邵氏电影之武侠风云——三位武侠电影导演浅析

全文摘要： 邵氏电影公司是香港六七十年代电影黄金时期的代表，这一时期的武侠电影涌现出了两位开山派人物，就是胡金铨和张彻，他们风格迥异，但是共同把香港的武侠电影推上了一个高峰。风格化的追求也影响了其他导演，比如说楚原，他对于古龙小说的改编也为整个武侠电影打开了一扇新的大门。由于他们的卓越贡献，把香港的武侠电影推向了第一个高峰期。 关键词： 邵氏电影，文人气，阳刚美，文艺浪漫，武侠 说起邵氏电影公司，也许谁都会想起当年香港电影的黄金时期，的确，没有邵氏电影公司，甚至就可以说没有今天的香港电影。邵氏电影公司是邵氏家族电影机构的总称，包括邵氏兄弟公司（ SB ）、邵氏父子公司（ SS ），还应包括早期上海的天一公司和香港的南洋电影公司，迄今已有 70 多年的历史。由于各方面的原因，我们能看到的影片就是属于邵氏兄弟电影公司（ SB ），从 1959 年到 1979 年，是邵氏的称霸时期，尤其前十年是邵氏的黄金时代，阵容最强，出口水准最高。 邵氏电影公司的电影也是异彩纷呈，喜剧、宫闱、剧情、悬念、武侠和文艺片都不断出现高潮，可以说是能文能武、能悲能喜、能快能慢，适应能力极强。“邵逸夫自认，他大量投资拍片，建影城，并非为了赚钱，是为了实现发展中国电影事业的使命感，因为他们兄弟一生为中国电影打拼，现在有能力，更要提高中国电影水准，打进世界市场。” 邵氏有一个传统——维护道德，天一公司在创业作《立地成佛》的特刊中宣布：注重道德，讲伦理，发扬中华文明，力避欧化。 香港国语武侠电影从 60 年代初开始准备重新起步，至 60 年代中后期、 70 年代初迅速步入辉煌，首先不得不提到邵逸夫先生，他主持邵氏电影之初，一直想拍摄一种新的武侠片，希望有美国西部牛仔那样激烈、逼真的打斗，再加上中国传统武术招式，好好设计动作，一定可以超过以前的黄飞鸿系列。这种想法也许是对天一公司早期武侠片的怀念，也许是出于对武侠电影的热爱，总之他想创造“彩色国语武侠世纪”的雄心已定。就是在这种指导思想下，胡金铨和张彻都不约而同的研究了美国和日本的电影，走上了不同的发展道路。到方逸华时代，买断古龙小说的版权，交给楚原拍摄，而楚原也的确拍出了自己的特色。他们这些优秀的导演共同掀起了武侠电影的高潮，引领着香港武侠电影的走向。 千古文人侠客梦——胡金铨之《大醉侠》 说起胡金铨，很多人会联想起金庸，亦有人称胡氏为武侠电影界的金庸，因为他的电影作品和金庸的小说一样充满中国古典文化的意蕴，胡金铨颇有艺术家的痴心傲骨，只要出手的都是精雕细刻之作，说起来可以算是“两句三年得，一吟双泪流”。胡氏的电影不像张彻一样充满一种浓郁的阳刚之气，而是以文雅优美、空灵深刻见长。 因为胡金铨在邵氏电影公司工作的时间并不是很长，他两部电影票房失利，而邵逸夫是个非常重视市场的老板，胡金铨很快就转入了台湾联邦影业公司，所以虽然他炉火纯青之作当首推《侠女》和《龙门客栈》，可是算在邵氏的却只有他武侠电影的开山之作《大醉侠》。有人说，在一个人的处女作中能看出此人后来艺术道路的发展轨迹，因为处女作中的个性特色及理想追求往往最为明显，尽管不一定非常成熟，却有各种值得研究的萌芽因素。这种说法是不无道理的，从《大醉侠》中我们已经可以看出胡金铨鲜明独特的电影理想。 一：风格化的追求 胡氏在谈到《大醉侠》时曾说过：“它没有什么情节。拍摄该片时，我发现如果情节简单，风格的展示会更加丰富。如果情节繁复，则需要用更多的时间去说明和解释剧情的进展，反而会更少时间去处理风格的铺陈和表现。” 从《大醉侠》开始，胡金铨所选择的电影道路明显是偏向于风格的呈现。胡氏说拍片纯粹是一种风格的锻炼，就像作曲一样：“很多乐章都是没有内容的，其创作纯粹是为了表现技巧。” 这段话可以说明不少问题，《大醉侠》的故事很简单：金燕子做官的兄长张步青被山贼掳走作人质，于是她女扮男装前往救之，虽有一身好武艺，仍多次遇险，幸得大醉侠出手相救，却因此引起了大醉侠一段江湖恩怨……所谓风格化就是说胡金铨的电影有一种他人所不具备的文人气，一种文雅精美的气息。 具体表现之一，就是他将传统的诗话琴棋诗酒花这些高雅的艺术直接或者间接的嵌入了自己的电影。比如在山贼拷打张大人时，我们却可以看到后面的背景是中国画，使得山贼的老巢也透出一种古朴的文人气。 具体表现之二，就是将人物形象兼作美雅的表现符号。比如玉面虎的白面书生打扮和笑面虎的黑衣傻脸都很有趣。 具体表现之三，就是胡氏电影中无处不在的“造型”，这不仅包括布景和道具的设置，也包括人物的动作和场面的调度。大醉侠带着一群小童丐在客栈唱莲花落时，给整部电影增添了生趣，也充满民间文化的气息。但是这种造型，虽然使画面优美，盎然生趣，但是有时显得失真，尤其在打斗时，更容易流于矫揉造作。 具体表现之四，是封闭环境中的动感。张建德先生说：“胡金铨电影的特色在于无休止的动感。 这有两层意思，表面上说是因为画面中的人物和镜头都在运动，这种运动本身就是电影的本性，更是武侠电影的命根子。胡金铨的电影动静咸宜，画面没有呆板感，这是有目共睹的。另外一层意思就是说，动作即是内涵，为了突出金燕子的美感，就是要让她在强敌面前保持镇定自若、潇洒自如，心境坦然，动作敏捷飘逸，充满舞蹈韵味。 具体表现之五就是空灵感，这可以说是胡氏电影追求的根本目标，也是胡氏风格营建最突出最本质的特征。“空”就是说胡金铨对故事情节不重视，甚至可以说故事只是一种表象，同时可以说他是尽量简化的，一种“空白”——就像中国画中经常出现的一样——这不仅是一种技巧，也是一种叙事策略。这种空白，一方面使得电影画面美观匀称，表现出高超的技巧，另一方面也可以造成神妙悠远的意境，让人品味无穷。张德建曾经说过：“在胡金铨电影结构领域里，我们发现他利用蒙太奇根源于中国绘画、文学和戏曲美学的场面调度，驰骋于表现主义与风格化之间。” 这就是“空”。只有“空”才能透出“灵”，才能耐人寻味。 二：戏剧化的表现 胡金铨出生在北京，自幼就痴迷京剧，从艺时又是香港电影“黄梅调时代”，这些都深深的渗入他的血液，在他的电影中中国古典戏曲的浸淫是显而易见的。 首先是环境的封闭性，古人说“舞台小世界，人生大舞台”，说的就是舞台和人生一种奇妙的比附关系，在《大醉侠》中，封闭的环境——客栈已经出现，这在胡氏后期作品中也是屡见不鲜。胡金铨曾经说过：“我一直觉得古代的客栈——尤其是荒野里的客栈——实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能这样，将时间空间集于一身，一切冲突都可能爆发。” 《大醉侠》中女侠金燕子酒楼中独斗贼党一段刚好也是 14 分钟 115 个镜头，处理的极具戏剧张力，巧妙 的运用酒坛、竹筷、铜钱、板凳、扇子这些道具衬托出金燕子的艺高人胆大，人物的闪跃挪腾也尊重地心引力，合情合理。土匪一方是动态的，金燕子是静观其变的，这一动一静又穿插着酒保端酒上菜的第三方叙事元素，在虚设的表面平静下潜伏着巨大的生死冲突，观众感受到非常紧张的气氛，在对峙中时间的流动速度变慢了。首先敌对气氛建立以后，双方开始谈判交换人质的条件，张力依旧潜伏在危机四伏的台词中，谈判不成，紧张气氛更浓，胡金铨精心设计了四次土匪挑衅金燕子的试探，掷酒缸、甩铜钱、砸凳子，四次偷袭和金燕子的反偷袭相映成趣，戏剧的张力也更加迫切。当双方格斗呈现正面态势后，通过场面调度中的武打设计和镜头运用进一步堆砌了张力感，利用长镜头拍摄双方出击前的对峙，造成瞬间的凝滞，作为下一步连绵出剑的附笔，用京剧锣鼓点和梆子音乐打击出缓急有致的音效，使动作呈现出抑扬顿挫的节奏感。在三四个长镜头后的对峙后，用一个打斗的短镜头快速切换，让敌手在瞬间全部倒下。 其次是人物脸谱化。这在《大醉侠》中也是一目了然的，金燕子的正直刚烈，大醉侠的落拓潇洒，玉面虎的阴险狠毒，对立面的对比非常明显。这样做，当然是为了叙事的方便，也可以使观众直接介入电影氛围中。都说武侠是成人的童话，所谓童话就不需要讲究太多人物的深刻性，在尽可能黑白分明的故事中表达一种理念和理想。 人物关系的复杂化。因为人物平面化和脸谱化，那么所有的看点就在人物关系的复杂呈现上，这也是传统戏曲的成功经验。在《大醉侠》中，金燕子在营救兄长的过程中，遇到了大醉侠，而这时的大醉侠化身乞丐，就在金燕子追问时，大醉侠也是故意一问三不知，只是用歌谣暗示金燕子他兄长的藏身之处。直到后面出现了刁敬塘，故事才峰回路转，我们才知道原来大醉侠的背景是这样的曲折离奇。这就使得故事一直在对立和冲突中，也显得“戏味盎然”。 武术设计也受到京剧的影响。 胡金铨说过： “ 我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。 ” 一个懂得 “ 将舞蹈、音乐、戏剧合而为一 ” 人必定是深谙视听艺术之道的人。胡金铨最心醉的就是大概就是将“京剧”与“舞蹈”相结合的程式，达到一种极其优美的风格境界。他在京剧武戏的风格化基础上，尽可能追求银幕的真实感、现场感和奇异效果，他利用电影手段将京剧武打改造得让人称道，动作场面抑扬顿挫，连奔跑的姿态，也表现出动态的美感。 今人都知《大醉侠》开创武侠电影新时代，并在去年戛纳电影节获重放殊荣，岂不知这部《大醉侠》拍成上映时却是票房惨淡观众寥寥无几，胡金铨从此怀才不遇，黯然离开了邵氏公司，所以他代表作中只有《大醉侠》一部隶属于邵氏电影系列，但是提起胡金铨大概没有人会否认他是在邵氏起家的。 铁血丹心照汗青——张彻之《十三太保》、《无名英雄》和《刺马》 自 40 年代末开始从影的张彻，能编能导，他的拍片时间之长和拍摄数量之多都让一般导演难望其项背，他对武侠片的贡献以及他的多才多艺早就是众所周知的。 张彻 1949 年赴台，为台湾第一部国语片《阿里山风云》编剧，由他撰词的电影主题曲《高山青》传唱至今。 1957 年，张彻赴香港编导《野火》，但影片反响不佳，但张彻从此寄居香港。 1958--1963 年间他以笔名 “ 沈思 ” 写随笔，以笔名 “ 孙寒冰 ” 写武侠小说，以笔名 “ 何观 ” 写影评，卖文为生，以文会友，被邵逸夫赏识，加入了邵氏影业公司。张彻认为邵氏电影多是女明星为主的文艺片，阴柔气过重，必须改道阳刚生猛的创作路线，他的主张得到邵逸夫的大力支持，邵氏公司由此从黄梅调题材泛滥造成的颓势中解脱出来，开创了崭新的武侠电影时代。 但是张彻的电影因为数量过多，良莠不齐。 我所能看到的三部电影：《十三太保》、《无名英雄》和《刺马》都可以看作是张彻的优秀作品。《十三太保》是 1970 年四大卖座华语片之一，张彻执导之余，还与倪匡参与编剧，实为一部武侠佳作。《刺马》作为张彻颠峰之作，与动作指导功夫高手刘家良合作堪称完美，而狄龙也成功的演绎了内心复杂亦正亦邪的马新贻一角，夺得当年第 11 届金马奖优秀演技特别奖。 张彻的电影具有自己的特色，也有相当的文化意蕴，对武侠电影作出了突破性的创新。 一：通俗文化的影响 张彻的电影吸收了中国通俗文化的营养，使得他的作品和别人比起来别有内涵，充满他一贯宣扬的“言必信，诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”的思想。但是他的作品又具备非常明显的商业因素。张彻曾经说过：“电影是艺术和商业巧妙的融合，我并不赞成脱离群众，脱离市场而自命‘曲高和寡'，但电影也非纯粹商业，和制衣制鞋应有所不同。” 。 比如说《十三太保》来自评剧，《刺马》故事取材于清末四大奇案之一的“刺马”案，平生不肖生曾作章回小说《张文祥刺马案》，就是在这些电影中，张彻所采用的视角也是非常通俗的，那就是“建立功名”的主题，同时他们也建立了仇家，无可避免的走上了悲剧的道路。这也是很容易看懂的，和胡金铨或者楚原的电影比起来，可以说看他的电影是最不费脑子的。 《十三太保》故事很好，顶天立地的大英雄逃不脱阴毒小人的算计，虽然片末一场刀剑拚杀惩恶扬善，但总觉天妒英才正不胜邪，五马分尸一段与其说挑战了观众的视觉神经，不如说给观众带来巨大的心理压力，狄龙歼敌上百后站立而亡，血腥的英雄气让我们看到一个信奉以暴制暴的张彻——男人天生崇拜武力，张彻这么做本无可厚非。《无名英雄》取材民国初年军阀割据，在细腻的儿女之情外更发挥了大时代小人物抛头颅、洒热血的激情。《刺马》从清末两江总督马新贻被大侠张文祥所杀开始，以倒叙方式和现实互相穿插，张彻组合的编导能力很强，几个主要人物的戏分都很足，形象鲜明，也吊足了观众胃口。 石琪曾经说：“张彻的电影经常被人责难，事实上他极其多产，电影形式常觉粗枝大叶，小节马虎。不过武打片的发展，主要追随他的路线。原因很简单，因为他的种种作风都适应新时代观众口味，而且最易被拍出效果，不必精思细密，特殊技巧或者庞大本钱，适应到人力物力都相当有限的香港影坛。” 。这也可以从一个侧面看出张彻的通俗化倾向，正是因为他一直遵循这条路线，才会在一段时期内责无旁贷地引领着香港武侠电影的走向。 二：任侠古风 中国对于“侠”的定义，比如《史记·游侠列传》里所记载的，或者武侠小说或者诗歌、戏剧中所描写的。有的是现实的个体，有的却是理想化的道德人格模式。有的是自由状态，自由自在，表现不一的，有的却是经过“文”化的，是儒化的侠士，显得正统单一，而且一不小心，就成了忠孝节义的代言人，应该说，这种侠气离现实比较远。 张彻的电影有个明显的特征，就是他的侠士并不是完全书面化的代表，他们不是一个呆板的符号，而是充满义薄云天、肝胆相照，虽万千人吾往矣的豪情。张彻心仪的侠士，是所谓的“恩怨分明，施恩必报，有仇必复”的古侠之风，就是那种有一点点反叛，有一点点任性，有一点点愤世嫉俗的热血青年，而且还有很明显的个人英雄主义的倾向。《十三太保》中的兄弟，特别是李存孝，是个侠义的代表，他在战争临近时还在睡觉，但是真正上战场却是生龙活虎，虽然这些英雄有勇无谋，却依旧感人至深。《无名英雄》中的孟刚和铁虎就更加是个人英雄主义的典型。《刺马》中的马新贻，更加淡化了“侠”的色彩，将他从下往上爬的经历一一写来，他是个梦想着建功立业的青年，能力卓越，侠骨柔肠，因为恩怨情愁而走上不归路，这在《大醉侠》中是不会出现的，胡金铨似乎向来不擅长演绎男女感情的纠葛，就是大醉侠给金燕子吸毒的那一场戏中，也少有柔情，更毋宁说香艳，感觉上硬梆梆的。而在张彻的电影中，这种侠士就不能不让人自问：这也是侠吗 ? 的确，这也是一种侠，而且还是一种真实性的侠，马新贻在刚和张文祥、黄纵认识时能解囊相助，为了救兄弟而身受重伤，但是他后来慢慢的蜕化变质了，变成了争地位、往上爬的官吏，这样的形象，就社会学和思想性来说，价值比那种理想化的符号要有更大的审美价值和文化意义，因为个人的价值往往难以和社会的价值体系相抗衡，年轻而热血沸腾的主人公更加如此，既然社会价值是这样的，那么马新贻走向官场并且慢慢冷血不正是合情合理的吗？ 从文化学的角度来说，侠的原始意义并不是想象中那种一贯正确、大公无私的救世主，而是一种任侠重气、一诺千金的个人英雄。张彻电影里的主人公，不管个体命运怎么改变，他们守信义、重诺言的特点是不会改变的，就像马新贻没有完全忘记当年山寨的兄弟之情。至于对谁，就要看他们的人生际遇了。 三：阳刚之气 张彻的电影武打场景的设计使他成为“暴力美学”奠基人，也符合他阳刚主义的追求。石琪曾经说过：“至于张彻方面，跟胡金铨正好相反，他并不思古寻玄，而是愤世嫉俗。他在作品中全力贯注新时代的个人反叛性，强调阳刚血气，要大刀阔斧地在重重围阻中杀出一条血路。张彻电影不重理想升华，而重情绪发泄，其武打无艺术性可言，只重杀伤实效。” 因此张彻的电影武打不像胡金铨那么富有节律和美感，而更注重情绪发泄和暴力刺激。 张彻的电影有一种明显的“反理性”倾向，一腔豪情放纵开去，不是理智所能控制——尤其是中国人的理智——总是瞻前顾后、左顾右盼、三思而后行，直至多思而少行，多一事不如少一事，所以张彻的阳刚必须换一种方式来实现，哪怕在别人看来毫无道理，甚至毫无意义。比如说《十三太保》中兄弟杀戮那一段，在我们看来似乎都是“傻瓜”所为，但为什么还这么表现呢？答案是反抗理性，尤其是传统理性。这与其说是一种明知故犯的浪漫情结，莫如说是一种典型的情绪发泄，一方面带来强烈的刺激，另一方面也有张彻反理性的形而上的玄思在内。 张彻力主阳刚，不仅注重内在之气，同时也重视外在形象。因而在不少影片中，男主人公都有赤膊上阵的场面，露出上身强壮的肌肉。尽管在《三国演义》等小说中都有这种赤膊上阵的描写，但是在当时电影中还是相当少见的，在张彻之前几乎就是禁区，因为“不雅”，同时也不太符合中国观众的欣赏口味，但是张彻一意孤行，一是要成全阳刚的形象，而是要增强真实感。在《无名英雄》和《刺马》中，我们都可以看到这样的场景。后来李小龙等赤膊上阵表现体魄健壮的形象，可以说张彻功不可没。 张彻在香港电影史上的重要地位是不言而喻的，惜乎到了晚年却不能再如此呼风唤雨了。 多情剑客无情剑——楚原之《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》和《楚留香》 七十年代是香港武侠电影的高峰时期，这时候的邵氏电影公司有个名气响当当的“铁三角”，即楚原、古龙和狄龙的黄金搭档。楚原是改编古龙电影最多的导演，狄龙则是主演楚原电影最多的男演员。 楚原，原名张宝坚， 1956 年开始投身电影界，到 60 年代末，粤语电影衰落时，楚原已经导演了 70 余部粤语电影，积累了丰富的经验。 1973 年他拍出了粤语片《七十二家房客》，以讽刺社会为题材，加上粤语喜剧，大受欢迎，促使了粤语喜剧片的复兴。楚原自执导电影以来，一向以文艺浪漫著称，而古龙的小说情节曲折，内容诡秘，人物情感细腻，语言机警，非常适合楚原的导演风格。 《流星蝴蝶剑》摄制于 1976 年，楚原开始和古龙合作，接着《天涯明月刀》风格更突出，技巧更成熟，意识更自觉，成为这一系列电影的代表作，到 1977 年的《楚留香》，楚原已经自成一格。 一：游侠和智侠形象 楚原的电影中，不仅描写了人物的游侠经历，更着力于探索人物自身的处境，及自身的来龙去脉、人生价值，追问：“我从哪里来，我要到哪里去。”在楚原电影中，不像胡金铨那么醉心于人物的背景和背景氛围的营造，也不像张彻一样有着民间文化的养分，他的人物本来就是没有背景的，说是古人古事固无不可，说是幻想世界更为恰当，因为其中人物的价值观念和行为举止，与历史传统关系不大，具有明显的现代性和作者的自我表现性。他们总是在流浪、探索，让人兴起“人在天涯”的感叹，这也使我们对游侠有了更进一步的体验，达到了更高的人生和艺术境界。就像《天涯明月刀》中傅红雪对秋玉贞说得那样：“孤零零的一个人，一把刀，没有朋友，没有爱，从黄昏到黑夜，从海角到天涯，静静的已经快十年了。”就是这么的孤独苍凉。行走——前路茫茫——楚原的表现非常出色。在胡金铨的电影中，这种行走着的游侠已经出现，而在楚原的电影中，他们更是固执地追寻着人生的终极意义。也许当我们今天来看王家卫的《东邪西毒》时，更加可以体会这种游侠来无踪、去无影的苍凉和孤寂。 在很多武侠电影中，比如张彻的电影中，侠客往往武艺超群却总是遭奸人暗算，可以说他们的有勇无谋，让人痛心疾首，可是在楚原的电影中，我们很少能体会到这种感受，因为古龙的小说总是大写人物的智慧风貌，比如说孙玉伯、楚留香、傅红雪等，他们不仅武艺超群，在人情世故的智慧方面更是高人一筹。比如《楚留香》中，最后的决战，固然离不开武功，却更加是用信心和智慧——加上运气——取胜，令人耳目一新。楚留香的胜利靠的是“必胜的信心和人格的力量”，于绝望中求生存，变不可能为可能，这不仅合乎情理，也大有深意，更促使武打更加具备可变性，难以预测，加强武功及打斗的实战性、多变性和人格化的因素。这看来有点像外国的侦探小说。《流星蝴蝶剑》极像香港版的《教父》，《天涯明月刀》里就有寻找公子羽和孔雀翎的情节，楚留香就更像是中国武林的福尔摩斯了，但是不同的地方又在于他并不以智力为唯一的的手段，还是要借助武功，就是解决问题，也不是诉诸法律，而是凭借武功的高下。这种侠客的形象并不是武侠电影的“主流”和“正道”，但是楚原的作用和影响是不容忽视的，因为在这种智侠形象塑造中，蕴涵这导演对于人性真相和人生真义的探索。 二：浪漫唯美的氛围 在楚原的电影中，总是布景华美，红枫冷月，小桥流水，亭台楼榭都是别有情致，寓情于景，将古龙小说的意境融化在绚丽的光影中。 盛极一时的宫闱戏、黄梅调证明邵氏电影传统文化根基深厚，楚原得其遗风，作品自然古色古香，格调高雅。胡金铨的电影也注重典章考据，但是胡金铨的电影给人的感觉不是华丽，而是文人气，充满了中国画的技法，张彻的电影以外景居多，甚至《刺马》和《无名英雄》使用的同一个外景地，加上张彻比较暴力，就不容易营造出唯美的气息。只有楚原，本来就是以文艺浪漫见长，在他的武侠电影中，虽然观念比较现代化，语言形式散文化，但是所有的布景却是古典唯美的。《流星蝴蝶剑》中蝴蝶林那一段，枫叶含烟吐雾，小楼中美丽娴静的白衣少女抚琴低吟《乌夜啼》，也难怪孟星魂流连忘返了。就是这些动人的瞬间缓和了影片此起彼伏的高潮，充满宁静的美丽。《楚留香》布景之豪华，香帅居室的华丽简直让人叹为观止。在神水宫那一段就更加精美了，阴姬住在水底，曲折的山洞配以美妙的灯光，灯光的效果还时时变化。当阴姬把楚留香固定在椅子上沉入水底时，她自己在秋千上荡来荡去，这一段充满杀机的场景被放慢了速度，反而透出一点世外桃源的味道来。等到宫南燕进来，这段场景结束，神水宫最后的杀戮开始，白色的背景将这场血淋淋的斗争衬托的更加紧张。《天涯明月刀》用光之情绪化，在整个古装刀剑武侠片时代似乎无人能及。楚原大概对于这种古典的布景情有独钟，只要在他的电影中总是可以看到美轮美奂的布景，充满旖旎浪漫的色彩。就是人物的服饰也是非常有特色，同是狄龙，楚留香的装扮显得风流倜傥，而傅红雪就显得有点孤零落寞。神水宫里众位女子的纯白服装格外惹眼，楚原电影中的女性都是楚楚动人的，不管是有水母之称的阴姬，还是柔弱的秋玉贞，这方面资彩出众的服装起了很大的作用，因为服装可以加深我们对人物的理解和认同。他也给后来的武侠片提供了宝贵的借鉴：那就是武侠片可以不通过功夫表演而是以剪辑和布景取胜。这个突破的历史价值就在于，为徐克等 80 年代末掀起的新的以剪辑和特技手段来营造“奇观”的第三次武侠片热潮做了一次成功的探险和预示。 三：人性深处的探索 香港在７０年代 , 已逐渐由传统的农业文明背景下的“集镇” , 发展为现代工商业文明的“都市”。它的强烈的世俗化、功利主义的价值观念 , 不能不决定市民观众的口味 , 从而影响武侠电影的价值取向及其发展流变。所以楚原的电影以剧情曲折、对白精采的形式重新包装武侠电影，刻意表现奇诡机巧、尔虞我诈的武林世界赢得了较好的成绩。 在古龙的小说中，就充满着对人性善和恶的置疑与探索，这反映在楚原的电影中也是这样，人性处处叵测，充满危机，但是又往往有着出人意料的化解。古龙的小说本来就着重现代的孤独者及男性友谊和男女性关系的相对开放，减轻传统式的家庭伦理及师徒的渊源关系，他的人物少有家人出现，主人公的武术门派及师门渊源也尽量削减，对现代化的表现有利，楚原更加注重细腻微妙的人际关系和深不可测的心理内涵。 《流星蝴蝶剑》中老伯那么倚重律香川，可是最亲近的人却是最可怕的。《天涯明月刀》中傅红雪和燕南飞被杀手追杀，似乎是公子羽在作祟，其实燕南飞就是觊觎公子羽宝座的幕后。《楚留香》中香帅最好的朋友是无花和尚，他们吟诗作赋，经常欢会，可是在介入神水宫一事时，一切突然变得扑朔迷离，等到我们发现原来楚留香最大的敌人就是无花时，不由大吃一惊，原来我们对于身边的朋友是这样的不了解。这些都是其它武侠电影所不及的，一般的武侠片总是宣扬兄弟道义，以为这是武侠的正宗。可是楚原的电影深刻的置疑了友情和道义，揭示了人性深处对于权力和金钱的欲望。但是楚原对人性并不是完全绝望，因为总是还有清醒的、重情重义的人存在，《流星蝴蝶剑》中为报老伯一命之恩在黑暗的水道里孤孤单单呆了 15 年的孙巨和牺牲了一家四口的马方中，他们虽然只是一些无名小卒，却是一诺千金的，就如马方中所言：“人生难得一个‘义'字”。《天涯明月刀》中尽管天外山庄有着无数的权力和财富，傅红雪却依旧决绝的离开了，因为他觉得人生重要的不是这些。 但是楚原又是非常细致的描写了男女之情，这和胡金铨不同，也和张彻相异，张彻的男女之情总是逊于兄弟情谊，所以很多人说张彻的电影有同性恋的倾向。但是在楚原的电影中，男女主角并不是刀来剑往，而是充满儿女私情，极为浪漫。《流星蝴蝶剑》中孟星魂和小蝶一见倾心的爱情，让人心仪，“蝴蝶”的意象就是爱情，小蝶的纯真美丽，像是清泉解救了孟星魂。《天涯明月刀》中楚楚可怜的玉贞，傅红雪对于自己恋人的追忆都是给电影增添了温情和浪漫气息。《楚留香》中的男女关系就更加复杂，无花的冷酷薄幸，香帅的风流倜傥，相映成趣。 不过楚原的电影有一个缺点，这也是古龙小说带来的后遗症，那就是自我重复，叙事形势、价值取向、情节结构和人物形象，总是看来似曾相识。同一个演员的表演就更容易流于相似性。 结语： 邵氏电影公司的作品，光是武侠片就可以对后世产生深远的影响。今天回过头来看看这些武侠电影，也许可以对时下光怪陆离的武侠电影有更深刻的理解。武侠电影作为中国特有的电影类型样式，有着独特的文化背景和审美渊源心理，其存在和热销的内在原因源于中国人独特的人文精神，也是中国人一度“好文不好武”的一种痛苦反思，所以对武侠片的研究不容忽视。 注释： 黄仁《邵氏公司对中国电影的贡献和影响》），载《当代电影》 1997 年第 04 期 23 页。 张建德《漫漫长路胡金铨》，载《七十年代香港电影研究》，第八届香港国际电影节印发第 30 － 33 页。 张建德《漫漫长路胡金铨》，载《七十年代香港电影研究》，第八届香港国际电影节印发第 30 － 33 页。 张建德《漫漫长路胡金铨》，载《七十年代香港电影研究》，第八届香港国际电影节印发第 30 － 33 页。 焦熊屏《客栈·脸谱·顿悟·行走·——胡金铨的电影世界》；《台湾电影中的作者与类型》台湾源流出版公司， 1991 年版，第 17 页。 张彻《回顾香港电影三十年》，香港三联书店有限公司， 1995 年版，第 46 页。 石琪《香港电影的武打发展》，载《香港功夫电影研究》，第四届香港国际电影节印发，第 15 页。 石琪《香港电影的武打发展》，载《香港功夫电影研究》，第四届香港国际电影节印发，第 15 页。 参考书目： 1 ，《大学美育·电影鉴赏指南》 陈宇剀 王志敏主编 中国广播电视出版社 2001 年版 2 ，《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》 陈墨著 中国电影出版社 1996 年版 3 ，《香港电影回顾》 中国台港电影研究会编 中国电影出版社 2000 年版 4 ，《北京电影学院硕士学位论文集》 中国电影出版社 1997 年版 5 ，《“作者论”和胡金铨》，载《当代电影》 1997 年 03 期。 6 ，《港台武侠片概论》，载《当代电影》 1994 年 04 期。 7 ，《香港武侠电影的发展与衍变》，载《当代电影》 1997 年 03 期。 （以上转自MTIME）