谈坐落在圆明园废墟之上的“圆明园画家村”

沿着中关村大道向北，从北大南门绕到北大西门，再往前，经101中学左拐，到达园宾馆门口，有一条右转的小路，往里走大约五百米左右，便能看到一个村子，这，就是当年闻名遐尔的“圆明园画家村”。现在这个地方早已经荡然无存，被铲为了平地。 但在十多年以前，这里还有着密密麻麻“住不完的小平房”(诗人俞心焦语)。那些高低不平的院墙和错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上，据说，最先也都是由一些流落到北京的外地移民所建。解放以后，国家实行户籍制管理，政府把这一带的自然村落与游散的居民匡定起来，分为了福缘门和圆明园两个行政村。十多年前，我和许多画家朋友们主要就居住在福缘门村，而并不是外界谈论的圆明园村。但因为福缘门村就坐落在原来的圆明园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，外界更愿意将我们当年所居住的福缘门说成是“圆明园画家村”。 　　将圆明园废墟作为某种象征，包涵了文化复兴的宏愿。废墟中夹带着历史的沧桑，往往也孕育着重建的冲动。雅典的提修斯神庙，法国的阿尔勒剧场和圆形竞技场，德国的特里夫斯公共浴池，西班牙的塞哥维亚引水渡槽以及葡萄牙的埃武拉神殿等等古代建筑，后来虽然都成了废墟，但它们却作为某种文化标志，为欧洲的文艺复兴注入过历史的信息。圆明园废墟也有着特殊的纪念意义，因为它见证了近代以来中华民族受屈辱的沉痛历史，所以，也就作为一种凭吊，成了我们痛定思前、百废俱兴的象征。这也是新中国成立后，政府一直保留着圆明园废墟，并把它规划成公园供世人吊祭的原因。 　　事实上，中国的现代文化及其现代艺术进程，跟圆明园废墟的确有过千丝万缕的联系。早在七十年代末，北岛和芒克等北京诗人就曾以《今天》杂志的名义，在此废墟之上组织和举办过多场诗歌朗诵会；稍晚一点，又有北京的现代艺术家林春岩，以“印象派”的绘画风格在此画过不少有关废墟题材的作品；而与林春岩同一时期的北京现代诗人黑大春，还曾租房于此，创作了诸如《圆明园酒鬼》等许多跟圆明园意向相关联的名篇……正是这些人的创作与行动铺垫了九十年代初出现的“圆明园画家村”，也为“圆明园画家村”的历史植下了现代文化的精神种子。 　　八十年代末，先后毕业于北京一些艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，成了京城较早的一拨流浪艺术家。吴文光早年拍摄的电影《流浪北京》记录了当时这些人的部分生活状态。尽管这些人后来大多都踏出国门，去了海外，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业牵线搭桥作了某种索引。尤其是他们均都寄住在圆明园附近，以此为创作与生活的根据地，因此也成为了“圆明园画家村”的最早雏形。 1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《美术报》原工作人员田彬、丁方等人，从报社纷纷撤退出来，与同方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心。这就是“圆明园画家村”的历史序幕。 此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪艺术家纷至沓来，也就吸引了许多媒体的关注，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。 　　我到“圆明园画家村”是1993年春，那时的福缘门已经聚集了几十位艺术家，我在那里居住了两年半，时至1995年，据说，艺术家人数已经达到了三四百。我虽没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体统计，但的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在我的印象中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。现在回想起来，还真觉得那时的福缘门像个世外桃源，像个艺术家的天堂，文化人的圣地。我后来甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按照当时的情形发展下去会是什么样子？也许一切都是必然，就像人的生理周期，青春期有骚动，而人到中年就会变得相对沉稳。福缘门所留下的是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这一批人重新送向各自的征程。? 　　回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜欢把它看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制下解放了出来，才真正使人们有了某种选择与竞争的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现“圆明园画家村”的，当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术村落。从这个意义上说，“圆明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的桎梏，开启的是未来经济与人格上的自立。 　　我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”将生存方式以文化的高度借助宣言的形式提倡出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院派认为的“圆明园画家村”只有生活没有艺术的看法，恰恰是对“五四”以来启蒙思想的真正继承与深化。我这样说并不是为了夸大“圆明园画家村”的价值，而是因为任何文化活动如果落实不到自由的生命个体身上，都只会成为某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在这之后，我们才真正看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存市场。 　　历史是由一代一代人走过来的，克罗奇的一切古代史即是当代史的命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹会说“为有源头活水来”。这里说的源头活水指的就是一种文化的青春与活力。“圆明园画家村”象征了某种文化的青春期，虽然当年稚嫩的它还没有什么作为，也不可能有所作为，但它却蕴涵了一批人青春的热血，蕴涵了一批人理想的冲动。正是这种青春热血与理想冲动使得那满目疮痍的圆明园废墟重新焕发了生机，孕育出了一种新的文化生命与艺术形式。我总觉得“圆明园画家村”的意义并不在地理概念的过去，而是落在了未来的生命形态上；它的价值也决不会因为它的消失而冲淡，相反，只会随着历史时空的转换而不断突显，会随着我们这一批从中走出来的人于后来的种种作为而逐渐放大。