论被清工轻视的俗工
炎童
●谈曲学大师吴梅是反对主腔说,及论被清工轻视的俗工反而知晓昆腔订腔之本的基腔 [以《六也曲谱》的《永团圆‧击鼓》为例，由阳去声字腔格证实所谓的俗工曲师知晓基腔，反而后世清工自鸣通格律者不明基腔乱配乱改昆曲一通（兼谈曲学大师吴梅是否定主腔说的）] 在魏良辅开创昆腔起，魏氏就是走的清工的路线，以清唱为主，后来昆腔被运用在戏曲上，于是在民间的戏班唱昆腔开始，实际上清工与戏工就是有些分别，所谓戏场声口，也就说明了清工与戏工的本质上的不同；清工只要注重唱工，但戏曲则作为一门综合艺术，戏班于演出时，为蕴就戏场的戏情，往往要往唱口的变换，包括板式的变化以紧凑剧情，到把唱口的粗线条似的表现，不重细工，而重锣鼓及渲酿； 但直从叶堂起，产生了由清工硬把戏工与清工加以分别,并自视高高在上，在九宫大成的时代，那些编者对于戏工都很尊敬，尊称之为『演剧家』，到了叶堂，则自命清高，看不起戏工，辱之为『俗工』．于昆唱而论, 戏工者，指的是戏班的那些曲师，而清工者，除士大夫自娱者而外，被一些作为统治者地主士大夫帮闲的身份者出头者，就以高高在上的姿势，自以为了不得，而好像真有什么精于声腔格律, 而动輙指斥戏工的唱腔不合格律，从叶堂自已乱改《题曲》的谱，被『俗工』（这些清工口中轻视戏班曲师的称呼）指出不是在唱原曲牌时老羞成怒，破口大骂，笔之于书，可见一般； 虽然昆曲在乾隆初年以后走衰，但戏场俗工都是有师承者，所谓心口相传，唱的本质上都还很暗合魏良辅当初订腔的格律，只是也许他们说不出理由，而是口传心授，代代曲师相传的结晶．像是叶堂的纳书楹曲谱，基本上，就是拿戏场曲师之谱拿来变造的，没变造的部份，很多还是魏良辅的正传，只是没有声腔的行家，是难以辨识其腔的是非，于是口耳相传，把叶堂的谱人云亦云，捧上天去，只不过，如果不是像遏云阁曲谱，有所引用纳书楹，让纳书楹曲谱在后世的清工及戏工上有些不明显的影响力，则纳书楹曲谱，在清工的曲会上，都很少有人拿来唱，直到民国初年，刘富梁在集成曲谱里还写道，当时上海曲会，都拿俗工之谱如六也等在唱，而纳书楹曲谱，反而在当时，在清工界不究其实，而被嘴口推崇而己, 除有一二个案外, 其实根本没有什么士大夫学者在用来清唱的，刘富梁是第一人，把很多纳书楹曲谱的谱拿来加小眼放入集成曲諎，这是第一次纳书楹曲谱籍刘富梁之力而复活，否则，就因为其谱未加小眼，以致于其死后，其谱都被攻击为未点小眼，无法使用， 后世昆曲益衰，一般士大夫唱唱昆曲，推崇所谓叶堂第多少多少代的传人，但看看其编的谱，如《粟庐曲谱》，没有使用到《纳书楹曲谱》做底本，反而以《遏云阁曲谱》为主，连叶堂传人都没有在用《纳书楹曲谱》，今天还有人张大纳书楹曲谱的在昆曲清工或戏工实际的运用面，实属不实事求是，随口开河，缺史实观． 只是后来的文人嘴巴推崇，对戏工产生了压制，为何如此说，因为自乾隆以后，昆曲势衰，昆班大减，少数苟活的昆班主要的观众就是士大夫，这些士大夫是昆班的衣食父母，如果某士大夫初识一些纳书楹皮毛，质曲师的谱和纳书楹曲谱不同，就是曲师错了，这时曲师就只有降身以屈从了，不像叶堂时，清工初显威风，曲师还可以大胆指出叶堂违背格律，乱配一通． 到了近世以来，又有不懂格律的人站在学术抬面上，又创主腔说，又创曲牌取消论，把昆曲污染一通. 从前吴梅在《顾曲麈谈》里，把正确昆曲谱曲的原则有写出来，所谓的『必依本牌之腔格而斟酌之』『声旣不同，工尺自异』，且在其有生之年，从未赞同王季烈的主腔说，在其著作里一字不提，如果主腔说是谱曲的真理，吴梅作为一位曲学大师，在主腔说出世后到他逝世前的十几年里，为何一句言都不屑言到．但现在有些人，嘴巴推崇吴梅，有人若指出吴梅学问里的错处，就犹如歌迷影迷一样，变成吴梅迷去死命维謢，但是对于谱曲之学，就为了护伪，而把此段吴梅之论谱曲视而当作不见，与以上行为对照，其行为人格之分裂，又好似一味背师灭主，去主张主腔说. 在此要一提的是：现在有人在乱改吴梅的著作的语句，把他讲『定腔』的话，改成『主腔』，可见于大陆的一位叫做李连生的人的著作《昆曲曲牌结构试析》里． 但我们现在就从近世代表俗工典型的戏工之谱的《六也曲谱》里的《击鼓》出为例，看一看六也曲谱的戏场之谱，竟在基腔的运用上完全遵守到了，才订得出所有本出内所有阳去声字的腔的这一事实公诸于世，以见被清工如叶堂之流看不起的俗工，竟通得了声腔格律的根本：每个字上的阴平声做为订腔基准用的腔格位置，一音不差，也就是说，对于存在于魏良辅创昆曲的订腔原则的本腔的掌握，在后世的俗工都掌握到了，从阳去声字的订腔就可以看出来了． 这也可以看出，从叶堂以来的清工，以叶堂为矫矢，其声腔格律理论的无知，己见一端，驯至于后世，那些瞧不起俗工的清工，又满口把叶堂错误百出的谱奉为口中圣书，亦可见后世清工的没落，昆曲遂衰至于声腔大乱，人人唱错谱几百年，却无法了解错在那里，比起俗工曲师的专业程度不止不如甚多，甚至等同昆曲声腔格律上的文盲，还有何面目垢病于俗工之谱．而因为无知又要装懂，驯至于出现王季烈之流，以作伪的主腔立说．只可惜，其生年，连吴梅这位曲学大师都不领情，吴梅是位谦谦君子，生平对于人物不加臧否，对于王字烈这种破天荒的主腔说一字不提，而对于昆曲南曲的谱曲，仍以正统正确的阴阳八声变则要调整配腔的谱曲法立说．亦可知其对于主腔说，认为纯属荒誔的怪力乱神，是真正做学问的士君子必所不言的，而实质上以不去言之而仍主张正确谱曲法的『声旣不同，工尺自异』,腔随字的阴阳八声变动而必变动,即以暗示不可能有不变的主腔, 故而有关昆曲的订谱的方法，吴梅以在其著作里白纸黑纸就已写得很明白了, 而以不屑去言而加以否定主腔那种怪力乱神的邪说了．或有人谓可能王季烈的破天荒伟大的主腔说发现，吴梅不晓得，所以没谈到，而这一方面不如王季烈，但请看史实，集成曲谱（里面就有王季烈主张主腔说之论），吴梅有读过，而且为之序，且说来，吴梅与王季烈虽只是点头之交，没什么深交，不像吴梅之于刘富梁，是属促膝而谈的至交，故在吴梅著作里有谈到，民国二十几年时，他与王季烈有见到面，当时，王季烈对他谈东北的时局，吴梅记录着他只浅浅一笑置之．如此看来，吴梅不是和王季烈完全天南地北，因地远之隔阂，未闻王季烈的破天荒主腔说，以其和王季烈没有那种那种心心相惜，把膝而谈，结为金兰，岂不是道不同不相为谋乎． 而我们说像那些清工口中的所谓的俗工之谱，如现今我们所举的《六也曲谱》即是清末民初曲师殷溎深的传谱，其《永团圆‧击鼓》的阳去声字的配腔，依明代沈宠绥在《度曲须知》里所说的分述的配腔统计于后：『去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳』，所谓的『平出』则是指从平声字的腔位， 何谓平声字的腔位，昆曲阴阳八声之腔，以阴声为正，故简言时，平声指阴平声，去声指阴去声，上声则订谱时不分阴阳，明代对上声字唱法亦无阴上阳上之别，入声字比照平声字，不过出音后应顿．而在此对阳去声的所指平出，指起头的那个音就是得发平声，即阴平声的腔，该字上的阴平声的腔，即我们加以定简称的『基腔』，所以阳去声要配腔要行腔，如果不知道这个字上的基腔在那里，则一定配不出及唱不对阳去声字的第一个起头的音． 现在我们要逐一要检视，这出俗工之谱，是不是都把阳去声的起音都订在那个阴平声位，所谓的基腔上呢！【步蟾宫】为引子，虽其中的『庙』阳去声，起音订在基腔上的低音La，但吾人不计．如今算正曲为准． ●第一只【梁州序】阳去声字的共有五字：『翰』『赚』『为』『赵』四个字．其中的『翰』，基腔在1，六也订13216，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格13216；『赚』，基腔在3，六也订353，是以『平出』里基腔3起音，再『去收』行阳去声腔格353；『为』，基腔在1，六也订1加上挑音，即发12音，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格12；『赵』阳去声，六也误为阴去声去配腔，此腔不合吾人现在讨论当六也用对了阳去声时的配腔才予讨论其出音是否是基腔，故不讨论之；故本出合乎讨论前题的三个阳去声字『翰』『赚』『为』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有关阳去声的腔格． ●第二只【梁州序】阳去声字的共有七字：『叙』『闹』『动』『暂』『为』『命』『系』七个字．其中的『叙』『闹』，基腔在1，六也订16，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格16；『动』阳去声，六也误作阴去声，不属讨论例之范围；『暂』，基腔在3，六也订3，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格13216；『为』『命』『系』基腔在1，六也订1，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格1上挑向上，但上挑音未标，可；故本出六个合乎讨论前题的阳去声字『叙』『闹』『暂』『为』『命』『系』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有关阳去声的腔格． ●第三只【梁州序】〔换头〕阳去声字的共有二字：『下』『外』二个字．『下』基腔在3，六也订3，是以『平出』里基腔3起音，再『去收』行阳去声腔格3上挑向上，但上挑音未标，可；『肖』阴去声，六也误为阳去声，配在自基腔1上起音，作16，但因阴阳八声认错，不属本文讨论正确阳去声字是否行的是正确的该自基腔起音后上挑，故不算；『聘』阴去声，六也误为阳去声，配在自基腔3上起音，作3，不标上挑音，可，但因阴阳八声认错，不属本文讨论正确阳去声字是否行的是正确的该自基腔起音后上挑，故不算；『外』，基腔在1，六也订16，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格16，上跳音未标，可；『衅』『处』『报』阴去声，六也误为阳去声，配在自基腔1上起音，作1，上挑音未标，可，但因阴阳八声认错，不属本文讨论正确阳去声字是否行的是正确的该自基腔起音后上挑，故不算；故本出二个合乎讨论前题的阳去声字『下』『外』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有关阳去声的腔格． ●第四只【梁州序】〔换头〕阳去声字的共有二字：『倍』『旧』二个字．『样』阳去声，六也误作阴去声，不属讨论例之范围；『倍』『旧』基腔在1，六也订16，是以『平出』里基腔1起音，再『去收』行阳去声腔格16，但上挑音未标，可；故本出二个阳去声字『倍』『旧』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有关阳去声的腔格． 故总结本出里的六也曲谱所订的阳去声字，共有三加六加二加二，共计十三个字，每一个字，六也曲谱的配腔，都完全合格明代沈宠绥在《度曲须知》一书内所指出阳去声的腔格：『平出去收』，而那个『平』即阴平声出腔起音，六也这十三个本出里的阳去声字，每个字都配腔在以基腔，从这个阴平声位上去出腔起音，因此，六也的谱的作者之知基腔，也许只是口传心授于以往曲师，而不一定说的出是什么道理，但都暗合于魏良辅创腔那个原理，用基腔去控管每个曲牌里每个字的配腔，让每只曲牌依它该有的腔格去行腔．现代，像是不学无术而以诈伪手段用假主腔在刘富梁的集成曲谱原稿里乱塞的王季烈，竟还有脸去格正《六也曲谱》? 把以往魏良辅传承的曲师的谱乱改乱作伪一通，竟被收入到《中国古代曲谱大全》的正典里，后世曲学之衰，以致于牛鬼蛇神毁魏良辅传承的曲师的谱的邪作都上了抬面，混淆是非, 莫此为甚, 良有斯叹． 由此，再看看像是坊间一本里面只收了一些折子戏的碎段子，不正其名为曲牌选缉之类，而夸口自号曲谱的一本叫做什么《寸心书屋曲谱》，里面每个字都标了阴阳八声的符号，让人有很专业的错觉，但只要依上述原则，去把他谱内标示在字的右上方图黑以表阳去声的那些字，对照九宫大成，检视一下其出音的第一个字，是不是真的有起音在基腔那个阴平声的腔格位置上，则其谱的正确性即一目了然，是不是错误众多属实，自然眼明心审之至． （刘有恒）（自集粹曲谱《永团圆‧击鼓》出后注，2010，台北,今译为简体字版） http://kunqu-pl.blogspot.com/2011/01/blog-post_08.html
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