《近代图像中的家国塑造》|《艺术收藏与鉴赏》第8期

01图像通过观看塑造家国

何为家国？家国何在？这是近代中国所无法回避的终极命题。

从康雍乾天下一家的“盛世王朝”，到三千年未有的四分五裂，短短百十年，梦中人渐醒，原来国之外尚有国，家之外已无家。梁启超振臂一呼《少年中国说》，何尝不是寻觅家国万里长征路上的第一声文字号角。文字经由阅读雕刻灵魂，图像通过观看塑造家国。这个塑造与观看的摸索过程，实际就像婴儿诞生时的阵痛，让受尽煎熬的数代艺术精英前仆后继地去探索、去徘徊、去试错。

有如西西弗斯的悲壮与坚持，回眸近代图像中家国塑造的艰辛历程，这其中掺杂着民族身份的觉醒、传统艺术的定位、国家话语权的争夺等复杂情感与智性意识。如果说近代的家国离乱黍离之悲，是强加在每一个中国人身上的“原罪”，那么那个时代的先行者们，通过诸多混杂中西的图像媒材，试图于视觉领域，去重建一个理想化的民族身份清晰的“家国”，则是一种历史责任感使然，也是一种自我救赎之道。诚如学者所言：

我们所看到的，远远不是一些因剧烈的社会变迁和价值断裂而焦虑不安、彷徨无措，继而失去自信或抱残守缺的国人，也不是以实用主义至上的原则来使一切价值虚无的“聪明人”，更不是一群因自己优先接触到了新式的教育和生活方式就抛弃传统和身份的“全盘西化”论者。他们拥抱“现代”，却又保持一个古老文明所特有的美感和生活态度，把传统文化所积淀下来的社会和文化理想赋予新的词汇和结构。他们正努力把作为外来威胁的“现代性”，驯化为一个社会内生的创新力量。

02民族情感的视觉策略

从清中期到民国的二百年间，“中华”从“夷夏之辨”的天下国家逐渐变为“中西之别”的民族国家，“家国”的意味也在大时代的激流中悄然起了变化，本期讲述的正是基督教图像、纪实摄影、出版字体、公共壁画等等源于西方的视觉文化相继传入中国后，在各种潜意识的民族情感与身份认同中被重新塑造的故事。

于是我们在基督教图像与西洋摄影的“国画化”中，在出版字体的摩登化与汉化中，在公共壁画唤醒民族情感的视觉策略中，读懂了一个个具体的个体对家国的情感与伤痛记忆，进而昭示了家国真正的意义不在于国家机器般冷冰冰的钢铁长城，而在于千千万万颗跳动的心脏凝聚起来的血肉长城！

03“家国”是一种温度

和“国家”相比，“家国”是一个有温度得多的语词，它暗示了民族国家虽然是一种想像的共同体，但其凝聚力无法靠国家机器的口号与宣传来产生，它必然要诉诸于人的情感与记忆。许多貌似既不表现“家”也不表现“国”，甚至仅仅只是汉字字体的图像充满了暗流般潜在的力量，它在日常生活中的让我们有意无意间都在不断地认识你们、我们、他们，我们重新回顾这些你们、我们、他们的聚散离合的故事，也许可以看到未来的你们、我们、他们应该如何在彼此的家国乃至天国中相处。 04本期目录

05精彩文摘 郎静山集锦摄影类型有如下几种：

一、利用两张或两张以上的素材底片重叠合成：如第一幅集锦作品《春树奇峰》（图24）以及稍后一些的《绝嶂回云》《仙山楼阁》等作品。

二、同一张素材底片内容被多次、多场景使用：如一个凉亭在《仙山楼阁》和《山居图》（图25）中不断出现，有时为了构图的需要还在暗房里对同一个景致进行水平翻转。如一只梅花鹿的造型在作品《鹿苑长春》和1956年的《鹿》中都用过，也是经过镜像翻转处理了的。再如1960年的《寒江独钓》和1970年版的《风雨中宁静》，里面的山石和独舟蓑笠老翁，也是由同一张素材底片翻转处理而成。还有1960年版的《愿作远山木，枝枝连理生》（图26）里的仙鹤是1990年制作的大型作品《百鹤图》里的一个元素。郎静山先生日积月累积攒起来的仙鹤素材，最后在《百鹤图》里集体亮相。

三、同样的题材，不同的时间多次创作：如《晓汲清江》这幅作品，郎静山用同一个构图题材，分别在1937年、1942年、1966年做过三张，里面的前景却有所不同，1966年的《晓汲清江》（图27），是郎静山从1934年起经过几次不同的修改而成的作品。1934年的这幅并非斜角构图，且重点在云气的渲染。1937年的一幅前景换成占画面面积较大的柳树，以强化整幅作品的景深。1942年的一幅强调的是空灵之气。1966年的这一幅明显是一精练的斜线构图。还有用同一张素材进行不同样式的“集锦”尝试，如《鹿苑长春》（图28）前后共制作了18张，各有区别。《东方之眼：郎静山的集锦摄影》 陶冷月拍摄的许多照片，由于记录了许多细节，在经过历史的动荡与变迁之后，这些由细节构成的画面，自然而然地成了一种后人据以考察当时历史情境的弥足珍贵的视觉文献。照片中的有些细节，从传统意义上的绘画宗旨看，可能是“不入画”的，但却为后人提供了了解照片中的各地社会风俗民情的视觉依据。 比如，在一张拍摄于苏州石湖的名为《横塘亭子桥》的照片中，面向来往船只的桥墩上，贴着香烟品牌“哈德门”的广告招贴，由此可见当时烟草广告的泛滥及无孔不入。桥墩既是广告揭布的空间，当然也成为公共告示的传播空间。又如，在他拍摄的《横塘彩云桥》一照中，此桥桥墩上，就张贴有“胥门大日晖桥开河筑坝船不通行”的文字告示。在此告示边上，还依稀可见张贴过的其他告示的痕迹。在江南水乡作为交通手段的桥梁，在民国时期就如此自然地成为传播商家与公家信息的载体。而这是我们在画家陶冷月的照片中所发现的。

在另外一张由他拍摄的苏州市街的照片中，由中英文两种文字写就的店招“INTERNATIONAL RESTAURANT万国春番菜”，“眼”之凿凿地告诉我们民国时代苏州的繁华与开放。而一张名为《洞庭湖远眺岳阳楼》（图7）的照片，不仅给出了从水面上看过去的岳阳楼的身影，同时也因为一同摄进了沿湖建筑的参差轮廓而勾勒出了当时城市的“天际线”。我们还发现，在沿岸鳞次栉比的中式建筑后面，正有一幢西式楼房探出头来，打破了整体沉闷的天际线。这样的画面，分明告诉人们，这是一个中西文化并存与竞争的时代，即使在内地情况也是如此。 《“离摄影真谛最近的”》 购书请扫码