市田良彦：《失控的模仿——柏拉图怕摇滚乐》
来自：nani
失控的模仿——柏拉图怕摇滚乐 市田良彦 不模仿的摇滚乐是不存在的。不管是什么人做的摇滚，都能让人联想到别的音乐和演奏，就算突然听到的陌生音乐，也是用上了摇滚的某种风格，还有摇滚给人的那种感觉，才能称为摇滚。所以说摇滚不一定要有八分音符、和弦、甚至电吉他，这一点，不用提灰野敬二，想想早年的地下丝绒或是PIL乐队就明白了。甚至可以说，摇滚不一定要有声音，只要打扮出摇滚范，观众也会把你当摇滚乐手。要听出摇滚的元素，必须用一种敏锐的“通感”，去捕捉时隐时见的细微差异，这涉及到“精神”上的问题（这一点尤其体现在迷幻phsycodelic风的音乐中）。而不管这种晦涩的摇滚还是是直白的摇滚，都是通过不同程度的模仿才能称为摇滚。摇滚是来模仿摇滚，借这模仿的力量来传播的。摇滚都是相似的。摇滚的元素的全体范围太广，太过庞大，因此模仿的时候，追求原创、独一无二的摇滚乐手只在一种风格里就可以进入“先锋”的境界。不管是谁，哪怕只用最细微的、微不足道的模仿，都可以来玩摇滚。借助模仿的力量，摇滚的概念变得无限大。猫王把黑人音乐模仿了十年多，对此高桥悠治这样评价：“传统的摇滚离开了它的故乡，被照搬过来，这时，它固有的意义体系就被破坏掉了。人们高度集中于音乐的能量，就丢掉了没有个性的、种族歧视的痴呆症，产生了普遍的兼个人的共同体的集体思考。”（高橋悠治、「ニューロック＝感覚の微分方程式」、『ニューミュージック・マガジン』、1969年11月号）换句话说就是，原来的东西一被照搬，它的固有本性就消失了，内容空了，只剩一种共通性，这时，彼此平等而又像分子一样各有不同的个人，就被脱光，被扔了出来。于是，在这个折返点，一个无限的新的集团发展起来，一个集团有了新的发展。或者说这种时候，不会有新的发展，而是会重演历史。“我们的会员人数的上限必须不加限制”，这是第一个劳动阶级的政治团体“伦敦通信协会”会规的第一条（会规于1792年制定。关于这个劳动组织，朗西埃在《历史之名》最后一章有论述）。 不过在这里我想谈的只是模仿。像捅破一层纸一样轻易就达到无限的模仿，让互相模仿的人反而哪都不像的模仿，这种模仿不能用那种俄狄浦斯情结一概而论，它还多出来一些东西。说摇滚只是不想成年的年轻人玩的文化，这种论述似通不通，只能算是偏见。最关键的是，就连第一代摇滚人，也是“想要成年”的。他们就是那些蓝调乐手（blues man）。摇滚的模仿比俄狄浦斯的故事还多出来的地方就是，不用弑父最后也能“自立”。Eric Clapton对Robert Johnson，Keith Richards对Chuck Berry，从没有过一点否定。Jimi Hendrix也说过，自己弹的只不过是Son House和Muddy Waters等人的布鲁斯音乐。他更是公开承认他的风格是学的Buddy Guy。做摇滚时“先翻唱再原创”这个“正确”的想法，听起来好像很没骨气，但前边这些老前辈自始至终都是在彻底的模仿。过多的模仿，就是指这种行为，和它的后果：Keith Richards曾经跟老师Chuck Berry同台演出，弹了老师的曲子，这也是改变了他的人生的音乐，他在老师面前，压抑着兴奋，压抑着对这音乐的感情，陶醉在表演中，但正是这位老师，当场怒骂他“难听死了，你个笨蛋”，把他打倒在地；然后Keith先是一惊，转眼又一想，这事以后拿出去吹牛也挺好，反倒多了几分自信。他弹的跟原曲不可能不像，但却成了完全不同的东西，这就是过多的模仿。这种模仿不是惟妙惟肖的完美照抄，也不是让模仿对象变形（déformer）到自己身上来搞笑的名人模仿，它的产生是不加意识控制的。因此，模仿本来不是过多的，直到模仿的太彻底而不能停止的时候，也就是失控的时候，模仿才变的过多，而事实上在模仿对象里本身就有这个过多的倾向。Muddy Waters和Howlin' Wolf等芝加哥蓝调的领军人物用“电流”来“分开”吉他、人声和口琴的声音。这种倾向一被模仿，就只会发展、加快。到1966年的时候，音量已经大的让人难以忍受，Lou Reed还冲台下观众骂脏话“嫌太响就滚后边去”，又一年后，Jimi在蒙特雷登台表演的时候戴上了耳塞。而且他在“Catfish Blues”这首曲子一阵一阵的音乐的间歇中，用手指加拨片的非常规的弹法，弹出了超越想象的速度。Muddy Waters和B. B. King歌词里都唱过“跟我摇一晚上（Rock me all night）”，但他们的慢调的露骨艳歌，节奏已经快的让人怎么摇都追不上。而Jimi的裂音吉他还是对撕裂的呻吟声的模仿。不过，被他模仿的Son House说玩不动电吉他这种新玩意，在二战后就退出了。而其时Jimi又开始模仿披头士和Bob Dylan。可以说他的音乐一定会变的谁都不像。 这种模仿的背后是什么，模仿的欲望从哪来，这些问题我们不用去操心。这里要问的问题只是：模仿其中有什么，模仿有什么效果。朗西埃用柏拉图回答了这些问题。 “另外有一种说故事的人，他什么都说。他的品质愈坏、就愈无顾忌，他什么东西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。他所以想尽方法，一本正经，在大庭广众之间什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咪鸟鸣。所以他的整个体裁完全是声音姿态的模仿，至于叙述那就很少。”（《理想国》，商务印书馆1986年版，100页。朗西埃对此的论述见《缪斯的变身 La métamorphose du musée》） 这段话完全可以套用来点评摇滚乐日复一日的历史。模仿停不下脚步，它不断唤起新的模仿，把主体多重分解，这个连锁反应下产生的就是无政府状态。《理想国》第三卷里写道，只有把“唱歌的诗人”，也就是古时的摇滚乐手赶出国家，国家的原则才能表里如一。这个原则就是“每个人同时只能做一件事”。“农夫总是农夫，并不在农夫之外还做法官。”除哲人王之外没人参与公共事务，每个个人只做自己的工作，而且用朗西埃的概念说，他们是“在根本性的外在之中”做工作，也就是说，是在各自的场所，在意识不到别人的工作的情况下，做着工作。这就是柏拉图所说的“生活在城邦的内在之中”的公民，朗西埃发现，实现这种生活就是国家的根本目的（参见《异议》中的《从原政治到抽象政治》）。其实，《理想国》反对的各种做法，说到底都可以归为一类：一分为二，在一个岗位上做两种事，一个人兼有两种天性。这种二重性给了“平民”谈论公共事务的“自由”、离开自己岗位的“自由”、为自己说谎的“自由”，它会削弱国家，破坏掉好不容易建立起来的愚民政治。而《理想国》还给这万恶之源的一类人起了个名字，称之为模仿者。他们用叙事诗，用自己的声音歌唱别人的事，因此对柏拉图纯朴的政治来说，他们凭这一点就是在做坏事。 关于诗和歌，也就是语言的用法，柏拉图的想法还有更为意味深长的地方。他先通过分析，把语言的用法分为“单纯的叙述”和“模仿”两种（《理想国》，100页）。“这两种体裁中，有一种体裁，变化不多。如果我们给它以合适的声调和节奏，那么为了正确的说唱，岂不是只能保持这个声调和节奏吗？——因为这种体裁变化不多嘛。”（同上，101页，有改动）对城邦的住民来说，语言的正确用法是尽可能除去了音乐性的叙述，叙述如果正确的讲了出来就不是音乐。也就是说柏拉图对语言用法所做的区分，就是判断它是不是音乐，在这个根本性的区分下，音乐和模仿是分在同一边的。音乐就是模仿，模仿来自音乐。这一点，经过第二层区分就更明显了。第二层区分是把歌分成语言（歌词）、声调（音阶）、节奏（拍子和韵律 ）三种元素，然后规定“声调和节奏必须符合歌词”（同上，103页），因为“声调和节奏”只不过是对人的感情和状态的模仿。就像吕底亚调表现的是“悲伤”，伊奥尼亚调和有些吕底亚调表现的是酒宴上“软绵绵的靡靡之音”，多利亚调和佛里其亚调表现的是战场上的“勇敢”，和对命运“毅然决然”的态度。这里的“表现”就是说，这些调子“能适当的模仿那些人的声音的调子和语气”（同上，104页）。音乐是从语言中脱离的，是对他人的讲述和语言的模仿。而乐器的声音就是模仿的此在，就是模仿本身。然后柏拉图说： “我们不需要用许多根弦的乐器，不需要有许多音调的形式。⋯⋯我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。”（同上，104页，有改动） 柏拉图的动机我们现在已经看明白了。因为用乐器一变调，就让模仿自立了。只要不管歌词，让按弦的手指换个位置，就能变个调子，变调证明“声调和节奏”已经抛开语言了。变调告诉人们，只要物理的、身体的简单动作就能带来“反抗国家”的自由。其实，精神的自由就来自变调。对国家来说，模仿是绝对的恶，模仿来自音乐，是弦乐器让这模仿自立，所以国家的政治实践就要从除清弦乐手开始。国家的政治是从根本上反摇滚的。平民的歌从国家产生前就有，当有人以此为敌的时候，就有了国家。Frank Zappa在“Joe's Garage”三部曲里描写的正是这些（译注：这位已故美国音乐家于1979年创作了这部摇滚剧，他的灵感来自当时伊朗革命下的音乐审查）。 译 nani （市田良彦、「暴走するミメーシス——プラトン、ロックンロールを恐れる」、『新＜音楽の哲学＞——ランシエール』）
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