史特劳斯

史特劳斯 Strauss, Richard (Georg) (1864.6.11,德国 慕尼黑～1949.9.8,加米施-帕滕基兴) 亦译施特劳斯。 史特劳斯，肖像画，李卜曼(Max Liebermann)绘于1918年；现藏柏林国家美术馆。 By courtesy of the Staatliche Museen zu Berlin, Germany 　　19世纪末、20世纪初德国杰出浪漫派作曲家。1890年代所作交响诗和其后10年所作歌剧在整个20世纪的标准保留曲目中始终是不可或缺的主要部分。 生平 　　史特劳斯的父亲弗朗茨是慕尼黑宫廷乐团的首席法国号演奏员，公认为德国第一流法国号演奏大师。其母出身于普斯科尔(Pschorr)著名酿酒世家。在接受普通教育过程中，史特劳斯将大部分时间和精力倾注于音乐。1882年自学校毕业时，已作有140余首作品，包括59首艺术歌曲及各种室内乐和管弦乐曲，这些少年习作反映出他父亲对他的音乐教育；他父亲尊崇古典音乐，厌恶华格纳的为人和作品，虽然他演奏华格纳歌剧中的法国号片段身手不凡。 　　透过父亲的关系，史特劳斯一毕业就得以结识当时一些杰出音乐家，其中包括指挥家毕罗(Hans von Bulow)，后者约请他为迈宁根乐团(Meiningen Orchestra)创作《13件管乐器组曲》，并请他指挥该曲于1884年11月在慕尼黑的首演。在这次成功的指挥首演之后，毕罗即聘任他为迈宁根乐团助理指挥。从此以后他作为指挥家出类拔萃，作为作曲家扶摇直上，二者相得益彰。担任过的指挥职务有∶慕尼黑歌剧院第三指挥(1886～1889)；威玛宫廷乐团总监(1889～1894)；慕尼黑歌剧院第二指挥、后又任首席指挥(1894～1898)；柏林宫廷歌剧院指挥(后任总监，1898～1919)以及维也纳国家歌剧院音乐总监之一(1919～1924)。 　　在迈宁根时史特劳斯与作曲家里特尔(Alexander Ritter)邂逅，后者加强了史特劳斯以前因为怕父亲不高兴而不敢公开表示的对华格纳音乐的仰慕之情。里特尔劝史特劳斯放弃古典曲式而以交响诗或音诗的手法表达自己的音乐思想，就像李斯特所做的那样。为了掌握这一曲式，史特劳斯还得艰苦探索，而根据他首次访问义大利的印象所作的“交响幻想曲”《义大利之行》(Aus Italien,1886)则是这一探索时期的作品。1889年11月他在威玛指挥他的交响诗《唐璜》(Don Juan)的首演。作品一举成功，获得好评，群众欢呼华格纳后继有人，从此开创了史特劳斯一帆风顺的作曲生涯。1894年，也是在威玛，他指挥自己第一部歌剧《贡特拉姆》(Guntram,1892～1894；1940年修订)的首场公演，由其未婚妻阿娜(Pauline de Ahna)饰演女高音主角。她于1887年开始跟他学唱，二人于1894年9月结婚。波琳的个性似狂风暴雨，遇事一板一眼，直言不讳，与她丈夫的超然离群、孤高淡漠恰成鲜明对比；而她的举止怪癖引来无数秩事趣闻，其中大多确有其事。不过他们的婚姻是成功而牢固的；他们互相爱慕，55年后一起与世长辞。 　　史特劳斯的二首最雄心勃勃的音诗《唐吉诃德》(Don Quixote,1897)和《英雄的生涯》(Ein Heldenleben,1898)分别于1898与1899年首演。1904年他偕同波琳(她是他的歌曲的最佳诠释者)赴美国演出，在纽约指挥其《家庭交响风》(Symphonia Domestica,1903)的首演。次年在德勒斯登以取材于王尔德(Oscar Wilde)戏剧的《莎乐美》(Salome,1903～1905)一剧获得歌剧上第一次的成功。虽然有人认为《莎乐美》有亵渎神灵和诲淫诲盗之弊，但它在所有大歌剧院中都凯歌频传，只有维也纳是例外，那里的检查官禁止马勒(Gustav Mahler)上演该剧。 　　1909年的歌剧《厄勒克特拉》(Elektra,1906～1908)是史特劳斯与奥地利诗人兼剧作家霍夫曼塔尔(Hugo von Hofmannsthal)的第一次合作。其后20年中史特劳斯作曲、霍夫曼塔尔写剧本，又合作歌剧5部。随着1911年他们的第二部歌剧《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier,1909～1910)的首演，他们获得空前的成功。另外几部歌剧相继为《纳克索斯岛的阿里阿德涅》(Ariadne auf Naxos,1912；1916年修订)、《失去影子的女人》(Die Frau ohne Schatten,1919)和《埃及的海伦娜》(Die agyptische Helena,1928)。但1929年霍夫曼塔尔在创作歌剧《阿拉贝拉》(Arabella,1929～1932)期间弃世，史特劳斯只落得孤掌难鸣。 　　1908年以后，史特劳斯卜居巴伐利亚之加米施(Garmisch)，住在他用《莎乐美》的版税建造的别墅里。他在柏林担任指挥，直到1919年；那一年他同意与沙尔克(Franz Schalk)一起担任维也纳国家歌剧院院长。不幸的是，由于这时大战刚结束，当时的思想倾向把史特劳斯和其他浪漫派晚期作曲家一律贬入“老式”作曲家的范畴。史特劳斯对政治(无论是国家大事还是音乐纠纷)既不感兴趣，又缺乏韬略，便于1924年辞去维也纳的职务。这种政治上的幼稚行为在国家社会主义者于1933年在德国掌权时使他的名声蒙上污点。虽然他在皇帝大公之间能够周旋自如，但却不是第三帝国那些残酷无情的极权主义者的对手，因此不明真相地听任自己被他们利用了一段时间。1933～1935年间担任德国国家音乐部长，但1935年与纳粹政权发生矛盾。自霍夫曼塔尔于1929年去世后，史特劳斯曾与犹太剧作家褚威格(Stefan Zweig)合作喜歌剧《沉默的女人》(Die schweigsame Frau,1935)。这一合作是纳粹所不能容忍的。歌剧上演4场后即遭禁演，史特劳斯不得不与一位非犹太裔的剧作家格雷戈尔(Joseph Gregor)合作。同时，他的媳妇是犹太人，也是一个对他不利的因素。作为一个把家庭放在其他一切之上的人，他利用自己身为德国活着的最伟大作曲家的每一丝影响来保护媳妇和她的二个儿子。第二次世界大战期间，他一度寓居维也纳，但深居简出，至1945年去往瑞士。同盟国肃清纳粹分子法庭最终宣布他无罪；1949年他返回加米施，在85岁诞辰后3个月去世。 作品 　　史特劳斯的第一大成就是将华格纳大型的歌剧乐团的表现力用于音乐会大厅。虽然他的某些孟德尔颂式的早期作品诸如小提琴协奏曲(作于1882年)和第一法国号协奏曲(1882～1883)现仍有人演奏，但真正的史特劳斯却是随着交响诗《唐璜》(1889)而崭露头角的，在那里他的激越的旋律天赋、描情画意的才智和对配器法的精通第一次一览无遗地表现出来。交响诗《死与变容》(Tod und Verklarung,1888～1889)叙述一个垂死的人回顾自己的一生与理想，高潮处的和声益发丰富。音诗《梯尔．欧伊伦施皮格尔的恶作剧》(Till Eulenspiegels lustige Streiche,1894～1895)中用到轮旋曲式；史特劳斯在这里找到了确切的乐器音响和色彩来刻画这个14世纪的无赖梯尔的种种冒险行径，从他在市场上把锅瓢碗盘乱丢乱扔、嘲笑神职人员，到他在绞刑架上的那个用D调单簧管吹出的死亡哀鸣。《查拉图斯特拉如是说》(Also sprach Zarathustra,1896)表面上是在向哲学家尼采表示敬意，但实质上是一首乐团协奏曲，曲中人与大自然的本质以对立的调性来说明和对照。 　　为了阐明唐吉诃德的业绩，史特劳斯在音诗《唐吉诃德》中采用变奏曲式，充满诗情的音乐魔术般地描绘出羊、风车和飞马。《唐吉诃德》之后是准自传式的音诗《英雄的生涯》，在这里史特劳斯的敌手是音乐评论家们(以莽撞的木管乐器加以刻画)，在一场表现惊人力度和精湛技艺的搏斗场面中，他克敌制胜，然后和妻子一起退隐乡居去思考他的“和平业绩”(引用他的一系列音乐旧作)。 　　其后的二首音诗被冠以“交响曲”的题名而身价十倍。在《家庭交响曲》中，一个庞大的乐团描写史特劳斯一家24小时的生活，包括为婴儿洗澡、口角争吵、做爱等内容。在《阿尔卑斯山交响曲》(Eine Alpensinfonie,1911～1915)中，一个更大的乐团(演奏员达150余人之多)描绘巴伐利亚地区阿尔卑斯山中的一日，重点突出暴风雨、飞瀑以及从山巅看到的景色。 　　像他杰出的同时代人马勒一样，史特劳斯既擅于华而不实地为大乐团写作，也能够细腻入微地处理室内乐织体。不过，马勒的音乐是在探索他本人精神上和心理上的困惑，而史特劳斯的音乐则比较客观，它所关注的是人的七情六欲和日常生活，而不是精神上的折磨和死亡。史特劳斯丰富多姿的配器因和声上的辛辣而淡化。 　　史特劳斯具有无可比拟的描绘力和不同凡响的表达心理细节的才力。这后一特点在他的歌剧中尤为明显。他的第一部歌剧是受华格纳影响的《贡特拉姆》。其次的讽刺喜歌剧《火荒》(Feuersnot,1900～1901)运用调皮的幽默来嘲弄小城镇的假道学和伪善。在《莎乐美》中他把外理管弦乐音诗的功力用之于歌剧，以超群绝伦的艺术激情描写莎乐美对施洗者约翰的天真欲望及其继父希律王宫中的腐化堕落。下一部歌剧《厄勒克特拉》是又一部研究女性入魔心态的重量级独幕剧，这次的内容是复仇。在这部音乐中，史特劳斯尽量向无调性靠拢。《厄勒克特拉》之后是取景于18世纪维也纳的“音乐喜剧”《玫瑰骑士》，它描写了一连串与剧本时代不符的华尔滋和元帅夫人、奥克斯伯爵、奥克塔文以及人见人爱的莎菲等角色。虽然其中有些片段比较单调乏味，它至今是史特劳斯最受欢迎的舞台剧。 　　史特劳斯有二个音乐上帝，莫札特和华格纳；在他的创作中他们争着要支配他的艺术灵魂。这种搏斗在歌剧《纳克索斯岛的阿里阿德涅》中表现得最有说服力，最势均力敌；史特劳斯的轻快的、滑稽模仿的特色和他的英雄风格在这里融于一体而互相调和。处于另一极端的是《失去影子的女人》，这是莫札特《魔笛》的一个华格纳式的版本，要求歌唱的规模足以与剧本的宏伟主题构思和演出布景旗鼓相当。对出身寒微的染匠巴拉克及其泼妇妻子的刻画是1918～1923年的《间奏曲》(Intermezzo)的一个先兆，后者的男女主角是稍事乔装打扮的史特劳斯和波琳。这部歌剧起初并未引起重视，荀白克是最早确认其高超技艺和严肃性的人之一。在剧中史特劳斯完善了他的传统的旋律性宣叙调。 　　在他们合作的最后一部歌剧《阿拉贝拉》中，史特劳斯与他的剧本作家霍夫曼塔尔重新回到维也纳，回到极富浪漫色彩和抒情性的爱情纠葛。他与褚威格合作的歌剧《沉默的女人》是一部人们喜闻乐见的喜剧，最近才流行起来。在他与格雷戈尔合作的三部歌剧中以《达夫尼》(Daphne,1936～1937)最为优秀。为他的最后一部歌剧《随想曲》(Capriccio,1940～1941)，史特劳斯和指挥家克劳斯(Clemeus Krauss)就歌剧中词曲的相对重要性问题写了一篇灵感十足的“交谈”。在剧中音乐和歌词这二个媒体分别被拟人化为诗人和作曲家，二人是情敌，都追求孀居的伯爵夫人。伯爵夫人一角是史特劳斯笔下最后一个极其值得回味的女声角色。 　　这最后一部歌剧标志著作曲家“夕阳无限好”的晚晴时期。他在又一首法国号协奏曲(1942)、双簧管协奏曲(1945～1946)、二首木管小奏鸣曲(1943～1945)和单簧管与低音管小奏鸣曲(1947)中重新捕捉到青年时代的朝气。他还创作了23件独奏弦乐器的练习曲《变形》(Metamorphosen,1945～1946)，这也是一首为纳粹分子所破坏的德国音乐生活而唱的挽歌。史特劳斯为女高音和管弦乐团而作的配器富丽、辛酸怀旧的《四首最后的歌》(Vier letzte Lieder,1948)是他的以200首歌曲作为重要组成部分的创作生涯的圆满结束。 　　作为一位青年作曲家，当他的技巧和想像力已磨砺就绪，正可大显身手的时刻，史特劳斯受到了华格纳、白辽士和李斯特的影响。从音诗《义大利之行》开始，就可看出他的风格是集后浪漫主义盛大、华美、灵活乐风之大成而在19世纪末、20世纪初主宰了听众。但是，他虽曾被公认为一位前卫派作曲家，在《玫瑰骑士》之后却成了保守派，与世隔绝地寻求自己的音乐发展，而不受周围各种发展和实验的影响。他在生命的最后38年中不断提炼完善自己的风格，常常为小型管弦乐团写作，一方面是出于实际考虑(为了保证剧院中所唱歌词的清晰度)，另一方面也是因为浪漫派大型音乐织体正越来越无人问津。晚年风格更趋古典化，有莫札特之风。歌剧《随想曲》和其他一些晚期作品确实可说是做到了晚期法国浪漫派和新古典派的完美统一。