巴哈

巴哈 Bach, Johann Sebastian (1685.3.21,萨克森诸公国 图林根 爱森纳赫～1750.7.28,莱比锡) 亦译巴赫。 　　巴洛克时期作曲家。虽然巴哈在他的同时代人中主要是以一位出类拔萃的大键琴家、管风琴演奏和制作专家而倍受赞佩，时至今日他已被公认为是有史以来最伟大的作曲家，以创作《布兰登堡协奏曲》(Brandenburg Concertos)、《平均律钢琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《B小调弥撒曲》(Mass in B Minor)，以及其他大量教堂音乐与器乐杰作而著称。巴哈出生在音乐史上一个有利时机，得以全面概括前几代人发展的一些主要风格、形式和民族传统，集各家之大成，并通过综合使之更为丰富多采。 　　约翰．塞巴斯蒂安．巴哈是一个著名音乐家家族中的一员，这些音乐家均以家族的成就而自豪。约1735年他绘制了家谱《巴哈音乐家庭起源》(Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie)，寻根溯源至太曾祖法伊特．巴哈(Veit Bach)；法伊特是一位信奉路德教的面包师(或磨坊主)，16世纪末因受宗教迫害被从匈牙利驱逐到位于德国历史名区图林根(Thuringia)的韦希玛(Wechmar)，1619年去世。在那以前，这一地区已住有姓巴哈的人；因此，法伊特之迁居韦希玛，很可能是回归故土。他去磨坊时常随身携带西特琴，一边磨粉，一边拨弄乐器。约翰．塞巴斯蒂安说过:“这两者结合，声音想必妙不可言！不管怎么说，他学会了打拍子，这显然是我们家族出现音乐之始。” 　　在约翰．塞巴斯蒂安出生以前，他那一支系是这个家族中最不突出的，其家族成员中有过一些称职而有实际经验的乐师，但不是作曲家，例如约翰．克里斯托夫(Johann Christoph)和约翰．路德维希(Johann Ludwig)。在他之后，家族中最重要的音乐家是约翰．塞巴斯蒂安的儿子威廉．弗里德曼(Wilhelm Friedemann)、卡尔．菲利普．埃马努埃尔(Carl Philipp Emannel)和约翰．克里斯蒂安(Johann Christian，人称“英国巴哈”)。 生平 早年时期 　　约翰．塞巴斯蒂安．巴哈于1685年3月21日出生于图林根之爱森纳赫(Eisenach)，他是约翰．安布罗西乌斯．巴哈(Johann Ambrosius Bach)和伊利莎白．勒默希特(Elisabeth Lammerhirt)的幼子。安布罗西乌斯是受雇于爱森纳赫市 议会和公爵府的一位弦乐器演奏者。约翰．塞巴斯蒂安于1692或1693年开始入学，尽管常常缺课，但是成绩优良。有关他在这一时期的音乐教育，人们知之不详。不过，他可能跟父亲学了一些弦乐器演奏的基本知识，也肯定曾去乔治教堂做礼拜，约翰．克里斯托夫．巴哈任该堂管风琴师，直至1703年。 　　及至1695年，他父母双亡，于是由亦名约翰．克里斯托夫的长兄(1671～1721)抚养，其在厄尔德鲁夫(Ohrdruf)任管风琴师。这个克里斯托夫曾师从有名的键盘乐器作曲家帕海贝尔(Johann Pachelbel)，而且肯定他给约翰．塞巴斯蒂安上了最早的正式键盘乐器课。小巴哈在学校中仍然成绩优异，至1700年，他的嗓音为他在吕讷堡(Luneburg)米夏埃尔斯教堂(Michaels Church)附属学校的贫困男童唱诗班中获得一席之位。 　　此后不久他即变嗓，但仍在吕讷堡逗留一段时间，什么事都做，并在学校图书馆博览大量最新的教堂音乐。他可能听过约翰尼斯教堂(Johannis Church)管风琴师博姆(Georg Bohm)的演奏；又到汉堡去听著名管风琴师兼作曲家赖因肯(Johann Adam Reinken)在卡塔琳妮教堂(Katharinen Church)的演奏，还设法听了采勒公爵(Duke Von Celle)所供养的法国乐团。 　　他大概是在1702年夏末回到图林根。此时他已是一位相当不错的管风琴能手。在吕讷堡的经历(即使不算厄尔德鲁夫那几年)使他脱离了前一辈祖先的世俗弦乐演奏传统；从那以后他就主要是——虽然不绝对是——一位键盘音乐和宗教音乐的作曲家和演奏家了。接着几个月的情况是个谜，但至1703年3月4日他已是威玛公爵约翰．恩斯特(Johann Ernst)所雇用的一个乐团团员。约翰．恩斯特是巴哈于1708年开始为之效劳的威廉．恩斯特(Wilhelm Ernst)的兄弟。这一职务只是一个权宜之计，他的眼光可能已经瞄准正在阿恩施塔特(Arnstadt)新教堂安装的管风琴;安装甫毕，他就协助测试，1703年8月应聘担任管风琴师，此时他年仅18。阿恩施塔特的文献暗指他在这以前曾在威玛任宫廷管风琴师。但此话不足信；不过。若说他偶尔在那里演奏。是相当可能的。 阿恩斯塔特时期 　　巴哈在位于图林根森林北部边缘的阿恩斯塔特一直逗留到1707年，悉心从事键盘音乐，特别是管风琴音乐。在吕讷堡时，他显然未曾有机会直接了解柏格兹特胡德(Dietrich Buxtehude)这位德国北方管风琴乐派最重要倡导人之绚丽壮观的演奏和作品。1705年10月他获得一个月的假期，步行至300公里(200哩)外的吕贝克(Lubeck)，从而弥补了自己知识上的这一缺陷。这次访问想必是大有裨益的，因为他迟迟不归，直到1706年1月中旬左右。2月份，雇主埋怨他不该缺勤，还有些别的事情：为赞美诗曲调所配和声处理得过于自由，以致会众无法在他伴奏下咏唱。更有甚者，他没有创作一首清唱剧。他玩忽职守的真正原因也许是由于暂时沉迷于管风琴，而与当地的歌手和乐器演奏者关系又不好，他们不听他支配，达不到他的要求。早在1705年夏，他就曾对一位大管演奏者出语冲撞，在街上引起一场不得体的混战。他对雇主的这些责难，答覆并不能令人满意，甚至不是与人为善的。他之所以未被立即解雇，想必是因为他的雇主们也像他自己一样意识到他的杰出才华，不愿失去他。 　　年轻时代的巴哈继承了图林根地区的音乐文化，通晓正统的路德教礼拜仪式中的传统形式和赞美诗(众赞歌)，而在键盘音乐中则(通过其兄约翰．克里斯托夫)可能偏好南方的形式主义风格。不过，他也热切地向北方的狂想曲派学习。尤其是柏格兹特胡德。至1708年，凡是他的德国先辈所可能传授的，他可能已全部了如指掌，并最早将北、南德国风格综合为一体。他的独自钻研以及可能有过的采勒之行中使他熟悉了一些法国管风琴音乐和器乐。 　　可以确定的是这一时期的作品为数不多，包括《兄弟离别随想曲》(Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimo, 1704)、众赞歌前奏曲《阳光多灿烂》(Wie schon leuchtet, 1705?)以及《G小调前奏与赋格管风琴曲》(Prelude and Fugue in G Minor，作于1707年以前)。 米尔豪森时期 　　1707年6月巴哈在图林根地区米尔豪森(Muhlhausen)的布拉西乌斯教堂(Blasius Church)获得一个职位，不久便迁居该地,并于10月17日与堂妹玛丽亚．芭芭拉．巴哈(Maria Barbara Bach)在多恩海姆(Dornheim)结婚。在米尔豪森，情况好像一度比较顺利。他写了几首教堂清唱剧，均属保守模式，取材于圣经或众赞歌合本，未见他后来的清唱剧中所出现的“新式”义大利歌剧形式的影响。采用北方狂想曲风格的著名管风琴曲《D小调托卡塔与赋格》(Toccata and Fugue in D Minor)和《D大调前奏与赋格》(Prelude and Fugue in D Major)可能均作于米尔豪森时期;管风琴的《C小调帕萨卡利亚》(Passacaglia in C Minor)亦是如此；巴哈对于大型结构有着天赋的才能，此曲是一早期范例。1708年2月4日创作的清唱剧No.71《上帝是我王》(Gott ist mein konig)由市议会出资印刷，是巴哈第一首出版的作品。在米尔豪森时期，巴哈誊抄乐谱以扩充唱诗班的资料，努力在附近乡村赞助音乐，并且由于非常得宠，得以使他的雇主同意了一项改建管风琴的规画(1708年2月)。他于1708年6月25日辞职，真正的原因不详。他本人的说法是，他为“井然有序的教堂音乐”所定的规画受到米尔豪森环境的限制，而且他的薪水也不高。人们则普遍猜测他卷入了牧师弗罗内(Frohne)和玛利亚教堂副主教艾尔马(Eilmar)之间的一场神学论争。无可否认的，他与艾尔马友情甚笃，艾尔马曾提供他歌词，并是他长子的教父；而他与弗罗内则似乎很不投契，弗罗内是一位虔诚派信徒，不赞成精美的教堂音乐。不过，也有可能是因为米尔豪森的音乐生活死气沉沉，才促使巴哈想另谋出路。不管怎么说，他的辞职被接受了，不久即迁居位于尔姆河畔(Ilm River)耶拿(Jena)以西相隔数哩之遥的威玛。但他与米尔豪森的一些上流人物继续保持良好关系，因为他监督着管风琴的重建工作，据信1709年10月31日的落成典礼也由他主持，并为1709年2月4日创作清唱剧一首，该曲虽经印行，但现已佚失。 威玛时期 　　巴哈在威玛一开始就担任宫廷管风琴师和乐团团员。在威廉．恩斯特鼓励下，他在任期的前几年中集中精力于管风琴，间或去魏森费尔斯(Weissenfels)访问;1713年2月在那里参加一次宫廷庆祝会，演奏他的第一首世俗清唱剧《何事使我愉快》(Was mir behagt)，或称《狩猎清唱剧》(Hunt Cantata)。 　　1713年末，巴哈本来有机会可以在哈雷的圣母堂接替察豪(Friedrich Wilhelm Zachow)，但公爵给他加薪，他便继续在威玛留任。1714年3月2日升任乐长，职责是每月创作清唱剧一首。他与亲戚瓦尔特(Johann Gottfried Walther)友好相处，瓦尔特是一位音乐辞典编纂者、作曲家和市镇教堂管风琴师。巴哈像瓦尔特一样，也参加在当时由威廉公爵的侄子恩斯特．奥古斯特(Ernst Angust)和约翰．恩斯特(Johann Ernst, 两人均为巴哈的学生)占用的“黄色城堡”(Gelbes Schloss)中举行的音乐活动。约翰．恩斯特是一位天才作曲家，曾以义大利风格创作协奏曲，1715年19岁时去世。巴哈将他的某些协奏曲改编为键盘乐曲。 　　遗憾的是，有关其在1708～1714年间(正当他的风格发生深刻变化的时候)的发展细节现已无法查考。可以确定创作年代的作品太少。不过，从作于1714～1716年的清唱剧系列可以明显看出，他受到当时义大利歌剧的新风格和新形式，以及诸如韦瓦第(Antonio Vivaldi)一类义大利协奏曲作曲家的革新手法的影响。这种影响的结果可见之于1714年的清唱剧No.182、199和61；1715年的No.31和161；1716年的No.70与147。在袭用的义大利形式中，他最喜欢用叠句(即“里托奈罗”〔ritornello〕)或返始布局为依据；一首乐曲中整段整段地重复——照式照样或有更动——使他得以创造出一些连贯的音乐形式，其规模远胜在那之前，所可能有的。这些新学到的技巧从此出现在巴哈大量的咏叹调和协奏曲乐章，以及许多大型赋格(尤其是为管风琴写的几首成熟作品)中，而且对他处理众赞歌的手法影响深远。 　　另外一些作品也几乎可以肯定是在威玛创作的，包括《管风琴小曲集》(Orgelbuchlein)中的大部分乐曲、18首所谓“大”众赞歌前奏曲中的前17首、最早的几首管风琴三重奏，以及大部分的管风琴前奏与赋格。大《G大调前奏与赋格管风琴曲》于1715年修改定稿；《F大调托卡塔与赋格》可能曾在魏森费尔斯演出。 　　1716年12月1日威玛的音乐指导德雷泽(Johann Samuel Drese)去世，由他的庸碌无闻的儿子继任。巴哈未获提拔，大概心存芥蒂，因此不久便应聘担任克滕(Kothen)的利奥波德(Leopold)亲王的音乐指导，这一任命于1717年8月确认。但威廉公爵拒绝接受他的辞呈——原因之一可能是巴哈与公爵的两个侄子情谊深厚，而公爵与他们则关系极为不和。9月前后在德勒斯登举办了一场巴哈和著名法国管风琴家马尔尚(Louis Marchand)的比赛。事情的详细经过不得而知，但马尔尚在比赛举行前几小时离开德勒斯登表示弃权，巴哈自然获胜。这事也许使他鼓起勇气再次提出离开威玛的请求；不管怎么说，他终于成功了，但条件是公爵把他监禁了一个月(11月6日～12月2日)。巴哈被释放没几天后，就移居到哈雷以北约48公里(30哩)的克滕。 克滕时期 　　他在克滕担任音乐指导，主要致力于室内乐和管弦乐。虽然有些作品可能是以前创作而后来修改的，但是那些为小提琴、键盘乐器，以及低音古提琴与键盘乐器而作的奏鸣曲，还有没伴奏的小提琴和大提琴乐曲都是在克滕时期即已初具今天的规模。《布兰登堡协奏曲》完成于1721年3月24日；在创作第六首协奏曲时——有人这么认为——巴哈对于会拉低音古提琴的亲王在技术上的局限性是心中有数的。巴哈自愿拉中提琴，他喜欢“在和声的中央”。他也为亲王诞辰和其他类似场合写过几首清唱剧，这些作品中大多数好像只有以后来配上更通用唱词的版本留存至今。他还腾出时间编纂键盘乐曲教材：为W.E. 巴哈而写的《键盘乐器小曲集》(Clavierbuchlein，始于1720年1月22日)、《法国组曲》(French Suites)中的几首、《创意曲》(Inventions, 1720)，以及《平均律钢琴曲集》(Das Wohltemperierte Klavier，上卷；1722)；该曲集最终编成两卷，各收前奏与赋格24首，用遍所有调性，总称“48曲”。这一不同凡响的曲集系统探讨一种新建立的调音程序的潜在可能(这一程序在键盘音乐史上首次使所有的调同样便于使用)和“功能调性”体系所可能提供的各种音乐结构(这一体系是在前一代义大利协奏曲作曲家的音乐中形成的一种音乐句法，它将在其后200年中风靡一时)。同时，《平均律钢琴曲集》也是当时最流行曲式与风格的一个梗概：各类舞曲、咏叹调、经文歌、协奏曲等等，均以同一种作曲技巧的统一形式加以表达：这就是逻辑严密且神圣的赋格。 　　玛丽亚．芭芭拉突然去世，于1720年7月7日入葬。约11月，巴哈访问汉堡。妻子的死可能曾使他心绪不宁，并导致他对雅各比教堂(Jacobi Church)一个空缺发生兴趣。此事未有任何结果，但他曾在卡塔琳妮教堂为赖因肯演奏。在听了巴哈根据一首众赞歌曲调即兴弹奏变奏曲后，这位老者说：“我原来以为这一艺术已经死亡，但现在我看到它仍存活在你身上。” 　　1721年12月3日巴哈与魏森费尔斯一名小号手的女儿安娜．玛格达勒娜．维尔肯(Anna Magdalena Wilcken)结婚。要不是第一个妻子去世，在克滕的这最初4年也许是巴哈一生中最幸福的时光。他和亲王关系十分融洽，亲王的音乐天赋确实很高。1730年巴哈说他曾希望在那里终享天年。但亲王于1721年12月11日结婚后，情况急转直下。王妃——巴哈说她是一个"amusa"，意即“反对缪斯的人”——要求丈夫对她体贴入微，于是巴哈开始觉得自己受到冷落。他还必须考虑两个大孩子(分别出生于1710和1714年)的教育问题。当库铙(Johann Kuhuau)于1722年6月5日去世而使指挥一职空缺时，他可能立即想到迁往莱比锡。巴哈于12月提出申请，但这一职位遭到巴哈的朋友泰勒曼(Georg Philipp Telemann)的谢绝，他已把机会给予当时的另一位杰出作曲家、在达姆斯塔特(Darmstadt)任音乐指导的格劳普纳(Christoph Graupner)。由于格劳普纳尚未肯定是否能接受这一聘任，巴哈便于1723年2月7日举行一次试演，演出了清唱剧No.22《耶稣召唤十二门徒到身边》(Jesu nahm zu Sich die Zwolfe)。当格劳普纳宣布放弃(4月9日)时，巴哈正一心热衷于去莱比锡，因此，虽然王妃已于4月1日去世，他还是提出了离开克滕的申请。4月13日获准，5月13日便在莱比锡宣誓就职。不过，他还是被任命为克滕的名誉音乐指导，和安娜两人还不时应邀去那里，直到1728年11月19日亲王去世为止。 莱比锡时期 　　巴哈身为莱比锡城教堂音乐的音乐指导，必须为四所教堂提供演奏(唱)家。在彼得斯教堂，唱诗班只领唱赞美诗。在新教堂、尼古拉教堂(Nikolai Church)和托马斯教堂(Thomas Church)则要求有多声部合唱；不过巴哈只在后两座教堂指挥，他自己的教堂音乐也只在那里演出。第一次正式演出是在1723年5月30日，即三一节后的第一个星期日，演出曲目为清唱剧No.75《穷人嗷嗷待哺》(Die Elenden sollen essen)。这一年上演的新作包括清唱剧多首和《圣母颂歌》(Magnificat)的第一稿。《约翰受难曲》(St. John Passion)于1724年上半年演出，后又经修改。这一宗教年中上演的清唱剧总数约为62首，其中约39首为新作。 　　1724年6月11日，即三一节后的第一个星期日，巴哈开始新一轮的全年清唱剧创作，一年写了52首所谓众赞清唱剧(以前被认为作于1735～1744年)。《B小调弥撒曲》的“圣哉经”(Sanctus)在圣诞节上演。 　　在莱比锡的最初两、三年中,巴哈创作了大量新清唱剧；据调查研究所示，有时速度为一周一曲。这一惊人速度使人对巴哈的作曲方法产生了疑问。巴哈及其同时代人为了应付紧张的创作速度，不得不迅速创造或发现新的乐思，而不是坐待不知何时才有的“灵感”。当时的音乐传统和技巧，以及普遍的理性主义观点是，只要作曲家愿意接受，都不要求灵感。屈服于这一体制下的巴洛克作曲家不可避免地成为欣然墨守成规的传统主义者。 象征主义 　　举例来说，有些旋律类型的所有作品就都是根据一种明确的“修辞学”制作的，这在音乐方面创造了和修辞艺术中的修辞相等的东西。和这些“修辞”紧密相关的是一些描绘性象征手法的例子，当歌词表达“死而复活”内容时，作曲家就配以上行的音阶，而忧伤的歌词则配以下行的半音音阶(刻画痛苦的哀号)。这类描绘性象征手法只在与歌词有关时才出现——在声乐或是在众赞歌前奏曲中(众赞歌的歌词铭刻在听众心中)。在《平均律钢琴曲集》中寻找复活主题是没有意义的。视觉形象的运用，即使尚未系统化为一种学说，看来已成一种基本的音乐本能，一种基本的表情手法。不过，它可能变得比较抽象，例如像在数字象征手法(number symbolism)中所见的那样；这种现象在巴哈的作品中屡见不鲜，不能等闲视之。数字象征手法有时是描绘性的；在《马太受难曲》(St. Matthew Passion)中，“主，是我吗?”这一问题竟然问了11次(忠实的门徒每人各问一次)，这是合情合理的。但是,处心积虑地在巴哈作品中寻索这类象征手法，却可能走得太远。几乎任何数字都可视为“象征性”(3、6、7、10、11、12、14和41不过是少数几个例子)；此类数字的任何倍数本身也是象征性的。调号中的升号数、旋律中的音符数、作品中的小节数等等，都可认为是意味深长。这样一来，象征性数字似乎无往而不在，但是，如果认为这类发现必然都有一定意义，则是荒谬可笑的。 　　除旋律类型外，有关如何将这些主题进一步发展为完整的作品，巴洛克作曲家们手头也有一些类似的刻板模式，因此，清唱剧的咏叹调与合唱几乎仿佛是“自动”编出来的。我们不禁想起巴哈那句纯真可爱的话：“我曾不得不努力工作，凡像我一样努力的人，都能取得像我一样的成就。”他的言外之意是，在音乐这门“技艺”中一切都是可以传授、可以学会的。事实上，与巴哈的成就相比，在这一时期的作曲家中，无人可望其项背(韩德尔可能是例外)。这一事实清楚地说明，“机械性”程序的应用并非真的是“自动化”，而是自始至终受到别的东西控制，这就是艺术鉴赏力，或说风味。“风味”这一在18世纪文化中备受重视的特性完全是属于个人的，由天资、想像力、心理素质、判断力、技巧与经验组成，这是教不会，也学不来的。 　　巴哈在莱比锡的最初三年中紧张地从事清唱剧的创作，所作教堂音乐已足以供应未来常规的主日和节日礼拜仪式之需。因此，1726年以后，他的注意力便移向其他方面。不过，1729年他还是写了《马太受难曲》，从而在30年代中期重新开始对声乐作品发生兴趣(规模比清唱剧大)；例如现已佚失的《马可受难曲》(St. Mark Passion, 1731)、《圣诞神剧》(Christmas Oratorio, 1734)和《耶稣升天神剧》(Ascension Oratorio)，即清唱剧No.11《上帝在天堂赞美》(Lobet Gott in seinen Reichen, 1735)。 非音乐职务 　　除担任教堂音乐指导的职务外，巴哈还身兼托马斯教堂附属学校的主管，以及各种非音乐职务。他讨厌这些职务，因此常常擅离职守，去演奏或检查管风琴，或带儿子弗里德曼到德勒斯登歌剧院去听他所谓的“美妙曲调”，还要履行他千方百计终生保持着的那些宫廷荣誉职位的义务。他多少是因为钱才会接受一些聘约，1730年他曾抱怨说，他的收入比他被告知可能有的金额少(他指出，当时葬礼不多)；不管怎么说，他的日常工作明显受到影响。于是在他和雇主之间很快就起了摩擦。一方面，有关他的职位——特别是在莱比锡大学圣保罗教堂负责音乐活动的工作——所能提供的酬金和特权问题，巴哈最初的理解同市议会和大学管风琴师格纳(Johann Gottlieb Gorner)有差距。另一方面，在他的雇主心目中，巴哈是他们为这一职位所作的第三(而且是热情不高的)选择，排在泰勒曼和格劳普纳之后。不仅如此，有关当局坚持学校招收一些没有乐感的男生，这就使巴哈难以保证他的教堂能招到合格的歌手，当局又拒绝拨款维持一个像样的乐团。到了1730年，双方的嫌隙严重恶化。接着新校长格斯纳(Johann Matthias Gesner)上任，他在威玛即与巴哈相识，对他景仰已久，由于他的斡旋，摩擦暂时消除。但格斯纳只任职到1734年，接替他的是一位具有新式教育思想的青年埃内斯蒂(Johann August Ernesti)，他的教育思想中有一条就是：音乐不是一种人文学科，而只是一种浪费时间的副业。1736年7月双方关系重新剑拔弩张，这次争论的重点是巴哈是否有权指派教务长，结果引起一场轩然大波。对巴哈来说，幸运的是他于1736年11月被聘为萨克森选帝候的宫廷作曲家。经过若干时间的耽搁以后，他便以此身分说服在宫廷中的朋友们举行一次官方调查，而他和埃内斯蒂的争论于1738年解决了。解决的具体条件人们不得而知，但是，在那之后巴哈就按照自己的意愿行事了。 器乐作品 　　1726年在完成了绝大部分清唱剧之后，巴哈开始单独出版他的键盘乐器帕蒂塔(Partita，组曲)1731年结成一集，目的也许是为了在莱比锡以外获得赏识，从而在别处找到一份有职有权的差事。《键盘曲集》(Clavierubung)的第二部分包括《义大利风格协奏曲》(Concertoin the Italian Style)和《B小调法国序曲(帕蒂塔)》(French Overture〔Partita〕in B Minor)，于1735年问世。第三部分为包括《降E大调前奏与赋格(圣安妮赋格)》(Prelude and Fugue〔"St. Anne"〕in E-flat Major)的《管风琴弥撒曲》(Organ Mass)，1739年问世。约自1729至1736年巴哈任魏森费尔斯名誉音乐指导，自1729至1737年、然后又自1739年起有一、两年时间，他主持莱比锡大学音乐社。他将自己的某些早期协奏曲改编为大键琴协奏曲供这些音乐会演出，从而成为最早为键盘乐器和乐团写作协奏曲的作曲家之一(就算不是唯一，也是最早的)。同时，他也是最早使大键琴演奏者用右手在室内乐中弹奏真正的旋律声部的人。现今日益引人重视的巴哈，基本上是因循守旧的，但在某些方面也是一位重要革新者；上述两点便是其中的两个方面。 　　1733年左右，巴哈开始为萨克森选帝候及其一家创作清唱剧，目的显然是为了他后来于1736年获得的那一宫廷任命；这些世俗乐章中，有许多配上宗教歌词而重新用在《圣诞神剧》中。作于1733年的《B小调弥撒曲》中的“慈悲经”和“荣耀经”两章也是题献给选帝候的，但《弥撒曲》的其余部分直到巴哈晚年才汇总在一起。在访问德勒斯登时，巴哈曾得到俄罗斯特命全权公使凯泽林克(Hermann Karl von Keyserlingk)伯爵的器重，后者委讬他创作了所谓的《戈尔德堡变奏曲》(Goldberg Variations)，于1742年作为《键盘曲集》的第四部分出版，而“48曲”的第二集似乎亦汇编于同一时期。此外，他还写了几首清唱剧，修改了威玛时期的几首管风琴曲，并于1746年或其后出版《许布勒众赞歌前奏曲》(Schubler Chorale Preludes)。 晚年 　　1747年5月他去波茨坦看望儿子埃马努埃尔，并为普鲁士腓特烈大帝演奏。7月，根据国王提供的主题而即兴演奏的音乐定型为《音乐的奉献》(The Musical Offering)。1747年6月他参加由他从前的学生米茨勒(Lorenz Christoph Mizler)创办的音乐科学协会，并将根据《从天堂我来到人世》(Vom Himmel hoch da komm'ich her)而作的卡农式变奏曲的手稿交给协会，旋即出版。 　　有关巴哈最后的病情，人们知之不详，只知道他缠绵病榻数月之久，并因而未能完成《赋格的艺术》(The Art of the Fugue)。一个英国江湖医生泰勒(John Taylor)为他做的两次不成功的眼部手术导致他的健康渐衰(泰勒的失败病例中还包括韩德尔)，1750年7月28日他在莱比锡与世长辞。他的雇主们如释重负，着手选派继任者；市长施蒂格利茨指出，“学校需要一位主管，而不是一位音乐指导，虽然他肯定应该懂音乐。”遗孀安娜．玛格达勒娜落得十分困顿。由于某种原因，巴哈和前妻所生的孩子一点也不接济她，而她自己的儿子又太小，帮不了忙。她于1760年2月27日去世，殡葬简薄。 　　未完成的《赋格的艺术》于1751年出版，没有引起什么注意，1752年重新发行，由柏林著名音乐家(后来主持皇家彩票事业)马尔普格(Friedrich Wilhelm Marpurg)作序加以赞扬。尽管有巴尔普格的序，以及汉堡有影响力的评论家兼作曲家马特森(Johann Mattheson)的一些好评，至1756年仅售出约30本，于是埃马努埃尔提出将铅版出售。据目前所知，这些铅版是按废铜烂铁的价格卖掉的。 　　埃马努埃尔．巴哈和管风琴家兼作曲家阿格里科拉(Johann Friedrich Agricola，塞巴斯蒂安的学生)写了一篇讣文：米茨勒加了几句结语，一起发表在他的协会刊物上(1754)。在《巴哈选集》(The Bach Reader)中有一篇英语译文。这一讣文虽然不完整，也不精确，但是极其重要的第一手资料。 　　巴哈看来是一位好丈夫，好父亲。事实上，他是20个孩子的父亲，其中活到成年的仅10人。有些有趣的迹象说明他颇为节俭——这是必要的，因为他的家境从来不过是可以温饱而已，而且他又殷勤好客。他生逢一个音乐正开始被认为不是上等人职业的时代，偶尔不得不站出来维护他个人和身为音乐家的权利；在这种情况下他是宁死不屈的。但体贴下情的雇主和巴哈相处绝不会有什么困难；他对那些同行挚友们也表现得谦恭友好。他又是一位良师，从米尔豪森时期开始，从未停止教学。 声誉与影响 　　巴哈去世后的大约50年间，他的音乐无人问津。这是极其正常的；在海顿和莫札特的时代，人们对一位在身前就被公认是守旧的作曲家是不可能有兴趣的——尤其是他的音乐并非随手可以拿到，而其中有一半(那些教堂清唱剧)又因为宗教思想的改变而很快变得无用了。 　　然而，18世纪晚期的音乐家们既不像某些现代作家所说的那样对巴哈的音乐一无所知，也不是对巴哈音乐的影响那么麻木不仁。埃马努埃尔．巴哈受惠于父亲很多；巴哈对海顿、莫札特和贝多芬也有着深刻而公认的直接影响。 音乐的复兴 　　1800年之后，巴哈音乐的复兴，其势如火如荼。德国作家福克尔(Johann Nikolaus Forkel)于1802年发表《生平、天才与作品》(Life, Genius and Works)一书，并担任出版商霍夫迈斯特(Hoffmeister)和屈内尔(Kuhnel)的顾问，他们于1801年开始出版全集，但因拿破仑的活动而中辍。及至1829年一个具有代表性的键盘音乐选集问世，虽然声乐作品出版的极少。同年，德国音乐家德弗里恩特(Eduard Devrient)和作曲家孟德尔颂(Felix Mendelssohn)着手筹备下一步庆祝《马太受难曲》一百周年的演出活动。此曲与《约翰受难曲》均于1830年出版，接着是《B小调弥撒曲》(1832～1845)。莱比锡出版商彼得斯(Peters)于1837年开始出版“钢琴”与器乐曲全集；管风琴作品接着于1844～1852年问世。 　　在舒曼(Robert Schumann)鼓励下，巴哈协会(Bach-Gesellschaft, BG)于巴哈百年祭的1850年成立，旨在出版他的全部作品。至1900年时，所有已知的作品均已印行，BG由新巴哈协会(Neue Bach-Gesellschaft, NBG)接替，该协会至今仍存在，举办音乐节和出版通俗版，其出版物以研究性刊物《巴哈年鉴》为主(自1904年起)。至1950年，BG版的不足之处已很明显，于是创建巴哈学院(总部在格丁根和莱比锡)以出版新的标准版，即“新巴哈版”(Neue Bach-Ausgabe, NBA)，估计共84卷。 　　事后看来，始于1800年的巴哈复兴可说是慎重发掘旧音乐(并伴以传记性和评论性研究)的第一个值得注意的例子。这一复兴也启迪了后来的类似工作，并提供了一个模式。 　　在有关巴哈的传记性和评论性著作中，最重要的是德国音乐学家斯皮塔(Philipp Spitta)的不朽巨著《约翰．塞巴斯蒂安．巴哈》(Johann Sebastian Bach，2卷；1873～1880)，不仅包含巴哈的生平和作品，而且涉及当时历史背景。虽然在细节上颇多谬误，仍不失为巴哈研究者必备佳作。 巴哈作品的各种版本 　　德文Urtext(意为“原始文本”)一词可能会使不谙内情的人误以为他们拿到的是巴哈所写音乐的精确复制品。必须注意到的是，巴哈的许多重要作品手稿已经佚失。因此，巴哈的思想梗概常常必须藉多达20种不同来源的资料拼拼凑凑才能得知。但甚至初版和手稿的传真摹本也未必是绝对可靠。事实上，它们往往有使人误入歧途。有头脑的音乐家在查阅这些版本之前应该先征求专家的意见。在1752至约1840年间出版的版本不过是一些古董，其主要意义只在于使人们对巴哈音乐复兴的全过程有所了解。 　　综合性的版本中没有一套是绝对可靠的，彼得斯版、BG版、甚至连NBA版都不是。不过，开始时最好还是了解一下你所想要的音乐是否由NBA出版。