转一则文学批评

狂欢传统，王小波与鲁迅及王朔之关系 南方周末　 　2007-04-26 16:15:52 　　 　　□杨早 　　 　　总是有人拼命抬举王小波的思想，在我看来，他的思想(主要体现在杂文里)远不如他的小说迷人。王小波地下有知，一定会举手赞同我的看法。他自己生前说过，讲道理和写小说是“两道劲儿”：“写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能；我更希望能把这件事做好。所以，我虽能把理讲好，但不觉得这是长处，甚至觉得这是一种劣根性，需要加以克服。”(《小说的艺术》) 　　王小波自己定位他的小说是“黑色幽默”，也列出了他认为最有成就的现代小说家：卡尔维诺、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺、玛格丽特·杜拉斯。在我看来，他对两位女作家(尤瑟娜尔、杜拉斯)的欣赏，主要是语言上的；说到“虚构之美”、“无中生有”，卡尔维诺和格拉斯才是让人无法不膺服的大家。 　　中国的史学传统太过发达，小说的想象力自来贫弱，按照鲁迅的说法，六朝文人纵然听到鬼怪故事，也把它当实事，老老实实地记下来，宋以后的拘泥格致，动辄讲理，更不必说。文人想象力的昙花一现，只有唐，所谓“施之藻绘，扩其波澜”，“大归则究在文采与意想”。对于唐代人这个特点，后世颇有人不高兴。如元人虞集就说，唐代的前辈虽然有才，但不去研究“经艺道学”，“徒知好为文辞”，吃饱了没事干，“辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事”，你讲一则，我诵一篇，全是胡说八道。在虞先生看来，食君之禄，应该多多写文章，讲道理，才是文人的正途啊。 　　唐人的这种喜欢无中生有的习性，正合王小波的脾胃。他于是由唐传奇中借来一些由头———我不禁想，为什么喜欢想象与狂欢的作家，总喜欢从历史中借出由头？是否因为历史本身虚无飘渺，比较适合胡说八道？反正卡尔维诺让马可·波罗为蒙古大汗忽必烈讲述东来所见每一座城市，王小波则让李卫公在洛阳城里开始他的流氓生涯。 　　想象力和狂欢并不是一码事。近现代中国有想象力的作家还有别人，比如还珠楼主李寿民，《山海经》与《封神演义》是其源头。而狂欢传统是比较西方的东西，源自中世纪文艺复兴的民间诙谐文化。比如拉伯雷的《巨人传》，塞万提斯的《堂吉诃德》，以近乎疯狂的想象、夸张与戏谑，构建一个奇妙而陌生的叙事世界，其中饱含隐喻、反讽与双关。巴赫金称其为“怪诞现实主义”，指出其主要特征是“夸张、夸张主义、过分性和过度性”。(按照学院派的干法，此处须大肆引用巴赫金，什么降格、世俗化、双重性与未完成性，为节省读者脑力，删去抄来的875字) 　　中国第一部带有狂欢色彩的小说，我看是鲁迅的《故事新编》。八篇小说，写了足足13年，可见并非“正业”。这大概是鲁迅怒目伤怀之余，幽默脾气发作的产物———那时中国很多人提倡幽默，但胡适在日记里说，他见过的最幽默的人，是周家大哥。一开始的《补天》还是很正统，创造的伟大，天地的迷茫，想象力十足，但不至于狂欢。直到女娲两腿间出现一个小人，含着泪劝她穿上裤子，多灾多难的中国小说终于爆发出了第一阵纯粹的笑声。 　　青年思想导师写出这样的段落，鲁迅自己都有点不好意思，他自己检讨说，这是“油滑的开端”，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。我决计不再写这样的小说”。然而一篇篇仍然写了出来，且依然油滑。射落日头的英雄后羿无以为生，与嫦娥天天吃着乌鸦炸酱面；一个少年扯住眉间尺要他赔压坏的丹田；文化山上的学者、滥收关税的关尹喜、吹警笛的庄周，曹公子在宋国街头大声叫“我们都去死！”……后生王朔在选小说时，于鲁迅独选了《采薇》，并说“鲁老师对待历史的态度很可为现如今影视古装戏编创人员所借鉴，既不是完全戏说的，又不是顶礼膜拜的，将光辉人物伟大历史事件放到日常生活中———那就真相毕露且妙趣横生了”。真是有见地的说法。 　　但鲁迅终于还是放不开。我头次参观阜成门鲁迅博物馆，见到他少年时的上课笔记，吃了一惊，实在太过整齐干净，喻示着主人性格的压抑节制。鲁迅说《三国演义》“实七虚三”的毛病不在太实，而在太虚。他自己的《故事新编》同样有这个问题，往往是细节颇有狂欢的成分，整体却仍然明确地指向歌颂，或批判。 　　王朔呢，我认为他领会到了狂欢对于消解宏大叙事的意义，以他的聪明与放诞，本不难将狂欢在小说中推往极点。王朔的致命伤在于他的缺乏想象力，他自己不无感伤地说：“王朔的问题在于他只是个经验主义者，像狗的眼睛一样看到多少就以为是全部了，基本上没有想象力，或者说想象力能达到的长度不超过身体，也就能由胳膊想到胸脯，再想到性交已经是意外之喜，很为自己的智力自豪了。”这导致他的小说最令人发噱之处，也多半只是挪用与展示。比如《顽主》里的“三T文学奖”颁奖典礼，《千万别把我当人》里的妇女动员唐元豹变性大会，几乎所有的细节都是现实的镜像，作家做的只是偷梁换柱。说也奇怪，这些场面倘拍成影视作品，其冲击力往往超过文字本身，我想这是因为小说本身就止于画面的反讽，止于见招拆招的夸张变异，用王朔的话说，他“只能指给我们看那是一条鱼，因为脱水而死，但没能告诉我们鱼总是要死的，一直在水里也终有一死”。不可能想象《巨人传》和《看不见的城市》拍成电影，《舅舅情人》里的场面出现在张元《东宫西宫》，也远没有那种丰富的意蕴。 　　因此王朔小说中的狂欢，终于止于语言的狂欢。他自言曾模仿王蒙的华丽文风，“那种叠床架屋，一语多句，后边的不断倾覆前边的，最后造成多棱效果对我有直接影响”。王蒙的《来劲》等作品几乎是纯粹的语词狂欢，仿佛作家在不懈地进行同义反义词练习。王朔最具狂欢气质的小说我想是《千万别把我当人》。这部小说据说是一次集体创作的产物，王朔提供的另几位作者名单：张艺谋、杨凤良、谢园、顾长卫，让我们明白这部小说的结构与情节为何如此苍白。而王朔的改写“有意大量使用对话，直至给自己写恶心了”，堪称一次语言实验，每个人说话都在排山倒海的挥霍套话与成语，似乎不将书里书外的人全侃晕决不下火线。故事对“义和团反洋”闹剧式的移用并没有创造性的生发，反而因为语词的热烈碰撞与堆砌，给阅读的推进设置了重重障碍。叙述的放纵，场面的渲染，以及对情节的有意忽略原本是狂欢传统的特色，但止于语言的狂欢很难赋予小说更深的所指。王朔抡圆了砍的结果是创造了好些风行全国的流行语，不知是不是他的本意所在。 　　在王小波出名之前，华语文学里还有一部富含狂欢成分的小说，同样出自一位压抑节制的作家之手，也许是一种触底反弹。那就是《鹿鼎记》。 　　王小波也并不是忽然就成长为“文坛外高手”的。他的全集已经出版，我们很容易看出他成长的轨迹。“狂欢传统”一直贯穿在他的写作之中，除了给李银河的情书，王小波从不一本正经地叙事，好好说一个故事不是他的追求，他追求怎样把一个故事讲得更复杂，更有趣。 　　在王小波早期作品中(这些作品不少都发表过，却从未引人注意，其实在当时的文学情境中，这些篇什相当可观)，他还和《空中小姐》时代的王朔一样，保持着纯美的想象和色调。但是他似乎是与生俱来的消解意识总是作怪，让他不肯干干脆脆地煽一把情。《绿毛水怪》设置了一个听者“我”来反复打断和质疑、嘲讽老陈的叙述，反而很好地滤清故事本身的荒诞不经，真正凸显的是妖妖那类人对庸常生活的反抗和决绝。《地久天长》描述的是乌托邦式的青春友谊和快乐，可是邢红、大许和“我”之间的三角设置显然不可能一直维持。让邢红落入死亡的俗套实在是作者的不得已，也可以看作是作者对小说“现实性”的妥协。这种不成熟到了《黄金时代》就荡然无存。《歌仙》对十全大补剂式传说的反讽显而易见，这篇小说带有鲁迅《故事新编》的意味。《假如这是真的》已经开始展开想象的翅膀，却最终归结成了南柯一梦，说明王小波此时还没有确立自己的写作风格。 　　如果王小波就停留在这里，那也不过如此。小说不是那么容易写好的，即使是有潜质的天才——这可以解释我为何坚决支持韩寒去赛车、去唱歌、去骂中国作协，就是别再写小说，最好他能说服郭敬明也不要再写，这些兄弟都自满得很。王小波没有凭借早期作品成为文坛新秀，未尝不是件好事。他没有向国内名家学习写作，也没有被各刊物编辑捧杀或棒杀，他依据自己的兴趣、自己的天赋往下走，很快就找了最适合他的路子。 　　出版于1989年的《唐人秘传故事》收入王小波留美期间的小说五篇：《立新街甲一号与昆仑奴》、《红线盗盒》、《红拂夜奔》、《夜行记》、《舅舅情人》。在这些小说中，王小波后来《青铜时代》所有小说的母题都已出现，将唐人传奇与现实生活组合成复调叙事，极大地扩展了故事之间的张力。 　　我们后来接触到王小波的小说时，它们已经齐整地分属《黄金时代》、《青铜时代》、《白银时代》，基本依据历史重述、现实回忆、未来幻想的时间性划分。也许有人注意到，王小波生前曾有意将《红拂夜奔》、《革命时期的爱情》、《寻找无双》组合为“怀疑三部曲”，这提醒我们，王小波小说还可以依据主题或别的进行分类。 　　《革命时期的爱情》在《黄金时代》一书显得戛戛不群，因为它的叙事最复杂，带有古典色彩的武斗回忆，与工厂政治体制中团支书帮教落后青年的现实故事缠杂在一起，描画出革命时期情爱的“双重性”：死亡威胁与献身情怀共同激励下的萍水相逢，政治权力关系与另一种献身情怀结合产生的施虐／受虐，同样根源于对革命理想的追求与想象。王小波用复调叙述两个故事的方式，破解这一困扰20世纪中国数代青年的巨大谜题，如此游刃有余，酣畅淋漓，在我看来，已得卡尔维诺《千年文学备忘录》中所说的“轻逸”与“繁复”的三昧，叙事艺术远胜同书中的《黄金时代》、《三十而立》、《我的阴阳两界》。《似水流年》也有此野心，但多少有些概念化。 　　《青铜时代》里，《万寿寺》、《红拂夜奔》与《寻找无双》也不同，前两部小说同样混杂着现实与历史的映照、互动。比起《唐人故事》中的相同母题，《万寿寺》和《红拂夜奔》远为复杂，王小波更加大胆了，现实与历史两个故事表面上几乎毫无关系，也许读者能隐约感到内在的相关性有如蛛丝一样飘浮在空中，却难以将其明白地言说。事实上，如果一部小说能够明晰地条分缕析，它也很难被称为伟大的小说。 　　我和你们一样遗憾于王小波的早逝，但从他的遗作《黑铁时代》的几种草稿来看，我不得不硬着头皮说，在经历了《青铜时代》的高峰之后，王小波其时还没能找到一条更好、更大胆的路子。他哥哥王小平在一封信里说，这也许因为辞职，与外界生活隔绝的缘故。而我在今年看了一些回忆文章后，颇有些怀疑，是由于最后几年他不断地接到文化时评的邀请，连续地争辩、批评，过度地介入了社会生活，才让他无法重拾那种轻逸和繁复。 　　我在这里阐述的，只是王小波小说在我心目中的文学等级。那么多自封的走狗，学他的杂文笔法，学他的改写历史，却无人能传承，或有意传承他的叙事追求。我们不缺乏恶搞，但恶搞不是狂欢。恶搞永远无法超越被恶搞的对象，其极致，也不过以对象一样的无聊，挑落对象头上华丽的冠冕，为自己和旁人出一口恶气。从王朔小说到《一个馒头引发的血案》，都不过鲁迅所说“将无价值的撕破给人看”。这固然是一种觉世的方式，对象一灭，自身也便消亡。要给后世留下一点同辈人与有荣焉的作品，还得向王小波学习。 　　 　　图： 　　王小波《绿毛水怪》手稿　　本版图片均为本报资料图片