悲凉和炽热交织的生命旅程——解析张爱玲的《异乡记》

悲凉与炽热交织的生命旅程 ——解析张爱玲的《异乡记》 张伯存 [摘要] 《异乡记》有着探险性的西方游历小说的外形，这次旅行对张爱玲来说不啻是一次生命的冒险；此作建构起一种别样的中国形象、中国气质，内中透露出她眼中的现实中国和古老中国，她的中国观、历史观，由此它超越了狭隘的私己悲欢，而呈现出阔大、深邃的大气象大境界，具有沉甸甸的历史重量和幽远的审美纵深，这是这部三万多字的残稿最大的文学价值之一；这次旅行对张爱玲来说还是一个孤独的“内面的人”对“风景的发现”的过程，呈现出“风景的心灵化”，此作对风景的描绘存在着一种思维认知上的“反转”、“颠倒”现象；另外，也许应该把《异乡记》看作“我”心灵的自白，起码对“我”内心的关注应该和对文本表现的外部世界的关注一样重要，一定意义上讲，这是“内视”的文本，面向自我的文本，这是一个“心火”在燃烧的自我，再者，我们还要关注那个一直没有现身而又无所不在的隐形（身）人，他的不在场的在场的意义，他如何左右了叙事者。《异乡记》是内与外、火与冰、实与虚、个人与民族、悲凉与炽热交织的生命旅程。 [关键词] 张爱玲；异乡记；游历小说；中国；风景；心火 张爱玲的遗稿《异乡记》 尘封数十年后，在其诞辰90周年、逝世15周年的2010年公开出版。这部文稿在张爱玲后期创作中具有举足轻重的地位，正如张爱玲的遗产继承人宋以朗先生所言：“它不但详细记录了张爱玲人生中某段关键日子，更是她日后创作时不断参考的一个蓝本”；[1]（p2)《华丽缘》、《小团圆》、《秧歌》、《怨女》与《异乡记》之间文本的相关性、互文性，“已足证《异乡记》是张爱玲下半生创作过程中一个重要的灵感来源了”。[1](p5)《异乡记》是张爱玲自云“非写不可”的作品，她的自我评价是“大惊小怪，冷门”[1](p6)，并且她以为大多数读者看了也不会完全理解，这意味着它是写给自己的，意味着此作在她心目中的分量之重，同时对读者无疑也是一大挑战。《异乡记》给“张学”研究也带来了全新的课题。本文试图通过细致的文本分析，从游历小说与冒险纪行，异乡与中国，“风景的发现”，心火与隐形人等四个角度进入张爱玲的“心灵世界”和她所走进的“异乡”世界。 一、 游历小说与冒险纪行 首先，《异乡记》的写作和张爱玲当时出版不久的小说集《传奇》大有不同，这里没有上海、香港“市民社会”中洋场悲欢、“传奇”人生，而是一个她从未涉足的、全新的题材，中国内地的景象，小镇、农村、农民，所谓“冷门”，是她人生中一次非常重要的旅行中的所见所闻所感，是她生命中一次最大的冒险、探险行动的文字纪行，不妨称之为游历小说、探险小说。小说中多处出现了诸如此类的字句：“我看了非常诧异”；“我不由得倒抽一口凉气”；“看了吓人一跳”；“奇异的感觉”；“听得人毛骨悚然”……这就是她所谓的“大惊小怪”吧。这样的冒险经历、感受对张爱玲这样的敏感的女作家来说可谓惊心动魄、刻骨铭心，无法忘却的。这种冒险并非就当时兵荒马乱的时局而言，毋宁说是张爱玲人生经验、心灵感受的产物，其实，这种冒险的感受自她出门伊始对火车站的印象就已看出端倪：“我从来没大旅行过；在我，火车站始终是个非常离奇的所在，纵然没有安娜•凯列妮娜卧轨自杀，总之是有许多生离死别，最严重的事情在这里发生。”[2](p11)而她旅行中所见所闻，用图书护封上的广告词来说是“充满同情的农村经验，底层生活跃然纸上”，本人不敢苟同，恰恰相反，这次旅行经验用险象环生，充满恐怖气氛来形容一点也不为过。这是“我”对小饭店老板娘的印象：“这一带差不多每一个店里都有一个强盗婆似的老板娘坐镇着”；“杀气腾腾”。接着这样描绘一个在店里吃饭的小商人：“很像‘历史宫闱巨片’里的大坏人”；“脸上有一种异常险恶的表情，很可能是一个红衣大主教在那里布置他的阴谋。为很少的一点钱，令人看了觉得惨然。”[2](p42)第十二章里她形容茶馆老板“长脸大嘴，相貌狰狞”。第十三章，晚上到一家旅馆投宿，看到一桌人在客室里吃饭，“在油灯的光影里，一个个都像凶神似的，面目狰狞。”[2](p103)这些文字我想不是偶然的巧合，这些人一个个长得凶神恶煞一样也未必符合事实，毋宁说是身份、地位的悬殊和隔膜造成的一种主观臆想的眼光，因为她马上就反省：“缺乏了解真是可怕的事，可以使最普通的人变成恶魔。”这样的“变形记”来自变形的眼光，而变形的眼光来自担惊受怕的恐惧心理和戒备意识，一种孤单无助的大上海来的弱女子进入一个全然陌生的世界时产生的恐惧、戒备和防范，甚至是一种稍微变态的心理，一种臆想症。且不说她孤身一人一夜和许多硕鼠呆在一间屋里，“使人心惊肉跳”的情景。 这篇具有冒险色彩的游历小说在张爱玲的小说里具有明显的异质性。据说它写于张爱玲1946年的旅行途中。无独有偶，这一年，现代文学史上一部经典长篇小说钱钟书的《围城》写毕、出版，主人公方鸿渐从上海出发到内地一所大学谋职，沿途所见具有西方游历小说特点，一样的写实传神。但《异乡记》里时时有着由实入虚、化有形为无形、化平凡为神奇的笔墨，由此超越一时一地，这是张爱玲特有的笔墨，为《围城》所未见，下文论之。 二、异乡与中国 相对于张爱玲的上海经验或香港经验，这次中国内地之行对她而言是新奇的、陌生的，与以往人生经验迥然不同的“异乡”，但如果反过来看，作为殖民地香港或十里洋场的上海在中国版图上恰是充满了一种异质性，而广阔无垠的中国腹地在很大程度上才是代表着真正的中国，张爱玲的这次旅行，可以说是，在“异乡”发现“中国”。这是现实的异乡,又是心灵的异乡,一个异乡人眼中的他乡,异乡如梦似幻,实在而又虚无。在此作中，张爱玲行走在中国广袤的大地上，渗入肌肤地感受到底层生活种种，旅途的艰辛困苦，最主要的是经由叙述者独特的眼光和心灵，建构起一种别样的中国形象、中国气质，这是这部三万多字的残稿最大的文学价值之一，由此它超越了狭隘的私己悲欢，而呈现出阔大、深邃的大气象大境界。 在旅行的开始，从上海到嘉浔的火车上，窗外“不尽的青黄的田畴，上面是淡蓝的天幕”，给她的感觉是“一种窒息的空旷”。“多数的车站除了地名之外便一无所有”；“我想起五四以来文章里一直常有的：市镇上的男孩子在外埠读书，放假回来，以及难得回乡下一次看看老婆孩子的中年人……经过那么许多感情的渲染，仿佛到处都应当留着一些‘梦痕’。然而什么都没有。”[2](p16)实地观感和阅读新文学作品的感受对应不上，看不到一点新时代的新气象，一点现代化的影子，满目空旷、荒凉、沉滞，令人窒息，“什么都没有”，新梦了无痕。为全文的中国景观定下了一个特质和基调。 在小火车上向窗外望去，“永远是那一堂布景——黄的坟山，黄绿的田野，望不见天”。[2](p35)这样的景色令我想起鲁迅在1921年写作的《故乡》里的景色，同为浙地，相距不远，同是冬季，“渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”景色和心境非常相似。 由荒凉的景致引起心境的“悲凉”，是《异乡记》的一个重要的感情脉络。“我”在途中一个小杂货店里看到明星照片的倩笑，竟然“分外觉得荒凉”，一种恍若隔世之感。这是萧瑟、凋敝、古老的乡村中国。投宿处人家磨米粉的声音，“‘咕呀，咕呀，’缓慢重拙的，地球的轴心转动的声音……岁月的推移……”[2](p39)“太阳像一条黄狗拦街躺着。太阳在这里老了”；[2](p45)阳光下的珍珠米粉，“金黄色泛白的一颗颗，缓缓成了黄沙泻下来。真是沙漠”。[2](p61)这是些由实入虚的奇妙笔墨，叙述者看到一种凝滞、荒芜，感受着无聊、苦闷的煎熬，惨淡、荒凉的感觉如沙漠。 要紧的是，后来“我”产生了回家的感觉，异乡原来是家乡呀，“我到这地方来就像是回家来了，一切都很熟悉而又生疏，好像这凋敝的家里就只剩下后母与老仆，使人只感觉到惆怅而没有温情。”[2](p91)在此，张爱玲表现出难得的对“内地中国”的情感认同，有熟悉的亲切，更多的是疏离的怅然。 最精彩的是路途上遇见迎神赛会和看元宵节舞狮子的场面描写： 神像里也有浓抹胭脂的白袍小将，也有皂隶模样的，穿着件对襟密钮紫凤团花紧身黑袄，一手叉腰，一手抡开五指伸出去，好似一班教头在校场上演武，一个个尽态极妍地展览着自己，每一个都是一朵花，生在那黄尘滚滚的中原上。大约自古以来这中国也就是这样的荒凉，总有几个花团锦簇的人物在那里往来驰骋，总有一班人围上个圈子看着——也总是这样的茫然，这样的穷苦。[2](p78) 仍旧是五彩辉煌的梦，旧梦重温，往事如潮；街上也围上了一群人，默默地看着。在那凄清的寒夜里，偶尔有欢呼的声音，也像是从远处飘来的。[2](p94) 这是张爱玲由实入虚的笔墨灵光乍现、石破天惊的两处，内中透露出她的中国观、历史观、权力观。这是张爱玲眼中的现实中国和古老中国，在凄清、荒凉中做着五彩辉煌的梦，有花团锦簇、热闹非凡的卖力的表演者，有茫然、穷苦的看客。节日庆典“是中国人全民族的梦”，是梦的隐喻。张爱玲下笔思接千载，使这部三万余字的残稿具备了沉甸甸的历史重量和幽远的审美纵深。 三、“风景的发现” 张爱玲的这次内地之行沿途所见风景与她在上海洋房公寓的阳台上看到的风景大为不同，是一种“新”的风景的“发现”。比如：“月白色的院落上面停着一朵朵淡白的云。晚上从来没有像今天这样的浅色的明亮的蓝天”；[2](p72)再如：“沿路一个小山岗子背后也露出一块蓝天，蓝得那么肯定，如果探手在那土岗子背后一掏，一定可以掏出一些什么东西。”[2](p74)诸如此类的风景描写应该透露出重要的信息。 “布景”、“风景画”（水墨画）是小说中多处出现的词。如：“非常像舞台上图案化的布景”；“那种蓝真蓝得异样，只有在风景画片上看得到”。布景是人工搭建的，假的，不真实的，而风景画（水墨画、粉笔画）也同样是人工绘制的，是对自然风景的模仿、拟像，也是不真实的。就是说，真实得实实在在存在的风景必须转化成虚假的、人工的布景和图画方能被“我”认知、感受，这里存在着思维认知上的“反转”、“颠倒”。 下面是一段描绘山的文字： 人家画山，从来不把山上那许多树都画上去，因为太臃肿，破坏了山的轮廓，尤其是山顶矗立着的小鸡毛帚似的一棵棵的树。可是从窗户里就近看山，那根本就没有轮廓可言了。晴天的早上，对过的屋瓦上淡淡的霜正在溶化，屋顶上压着一大块山，山上无数的树木映着阳光，树根细成一线，细到没有了，只看见那半透明的淡绿叶子，每一株树像一朵淡金的浮萍，涌现于山阴。这是画里没有的。[2](p58) 比较画家画山与亲眼切近看到的山的不同，这对于“我”是一次风景的发现，一次全新的对自然的感受。“在山水画那里，画家观察的不是‘事物’，而是某种先验的概念”。[3](p11)比如“天人合一”的思想境界之类。“山水画家描写松林时，乃是把松林作为一个概念（所指）来描写，而非实在的松林。为了看得到作为对象的实在的松林，超越论式的‘场’必须颠倒过来”。[3](p42) 这一章里，她眼中的挑柴人、编制竹器的匠人都是“作为风景的人”而出现的。那个叫金根的竹器匠和他老婆月香，长时间一声不吭地干活、吃饭，突出了他们作为风景的“物”的特性和漫长的令观者窒息的沉寂：“始终不说话。看着他们，真也叫人无话可说。”这一章通过外部世界的风景折射叙述者的寂寞、孤独和漫长的等待（“在这里一住就是两个月……”，这里可能记忆有误，是一种心理感受造成的错觉吧）。这一章写得最出色，不动声色地描绘着所见风景，敏锐的眼睛像摄像机一样缓缓地移动着，或者推远、拉近，或者长时间地一动不动聚焦某个景点，观看主体基本不出现，但貌似客观的写景处处是写情，风景即心境，是孤独心境的投影、外化，外在对应物，我们应该能感受到主体的孤独、寂寞、煎熬、思念、无望。借用吴晓东先生评价法国作家加缪的旅行游记来说：“这是心灵的自我囚禁和自我放逐之旅，由此，外部风景也被囚禁在内心城池进而化为自己心灵风景的一部分。这就是‘风景的心灵化’”。[4]（p97) 第十三章描写“冷艳的翠蓝的溪水”——丽水，“蓝得异样”，“我想象只有瑞士的雪山底下有这种蓝色的湖”。它好像存在于异域，没有中国历史文化的沉淀，文人墨客的吟咏，不像西湖，在“我”的观感里，“中国士大夫两千年来的绮梦就在这里了”；而丽水，与中国历史和文学太没有渊源。 那蓝色，中国人的瓷器里没有这颜色，中国画里的‘青绿山水’的青色比较深，《桃花源记》里的‘青溪’又好像比较淡。在中国人的梦里它都不曾入梦来。它便这样冷冷地在中国之外流着。[2](p99) 在这里，“我”仍须把真实的风景与中国瓷器、青绿山水画、《桃花源记》的人文风景作比较，以实景与虚景作比，与文化、艺术感知经验相比，才能感知它，“发现”它不属于中国——那个人文中国，它在人文疆域、文化疆域之外，“不曾入梦来”，即它是未曾人文化和历史感的原生态的“自然”。这是张爱玲发现的“新风景”，或者说，“创造”出的新风景。“写实主义者并非仅仅描写风景，还要时时创造出风景，要使此前作为时时存在着的但谁也没有看到的风景得以存在”。[3](p19) 这次旅行带给张爱玲的是对风景的奇异的深刻的心理感受，连绵不断、美不胜收的风景对她构成一种心理压力，甚至不堪承受：“在那奇丽的山水之间走了一整天。我对风景本来就没有多大胃口，我想着：‘这下子真是看够了，看伤了！’”[2](p101)这更说明风景解读之必要。 根据日本思想家柄谷行人的观点，风景是由“内面的人”，孤独的人，不关心外界的人发现的。“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的”；“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现”。[3](p15)“风景通过对外界的疏远化，即极端的内心化而被发现的过程”。[3](p19)柄谷行人的这个观点是一种深刻的悖论：专注于自己内心世界的人却发现了外部的风景，即风景是由沉迷于自我内心世界的人洞察的。 《异乡记》中的“我”毫无疑问就是一个沉溺于自我内心世界的人。我们要关注是，此作中风景和心灵的关系，“风景的发现”对于“我”意味着什么？ 四、心火和隐形人 根据宋以朗先生的说法，“《异乡记》其实就是她（指张爱玲）在一九四六年头由上海往温州找胡兰成途中所写的札记”，[1](p2)文中叙事者沈太太长途跋涉去找的那个叫“拉尼”的人暗指胡兰成。 这是“我”成行及写作背后的情感动机（力）和叙事动机（力）。在我们所能阅读到的这十三节里，表面上看，“我”的心灵基本处于封闭状态，而眼睛处于高强度工作状态，敏锐、犀利、世故的眼光无处不在，捕捉着外界的一切。其实，我们应该把《异乡记》看作“我”心灵的自白。“问题不在于自白什么怎么自白，而在于自白这一制度本身。不是有了应隐蔽的事情而自白，而是自白之义务造出了应隐蔽的事物或‘内面’”。[3](p70)这是高度内敛的文本，“内视”的文本，面向自我的文本，而那个内在的自我（“内面”）隐藏得如此之深，像表面平静的海面下面有暗流不断涌动、激荡。如果因它证明了作者具有难得的农村经验而兴奋，那就读偏了。“我”漠然的外表下面是火热滚烫的心，“我”的心灵高于一切，“我”只对自己的心灵负责，包括这次旅行。旅行中的寂寞、悲凉之感正因为“心火”在燃烧，“我”强忍着、抑制着，只有一次（一次就够了），内心的情感石破天惊，迸发而出： 我知道我再哭也不会有人听见的，所以放声大哭了，可是一面哭一面竖着耳朵听着可有人上楼来，我随时可以停止的。我把嘴合在枕头上，问着：“拉尼，你就在不远么？我是不是离你近了些呢，拉尼？”我是一直线地向着他，像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮；可是夜这样长，半路上简直不知道是不是已经上了路。我又抬起头来细看电灯下的小房间——这地方是他也到过的么？能不能在空气里体会到……但是——就光是这样的黯淡！[2](p20) “像火箭射出去”，表达了心理上的急不可耐，是充沛、强大的情感力量在支撑着她，才使她不顾脚上的冻疮和重伤风咳嗽，在兵荒马乱中千里迢迢出门寻夫。一路之上，凄凄惶惶，担惊受怕，饱受艰辛，甚至有一次被从独轮车上抛出去很远。拉尼就是一个没有现身而又无所不在的隐形（身）人，他是不在场的在场，使叙事者成为一个牵线木偶，左右着她的一切：心境、眼光、感知的方式，述说的腔调、节奏。 在第十三章，文字突然中断没了下文。她最终是否找到拉尼，找到后又发生什么，我们不得而知，因稿件的残缺引起我们的阅读焦虑，这种焦虑恐怕会一直持续下去。 总之，《异乡记》有着探险性的西方游历小说的外形，这次旅行对张爱玲来说不啻是一次生命的冒险；此作建构起一种别样的中国形象、中国气质，内中透露出她眼中的现实中国和古老中国，她的中国观、历史观，由此它超越了狭隘的私己悲欢，而呈现出阔大、深邃的大气象大境界，具有沉甸甸的历史重量和幽远的审美纵深，这是这部三万多字的残稿最大的文学价值之一；这次旅行对张爱玲来说还是一个孤独的“内面的人”对“风景的发现”的过程，呈现出“风景的心灵化”，此作对风景的描绘存在着一种思维认知上的“反转”、“颠倒”现象；另外，也许应该把《异乡记》看作“我”心灵的自白，起码对“我”内心的关注应该和对文本表现的外部世界的关注一样重要，一定意义上讲，这是“内视”的文本，面向自我的文本，这是一个“心火”在燃烧的自我，再者，我们还要关注那个一直没有现身而又无所不在的隐形（身）人，他的不在场的在场的意义，他如何左右了叙事者。 《异乡记》是内与外、火与冰、实与虚、个人与民族、悲凉与炽热交织的生命旅程。客观的说，这是半部杰作，不失张爱玲创作旺盛期水准，写景状物绘人均出神入化，生花妙笔，信手拈来，便成佳句，各种服饰的细腻、精确描绘还是张爱玲式的，独步天下，奇妙的比喻接连不断，整篇洋溢着无尽才华的自如挥洒。 2011年1月1日新年试笔