“东海西海”专栏（二）

　　走调的情歌 　　 　　 昨天读王芸孙老先生的《诗艺丛谈》一书，发现有一条是讲“藏胞仓洋甲错的诗”。王先生说“仓洋甲错生于1683年，其诗哀感顽艳，其境遇不佳，年仅二十五岁即于某次旅途中病故……”，这大体是不错的，但这位仓央嘉措（或译仓洋嘉错）可不是什么普通的“藏胞”，而是西藏的第六代达赖喇嘛。他写下的情歌是藏文学的瑰宝，在以前的藏民中算得上妇孺皆知。 　　 王先生又说：“距今四十年前，我在川籍友人处曾见西康某期刊分两次刊载过仓洋甲错诗的汉语译文。一次为刘希武译的五言绝句六十首，一次为曾缄译的七言绝句六十六首。据闻当时还有于道源译的一种，系用白话体裁，应该是更接近于原本，但湮没不传。”这里讲的“于道源”实为于道泉之误。于道泉先生是有名的藏学家，他的名著《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》于1931年出版，为“中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五”，去年王尧先生主持编集的《平凡而伟大的学者 ——于道泉》一书还全文收入了这部译著，并没有“湮没不传”。 　　 “哀感顽艳”是旧时的套语，我以为尚不足以概括仓央嘉措的诗。他的作品有着民歌的质朴，短短四句，却像运用着“赋比兴”，轻灵隽永，余味不尽。王芸孙先生引用了曾缄的九首汉译，我觉得翻译得颇有意思，但不免将原作的特点给抹杀了。 　　 拿情歌第八首来说，曾译是：“青女欲来天气凉，蒹葭和露晚苍苍。黄蜂散尽花飞尽，怨杀无情一夜霜。”只“青女”一词，就带给我们多少汉文化的联想：想到《淮南子》里讲的“至秋三月，地气不藏……青女乃出，以降霜雪”，想到高诱注“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也”，想到李商隐的名句“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”。然而，我们不禁要怀疑，在仓央嘉措的心中，真有这一番繁复的文化意象吗？且看于道泉先生的汉译是怎样的：“草头上严霜的任务，是做寒风的使者。将花和蜂儿拆散的，一定就是它啊。”于先生译《情歌》，方法极精密，前有藏语原文，次为拉丁字母转写，三是逐字对译，四为中文译文，另外还附有英译，务使诗意不在迻译过程中走样。所以，我是信任于先生的译文的，且觉得他译得韵味十足。我在佟锦华教授的《藏族文学研究》中看到过另一种译文：“芨芨草上霜冻，再加使者寒风，当然就是他俩，拆散花儿蜜蜂！”佟教授是将严霜和寒风看作同谋了，而不是视前者为后者的“使者”。我不懂藏文，不敢说谁对谁错，但总觉得于先生的译文要得体些。 　　 用旧诗的形式翻译外国诗，先例不少，像苏曼殊译《哀希腊》、王了一译《恶之花》等等皆是。不过论成绩，我以为是不佳的，尤其用“青女”之类的典故，是要让人寒毛倒竖的。也许，从文人雅士嘴里唱出的山野情歌，走调是难免的罢。 　　 　　 　　 　　朝圣者与零余人 　　 　　 夏多布里昂本该更早地被人遗忘。在文学上，我们早就习惯了厚今薄古，我们了解的20世纪作家多过19世纪作家，19世纪作家又多过18世纪作家……夏多布里昂度过漫长的八十年人生，横跨在18和19世纪之间，他像填空一样写下了各式作品：小说、游记、政论、护教书、回忆录，然而正像他自己在《墓中回忆录》开头所写的那样：“我仅仅生活了几个小时，而时代的重负已经在我的额角上打下了烙印。”打下时代烙印的作品，往往命运多舛，因为时代疾转的车轮总是在甩脱和碾轧。如果后人不能从古人的作品中得到自己所处时代特有的共鸣，那么古人终将被埋葬、被遗忘。夏多布里昂的心一如明镜，他对此宿命再清楚不过，他说： “我挣扎着反抗时间……在时间这一个个世纪的巨大吞噬者手中，我感到自己停止不动了，我会怎样？” 　　 还好，他没有死。以中国的出版译介来说，夏多布里昂的小说《阿特拉》、《勒内》在解放前已有多个译本，近年，《墓外回忆录》选本和《从巴黎到耶路撒冷》也有了中译。但在我看来，他的虚构作品精气已被时间耗尽，倒是回忆录和游记能够继续留存，因为在这些作品后面站立着的是夏多布里昂这么一个活生生的人。 　　 夏多布里昂为什么没有死？也许正跟时间有关。其实，他是柏格森和普鲁斯特的前辈，是古往今来对时间最为敏感的人之一。《从巴黎到耶路撒冷》记述了他在希腊、意大利、土耳其、耶路撒冷、埃及、突尼斯等地的旅程，但他真正关心的不是自然风光，也不是人情风俗，他只对古迹废墟感兴趣，因为那正是所谓“时代的烙印”。他对埃及金字塔有过一番著名的玄想，其核心应该是这样一句话：“对一个不复存在的民族，遗存的一切都是坟墓。”同样，我们应该也能联想到，夏多布里昂也像是18、19世纪的遗存，他的自传性作品恰恰是那个已经不复存在的时代的坟墓。我们瞻望他，实际上也是在瞻望那个时代。 　　 他既是时间莽原上的朝圣者，也是时间罅隙里的零余人。夏多布里昂对现实世界的观感已经被历史化了，他在乱土岗上苦苦寻找斯巴达的残迹，他喜欢科孚岛因为那里曾是尤利西斯遭遇海难后的栖息地，他说：“只有我听到了瑙西卡正在与同伴们嬉戏，安德洛玛克在维西莫伊斯河畔哭泣。”他说：“那些不会借费奈隆和荷马的眼睛去观赏自然的人是多么不幸啊！”会借古人的眼睛观览世界，固然是夏多布里昂的大幸，然而也可能是他的大不幸。因为正是在这一点上，他与今人拉开了距离。他在拜谒圣地耶路撒冷之前历数41位旅行家、传教士的游记，评点他们的得失，试想今天的旅游团成员，谁会在动身前先下这一番苦功呢？我想，夏多布里昂跋涉过的山川如今未必与两百年前有什么两样（夏氏启程是在1806年），我们来读他的游记，恐怕不是为了印证他踏过的那些地方，而是要像他借费奈隆和荷马的眼睛一样，也借他那双历史之眼来看看这个世界。在夏多布里昂的时代，历史是活在现实中的。现在，夏多布里昂又活在我们周围了。他没有死。 　　 《从巴黎到耶路撒冷》是一部古奥的大书，夏多布里昂又是一位精雅的文体家，所以迻译中文诚非易事。刻下曹德明先生等的这个译本，大体清畅可喜。为了衡量一下译文的准确程度，我拣与埃及金字塔有关的一段文字（曹译本347-9页）来作“抽样”，因为刚好这个段落是公认的名篇，且我手头有法语原文以及罗新璋先生的中译（见郭宏安选编《世界散文随笔精品文库[法国卷]·那天夜里，我看见了巴黎》一书）可资参照。对校的结果是，曹译本与罗译本有两处明显的不同。一是曹译：“很快，透过山峰与沙丘之间的空隙，我们看到了金字塔踏尖：我们离塔群还有十余里之遥。”这里的“十余里”，罗译作“八十余里”。实际上，原文是 a plus de dix lieues，“lieue”是法国古里，约合四公里，所以罗新璋先生是将其换算为我们熟悉的表达法了，曹译的“十余里”则欠妥。鄙意以为，说“十余法里”或许更合适些。另外一处，则是在曹译“然而，这种逻辑的错误在于，把一种事物放进另一种事物的范畴思考”一句后，罗译多出整整一大段话：“再者，一个根本不知艺术为何物的民族，比之于留下辉煌的天才痕迹的民族，未必活得更为欢快。早先说牧人生活得无忧无虑，在林间悠哉游哉，世人现已不信。因为知道，朴质如牧民，为杀食邻人的羊，会不惜大动干戈。他们栖身之处，墙上既不会攀满悦目的蔓藤，洞里也不会漂浮芬芳的花香；而往往浓烟呛人，给发酵的奶酸气憋得透不过气来。”这150字的内容被曹译本漏掉了。我一直认为，翻译一部大书是很难像对付短篇段落那样精细审慎、反复推敲的，所以刻下这个译本基本还能令人满意。然而，漏略实属不该，我们怎能眼看着夏多布里昂的笔下精华落入译本的罅隙呢？ 　　 　　 　　卡尔维诺的答卷 　　 　　 小说家写下的每部作品其实都是一张答卷，有的是在回答社会提出的问题，有的是在回答人性提出的问题，还有的是在回答小说艺术本身提出的问题。左拉的《萌芽》交上了社会科的报告，亨利·詹姆斯的《金碗》回答了人性课的提问，而我们中国读者所熟悉的那个卡尔维诺，其实一直都在解答着第三种问题。 　　 我到意大利的时候，曾在大小书店里留心卡尔维诺的著作，发现他的写作范围远非中译本所体现的那样单一。他早年沉潜到意大利现实生活的水面下，用冷峻写实的笔触认真填写社会科的问卷，偶尔流露出的嘲谑也是辛辣的。加入共产党的经验曾对卡尔维诺有至深影响，我也是读了他自传类文章的台湾译本《巴黎隐士》，才看清了他那张遮蔽在阴影里的政治面孔。当然，卡尔维诺在文学史上的意义，恐怕不在其对政治与现实的回应，我想他一生的杰构终究还是在《命运交错的城堡》、《寒冬夜行人》、《隐形的城市》、《未来千年文学备忘录》这样的一些作品中罢。 　　 E·M·福斯特说的对：“国王死了，王后跟着也死了”，这是故事；“国王死了，王后因哀伤也死了”，这才是情节。在几千年的时间里，小说这种形式满足于情节的简单变化。不管王后是因哀伤而死，还是因空虚而死、因刺杀而死、因纵欲而死，总之，读者满足于小说家提供的那种解决办法，他们几乎从不去想，那只不过是故事的一种讲法。是卡尔维诺第一个明目张胆地跳出来，向小说艺术掷下决斗帖子，是他将这默默延续了千百年的老行当、老手艺颠覆了。 　　 具体说来，《命运交错的城堡》是将叙事颠覆了，《寒冬夜行人》是将风格颠覆了。在前者中，塔罗牌的随意排列取代了以往小说家们的苦心经营，于是故事究竟该怎么讲成了问题，或者不如说是不再成为什么问题了；在后者中，会让不同作家各自骄矜不已的种种文体被卡尔维诺一人玩弄于股掌之间，从此每个读过《寒冬夜行人》的小说作者在动笔前都不得不自问：我是不是在拾卡尔维诺的唾余？ 　　 除了扮演叛逆的角色，他也有“羁鸟恋旧林”的时候。可以说，《隐形的城市》是卡尔维诺小说艺术的自白书，《未来千年文学备忘录》是他小说艺术的忏情信。史景迁在《可汗的大陆：西方人心目中的中国》一书中举出卡夫卡的《中国长城》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》和卡尔维诺的《隐形的城市》作为二十世纪西方作家遐想中国的代表作，当然没有什么不可以，然而卡尔维诺的真正意图，似乎不在于笔下的对象到底怎样，而在于他处理对象的方式究竟如何。 　　 《隐形的城市》中有这样一段话颇值得玩味：“忽必烈汗已经注意到，马可·波罗的城市差不多都是一个模样的，仿佛只要改变一下组合的元素，就可以从一个城市转移到另一个城，不必动身旅行。于是，每次在马可描绘一个城市之后，可汗就可会在想像中出发，把那城一片一片拆开，又将碎片调换、移动、颠倒，用另一种方式重新组合起来。”卡尔维诺搜集、研究童话，编出《意大利童话》一书，写出《我们的祖先》三部曲，其实也只有一个出发点。那就是像忽必烈汗一样先将一切故事与情节“一片一片拆开”，然后在自己的作品中将它们“重新组合起来”。 　　 可是，我们不难发现，卡尔维诺的方法就隐含了他的局限，他的成功也就埋下了他的遗憾。晚期卡尔维诺不得不面临的疑问是：假若我们可以大胆地认为叙事与风格就是小说艺术的全部，那么我们是不是可以判定小说艺术本身就是小说的全部呢？显然，不可以。因为小说家不止要回答第三种问题，他们还要面对社会与人性的质询。实际上，在《未来千年文学备忘录》中，卡尔维诺关注的仍然只是文体问题，他到死亦只能回答好这一种问题。请允许我开一个无伤大雅的玩笑，僭越地当一回阅卷老师，那么，我要说的是，卡尔维诺同学交上来的答卷，精彩绝伦地解析了与小说艺术有关的问题，为此，我们不应吝惜一句“优秀”的评语。或许有人对他的整体成就不能满意，我想，也就不必悬鹄过高了罢，毕竟像福楼拜那样几乎能在各个科目上都得满分的学生又有几个呢。 　　 　　 　　藏书的婚姻 　　 　　 男女婚姻，既是心灵上的结合，也是物质上的结合。假如恰好赶上双方都是知识分子，那就免不了有一个藏书如何结合的问题。 　　 《圣经·哥林多前书》中有云：“But if they cannot contain, let them marry: for it is better to marry than to burn.”这话本来是对怨女嫠妇说的，认为她们如果把持不住，就不如结婚算了，因为体面地结婚总比欲火中烧的好。我倒是觉得原文天设地造，是向各自分置藏书的夫妇提出的忠告——说如果堆放不下，不如将藏书合并在一起，总比没地儿放、烧掉得好。 　　 最容易处理的情况：男的是会计师，女的是程序员，一个喜侦探，一个爱卡通，专业截然异趣，口味各不相同，藏书的婚姻就是简单的兼并。问题发生在双方有相近却不全然雷同的阅读趣味时。前两天，我读美国女作家安娜·法迪曼写的《藏书纪事》（Ex Libris）一书，她就谈到了自己这方面的经验。安娜与丈夫乔治，结婚五年才决定将藏书聚拢在一起，因为需要面对的两难选择实在太多。首先，乔治是个随便主义者，他的书横堆竖放，漫无统序；而安娜喜欢凡事条分缕析。她取得了第一回合的胜利，因为安娜提出，按照自己的分类排列，乔治至少还能找得着他想看的书，如果反之，安娜就束手无策了。更让他们难下决定的是复本的去留。爱读书的人都有切身体会，自己读过的书感情究竟深些，有的写过稚拙的批注，有的附带着往日的记忆，有的没准儿还写着旧情人的亲密题赠，哪一本舍得割舍呢？劳伦斯的《恋爱中的女人》，让夫妇二人争辩不休。乔治坚持说，再好的版本也不如他自己 16岁时读过的那本平装书，虽然封面上是廉价的裸女和半裸女人的画像。安娜则认为自己18岁时读的那本更珍贵，那年她失去了童贞，在书里处处记着当时内心激烈的回应。结果，二人同举白旗，决定把两本全都留下。 　　 男女能结婚离婚，藏书也有结合离异。女作家杜丽就讲过与男友分书的事情：“八年间，两人彻底地闹崩就有三四次，最难的是分书。每次分完书，我会东跑西颠，上下求索，将他有而我没有、我又特别心爱的书设法买到弄到偷到要到。不久书又合在一起了，这些重复的书又一一卖掉送掉。”也许有人会问，既然谁也不能保证将来两人绝对不会分离，那又何必花心思把藏书聚在一起呢？我想，提这种问题的人，脑子里多半还是西方的思维方式，结婚前肯定要签署文件分清财产归属，恐怕不能明白东方人的性情。其实，有什么能比两个人的结合更重要呢？藏书，实在是末节的末节了。 　　 　　 　　绅士鬼的梦中人 　　 　　 周作人先生有一篇文章叫《两个鬼》的非常有名。他说：“我的心里是有‘两个鬼’潜伏着的，即所谓绅士鬼和流氓鬼。”既然说是潜伏的鬼，就意味着它们并未真正在心里扎下根来，可是它们也会时时跳将出来，影响到这位智者的作为。这里要谈的是其“绅士鬼”的一面。 　　 在现代的诸多文艺家中，谈自己的婚恋最少的，怕就是周作人先生了，而他偏偏又是很爱在文章里讲些一己私事的，这就不得不说是颇为奇怪的了。周作人先生与妻子羽太信子于1909年成婚，日月骎骎几十年，除了周氏兄弟失和一事外，似乎从来没有打这对夫妻的房里传来过什么响动。虽然外界一直在传说信子如何“挥金如土”，但周作人本人讳莫如深，直到五十年代“甚不愉快”之类的字样才出现在周的日记里。1960年，夫妻之间矛盾升级、纷扰不断，周在10月9日的日记里居然写下这样的话：“殆已近末日矣，临老打架，俾死后免得想念，大是好事。”其灰心、其痛苦，是可以想见的了。到了1963年1月20日，此时信子已去世半年，周先生忽然在日记背后加了一段说明：“余与信子结婚五十余年，素无反目事。晚年卧病，心情不佳。以余弟兄多妻，遂多猜疑，以为甲戌东游时有外遇，冷嘲热骂几如狂癔，日记中所记即指此也。及今思之皆成过去，特加说明并志感慨云尔。” 　　 这里所谓的“甲戌东游”指的是周作人1934年夏天与妻子回日本的事情，至于是否真有“外遇”发生，我们不得而知，但信子的指责却也并非空穴来风。这个外遇的假想对象，就是日本女人乾荣子。这个女子很有来历，1906年周作人第一次到东京的时候，她是周氏兄弟居处的下女，才十五六岁年纪，当时乾荣子的一双赤足，给见惯缠足的周作人带来了不小的“文化震惊”。她在周的回忆里占有不一般的位置，后来周作人在诗作《她们》中说“我有过三个恋人……”虽然这里提到的三个女子顶多算是周年轻时的暗恋对象，乾荣子甚至“只留下了一个朦胧的姿态”，但不能不说她们都是周作人心里记挂的人。实际上，就在夫妻东游的前一年，周作人还在日记里记下梦见乾荣子的事情，在梦中，乾荣子“问陋字如何写，末有一竖否”，周作人答说：你的字以后定能写好，不如为我写一张罢。这个梦当然不必作弗洛依德式的解说，不过其中暗藏的感情也是不言自明的。东游之后，1937月5月、1940年10月在周作人的日记里又分别留下了梦见乾荣子的记载。 　　 “窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。”这当然是一般人的思维逻辑，在他们那里，周作人是不容易洗清自己的。然而在我看来，我们不能忽视了周作人身上“绅士鬼”的作用。周作人先生是在中国宣扬性的解放的第一人，然而他从没有将这些观念实施于自己的人生，因为他选择了“宽以待人”，却决计“严于律己”，不把那些拿来当作替自己开脱的幌子和借口。信子说他“弟兄多妻”，周作人自然哑口无言，因为鲁迅与周建人皆有妻而另娶。他只能独自坚守原则，即使那是没有人强加给他、没有人苛求于他的原则。我想，这就是绅士气的发作罢。绅士气是一种保证，它保证思慕只发生在梦里，保证在情感泛滥的时刻仍有理智的把持，保证在人生的旅途上除了自己的嗜欲外还有别的许多东西无法释怀。我觉得，与其说它是“鬼”，还不如说它是“神”，是静静地俯视着人生的神。