，就是后者的一个卓越的例证)，或者通过将不同的文学传统混合起来。两篇伟大的谣曲，《神与印度舞伎》(Der Gott und die Bajadere)和《贱民》(Paria)，以及两部精致的组诗，《中德晨昏四季诗》(Chinesisch-Deutsche Jahres-und Tageszeiten,1830)和《西东诗集》(1819)，都是他想使东西方联姻的杰出尝试。后者是一部从其各个方面如温柔、诙谐、敏感、讽刺、聪明、任性等方面来描写爱情的书，所有这些方面又为性灵、精神、才智那种品质所照射，他把这看作是波斯诗歌的“主导的激情”。这时他的朋友冯．维勒默尔(von Willemer)的年轻妻子玛丽安妮(Marianne)，也许是他所有情人中最使他感到满足的一个，在精神上是那样同他契合，她甚至能够参预其中若干诗篇的创作。 　　 　　 　　最后的十年 　　　　年老诗人的世界憧憬不仅表现在同过去的沉默交谈中。歌德到晚年发现自己是一个世界性人物，小小的威玛成为一个不断吸引新旧世界朝圣者的麦加。面对几乎每天来访的不速之客，他表示了拘谨和缄默，关于这方面的报导远不及另一些人的证明重要，他对这些人却表示了温情和理解，表示了对于外界正在发生的一切的无厌足的好奇心，以及对于现在和未来的历久不渝的坦诚。这一点在任何地方都不及在《威廉．麦斯特的漫游岁月》(Wilhelm Meisters Wanderjahre,1821-1829)中更明显可见，这部书专门描写社会和技术的进步(歌德曾经说，他死前最愿意看到的就是巴拿马运河和苏伊士运河的完工)，描写比旧式人文主义学科更适合于现代专业化的教育模式，描写一个不再完全以欧洲为中心的世界——他的情节的主要“纠葛”就是一个让移民重新安居在未来的国土的计画。《威廉．麦斯特》指出了这个真理，即对人生的熟练并不是在“学徒岁月”终了就可被授予，从此成为一项不可剥夺的财产，而是一场无止境的漫游，其中目标变成了道路，道路又变成了目标。 　　 　　 　　 　　　　副题《断念者》(Die Entsagenden)乍看之下，似乎与这种有目的的动荡不安非常不协调。但是，断念对于歌德来说，并非意味着被动地服从现状。它正是日益顺应生活本身所强加的限制，从空间与时间的性质、从利害与潜能的冲突所产生的限制。小说显然无形式可言，这反映了它的题目的二元性。它漫无目标地写下去，叙述由故事、掌故、插话和格言点缀着，它们同情节只有最松懈的联系。但同诗意却有一种形式上的、即使常常是隐藏的联系。这些插入物像那些格外富于象征意味的人物一样，展示了人的断念模式的整个幅度。“完人”在这里不是由任何个人、而是由许多人组成的类型来代表，指导原则是空间性的排列原则，而不是时间性的继承原则。 　　 　　 　　 　　　　《浮士德》也经常被指责为没有定形，虽然批评气候现在更有利于发现它的“规律”。一连串抒情的、叙事的、戏剧的、歌剧的、舞剧的因素，一连串几乎每一种已知的格律，从打油诗经过三行连环韵诗(义大利一种三行一节的抑扬格诗体)到六音步的三音格(一种包括三拍的诗行)，一连串从希腊悲剧起，经过中世纪神迹剧、巴洛克的寓言剧、文艺复兴时期的假面剧、义大利的即兴喜剧以及“英国舞台的大胆尝试”，到某种近乎现代活报剧的东西等文体，所有这一切暗示作者存心试图使这些不同形式成为一种文化批评的工具，而不是说他不能创造一种首尾一致的形式。歌德赋与他的这些形式的内容恰好证实了这一点。他为更写实的第一部，不亚于为更像征的第二部(作为遗著初版于1832年)，利用了各种各样的文化资料——神学的，神话学的，哲学的，政治的，经济的，科学的，美学的，音乐的，文学的∶如果说，在浮士德向海伦求爱的《古典-浪漫的幻想剧》(本场在1827年初次发表时曾用此题)中，伴随有他教她押韵的那种新奇的欢乐，那么他勾引格蕾琴则是固定在可以追溯到所罗门之歌的性爱神秘主义的悠久传统中。浮士德神话在这里并没有演成历史遗迹的展览，而被变成了一种对我们的文化遗产进行极其严肃而又非常富于讽刺性的评论的媒体——浮士德从其18世纪到16世纪的滥觞，经过中世纪和古典主义古代，回溯到生命的发端，再越此而到达“母亲们”，一切生命形式的永恒的根源，他的这个“进程”取消了历史的顺序——而成为一部在西方文明中并存的各种潜在可能性的戏剧。 　　 　　 　　 　　　　这个浮士德不像他的创造者，乃是有两个灵魂在胸中打架、有一种躁动不安地追根到底的精神的西方人的典型。对于19世纪，他不断的追求似乎本来是一件好事。对于受到冲击而对进步和行动价值表示怀疑的一代人，他试图体验“全人类的祸福”(马罗〔Marlowe〕的浮士德的“求知欲”在这里不过短暂地满足了一下，很快就被超越了)所招致的灾难性后果，隐约显现得比任何言词的可引用的“启示”还要大，而他最后的“得救”也就相应地变得不足信了。把他的遗骸带到“更高领域”的爱，也并没有减轻他所作的最高努力的讽刺性的失败。梅菲斯陀用各种办法哄骗一个灵魂陷于怠惰，而他每次都得以躲脱，如果他因此获得赞许，那么它引着他所作的坏事却没有因此获得赦免。在对这个“骚动的”灵魂的误入歧途怜悯的裁决之前，还需要人类智慧和人类苦难、人类单纯和人类经验配合起来从中调解。实在说，歌德的和解结局，除了《伊菲革涅亚》的结局，没有一次真正消除了悲剧的刺痛。批评家们倾向于参照他自己“妥协性格”来原谅或惋惜它们。但是，他专心研究过希腊三部曲和四部曲的形式，他按照非正统观点解释过亚里斯多德的感情净化说，至少是与此有关的，正如只有当戏剧结构本身有一种“和解”因素，才可能在观众身上产生出相应的效果一样。主角的神化，不论是浮士德的、埃格蒙特的还是《亲和力》的奥蒂莉厄的神化，都是摆在令人想起神的显灵和悲剧的仪式起源的来龙去脉中。 　　 　　 　　 　　　　他对于音乐的净化效果的兴趣也不可忽视。不像德国浪漫派诗人诺瓦利斯，他认为音乐是“开启宇宙的钥匙”，歌德却深刻地认识到它的两重性，像柏拉图一样猜疑它有乱性的力量。正如在各种艺术中他渴望以日神来驯服酒神一样，哪儿也不比他1828年所写的《中篇小说》(Novelle)里一个小孩吹笛驯服狮子的情节更动人地富于象征性，这个主题早在1797年他就同席勒讨论过。于是他为了疏解其苦恼日益转向了音乐。他的《激情三部曲》(Trilogie der Leidenschaft,1823-1827)，既是一个老人对于一个18岁女孩的痛苦爱情的一次抒情的沉淀，又是对这种“至上艺术”的净化效果的一篇颂词，这种艺术即使在抚慰中也能令人苏醒。他的《魔笛．第二部》(Zauberflote,Zweiter Teil)正是对他所心爱的莫札特的《魔笛》的一首赞歌。他认为，莫札特本来可能是《浮士德》的理想的作曲者。而他的晚年的安慰之一就是同作曲家策尔特(K.F. Zelter)的亲切的友谊，后者最出色的学生，年轻的孟德尔颂，为他提供了几小时的音乐愉悦，加深了他对音乐的理解——虽然他从没能够使他满足于贝多芬音乐充满魔力的气势。 　　 　　 　　 　　　　大家一致认为，《浮士德》是最优秀的文学成就(如果尚未分等级的话)之一。但是，有时歌德却把他的科学著作置于其所有诗作之上。他对于《颜色学》(Farbenlehre,1805-1810)的偏爱近乎父母对于一个问题儿童的爱，而物理学家太容易在他蓄意证明牛顿错误的试图中挑出漏洞来，或者心理学家太容易在他关于数学无能的见解中，或在他对于光是完整而不可分割的、决不可用任何分子理论来解释的学说的神经质的执着中，找到他的桀骜性情的原因。另一方面，心理-生理部分连同他对于“眼睛内部的颜色”(Entoptische Farben)的研究仍然有用，却是众所公认的，虽然历史部分不过是科学史写作中的一件开拓性作品。他的植物学和生物学著作较少引起争论。他的《植物变态试论》(Metamorphose der Pflanzen,1790)是陈述的典范，其中的绘图深为植物学家所喜爱。他的主要命题，即植物所有部分都是一片典型叶的变体，已经受到相当的欢迎，虽然他断然忽视根部的作用，却被认为是非科学地排斥了一个可能的实质性区域。他关于典型植物的假说对比之下，今天在传统的植物学家中间根本引不起兴趣来。他1784年独立发现(即使不是第一个发现)人类身上有一块可认识的-骨间的骨头(os intermaxillare,现代解剖学家们所谓的门齿骨)，是他坚持探索自然界的统一性和连续性的又一成果，并使达尔文把他作为一位先驱来致敬。 　　 　　 　　 　　　　但是，使得人们对歌德的科学研究继续发生兴趣的不是他的发现；他不能永远为它们在时间上要求领先，他一点也没有兴趣这样做。而是由于他有眼光洞察达到发现的方法。很少人像他那样知道对自然现象的研究所包含的心理过程；很少人更敏感于在各个阶段(从纯粹观察到一个理论的构成)困扰科学家的种种未知数；而且很少人更意识到即使在最简单的知觉行为中所包含的无心的推理。而且，没有人更令人信服地论证过，要克服观察者在被观察的现象中所不可避免的这种麻烦，唯一的办法就是让“对自我的认识”随着“对世界的认识”一同发展。如此谨严地通晓自己的心理活动，当然在形态学中是十分重要的，这是歌德创立并命名的一门科学。形态学正如他所理解的，就是有系统地研究诸如岩石、云朵、颜色、动植物或者人类社会的文化现象的形成和演变，一如它们呈现于感觉经验时那样。他并没有推荐它作为定量科学的代用品，后者分解我们所知的种种形式，并把它们转变为数学名词，以保证一定程度的预测和控制。与一般的意见相反，他并不反对分析——他心爱的格言之一就是分析与综合必须像呼吸那样自然地交替——他反对物理学的唯一理由是它要求垄断理解力这日益增强的倾向。他一直追求的毋宁是一种人性化的补充，一种对于自然按其所有定性表现的理解，他最热烈的祈求之一就是所有科学的和谐，各种方法和头脑的合作。 　　 　　 　　 　　　　想为专业化的不可避免的艰深倾向找到一种科学的以及美学的补救办法，这种冲动在他的两首关于动植物变态的哀歌中表现得最为明显，他在这里试图把头脑所理解的一切赋与想像和感情。这两首诗最后被收进了一部题名为《神与世界》(Gott und Welt)的哲学组诗中。歌德虽不是正统的信仰者，但也决不是19世纪的批评家设想的纯异端。斯宾诺莎的泛神论当然引起了他的同情，因为一个神创造了世界，然后让它去运行这种自然神论的观念使他厌恶。但是，他曾经是而且仍然是基督教传统的感恩的继承人——精通《圣经》——正如他的语言经常表示的那样。而且，正是从这个中心出发，他把同情的理解扩展到所有其他宗教，寻找共同的基础而不破坏个别的优点，将其看作一个原始(Ur)宗教的不同显现，从而在这个领域像在其他领域一样，表现了其心灵根本上具有的形态学气质。“万有在神论”曾经被提出来作为一个更确切的名词，来说明他信仰一个无所不在而又超越万物的神；他谴责一些人试图把他局限在一个思想模式中，他说他作为诗人是多神论者，作为科学家是泛神论者，并说他作为一个有道德的人则需要一个个人的神。 　　 　　 　　评价 　　　　喀莱尔(Thomas Carlyle)在一封致爱默生(Ralph Waldo Emerson)的信中预言过，总有一天“你会发现这个满面春风、彬彬有礼的歌德在他身上像在但丁身上一样，隐藏着一种预言家式的深沉的忧伤。”自第二次世界大战以来，有人曾经多次试图拿备受折磨的怀疑者的形象来替换宁静的乐观主义者的形象。前者同后者一样不适当——正如艾略特(T.S. Eliot)断定他是圣者而不是诗人一样不适当——虽然一个作家要是那样精通自己的媒体，连他的散文都证明不容易翻译，这种不适当的说法也是不可避免的，生活的实际很难按照非此即彼的规律来把握。而且歌德本人的实际当然更不容许这样的尝试。如果他是而且经常是个怀疑论者，他也是一个抱有希望的怀疑论者。他深深望进了深渊，但他审慎地强调生活和光明。他在各个阶段都充分地生活，但是未曾损于文明的节操。他始终密切保持与他的无意识心灵的丰富性相一致，但是他对它倾注了反思的光辉而没有损坏其过程的自发性。像一个启蒙运动的儿子所应做的那样，他专心致志于科学的奇遇；但是他怀着敬畏的心情站在宇宙的奥秘面前。歌德没有在任何地方表述过思想体系。他对于逻辑辩论的贫瘠，像对于形而上学的夸张一样感到难堪，虽然他承认他感激许多哲学家，包括康德在内。但是，他认为真理不在于妥协而是对立面的交合。这个观点以他的《警句》(Maximen)的形式表现出来，这些警句连同他的《谈话》(Gesprache)，包含着他的智慧的总和。就像读谚语一样，我们总可以从中找到一个表现互补对立面的联体。它们也有几分谚语的平凡性。但是，正如纪德(Andre Gide)所说，这是“一种高级的平凡”。其所以是“高级的”，在于思想曾经被感觉过，被生活过，在于表述本身显示了这一点。而且，尽管他有专门的才能，歌德的生活也有一种“高级的平凡”。如果他本人觉得这是“象征的”，值得在一系列自传著作中把它表现成这样，这并不是由于傲慢自大，而是由于认识到他是一个非常普通的人，普通的人们可能在他身上看见自己被反映出来。他不是一个苦行者，一个神秘主义者，一个圣者或者一个隐士，不是一个唐璜或者一个诗人的诗人，而是一个不遗余力地试图达到“一般世俗人”的最高形式的人——这也许正是拿破仑在爱尔福特(Erfurt)同他会晤后说出他的那句著名的“这才是个人!”(Voila un homme!)时所感觉到的。