NO.1【眉湖】余哲天《世有一梦而亡之理？》

世有一梦而亡之理？

且看《牡丹亭·冥判》一出，胡判官传将杜丽娘上来，听得杜丽娘自述枉死之缘由，不由得大喝“谎也。世有一梦而亡之理？”判官之问，也是我们读客之问。所谓梦中的一场欢爱，没有来头，亦无法由杜丽娘个人寻到结尾，这样的一场凭空吊悬之事，只因沾上了“情”这一物，便能令少女倾倒，因乌有之人害相思病而亡。

杜丽娘的爱情得以超脱庸常的男女欢爱而奕奕烁其光辉的原因，是她的爱已经超越了具象的肉体性灵之爱。她建构独立爱情世界的材料来自于游园惜春写真逐渐累积的情感的泉涌。丽娘活到十六岁，才知道自家院子里有这样一处园子，里面春景迤逦，这又多像自己年方二八，正是如春般大好的年级，而因为这礼教法度，只得在深闺中学书独守，做个社会公认的守妇道人家。这春的情景和丽娘的情景多像啊！

【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。

但是明代传统封建礼教囿于自身的政治工具性，是压制人类正常情感抒发的。

如《牡丹亭·慈戒》一出：

【征胡兵】女孩儿只合香闺坐，拈花翦朵。问绣窗针指如何？逗工夫一线多。更昼长闲不过，琴书外自有好腾那。去花园怎么？

杜母作为封建礼教环境下的人格完成体，她在知道杜丽娘游园赏春景，意有感伤之后，并没有以母亲关爱青春少女的视角去开导引遣她，而是自觉的以封建礼教卫士来指教丽娘。虽说原本以及戏剧表演中并未把丽娘和她的母亲的对立加重，但因为当时的社会环境，事实上杜丽娘完全无法提出自由追寻爱情的要求。正是这一种压抑，让杜丽娘外向型的排遣情欲之通道被礼教完全堵塞。不得于外，只得反求于己。杜丽娘作为一个天真的少女，拥有人类先天具有的爱的能力。这是她情感世界的一个奇点，亦是对人类普遍性的爱情机能的一种分有。这一个奇点或者说爱情的本能恰似一滴彩墨滴入杜丽娘生宣似的精神世界，而后晕开了一种奇异的神交的色彩。

一般的爱情植根于物的世界，时间万象一旦有所飘摇，都会多少动摇世人常规的爱情。杜丽娘的爱情世界不同于此：一旦爱的对象指向一种由自己意识预设的完全存在于精神世界中的人物，那么这一种爱情便完完全全取得了于俗世所不可能产生的百分百纯净的程度。这一种梦中之爱还原的是最真实的爱情中的人性，不是夫为妻纲，不是父母之命媒妁之言，不是举案齐眉相敬如宾，而是真实的原始生命力的勃发，是本能的狂泻、自由意志的狂飙。

“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情扇。一般儿娇凝翠绽魂儿颠。”

“则把云鬟点，红松翠偏。小姐休忘了啊，见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。”

这些文字在道学家眼中不啻洪水猛兽，是淫言邪语，当败坏了世风。但是道学家眼中个个仁义礼智信，可有一人能看见真正的人，瞧见真正人的欲望？真正的人性不是发乎情止乎礼，而是杜丽娘梦中爱情爆燃似的启动。从古至今的社会学家，例如朱熹、二程先生，都尝试去设定一种规范，同样爱情这一概念也被他们囊括入规范之中。杜丽娘的爱情完全超越了当时时代的规范，她不爱凡夫俗子，不爱名士风流，不爱达官贵人，她超越了世俗，也超越了虚实。

梦的情景千回百转，而梦毕竟是梦，若非梦中情人再度出现，梦所提供的记忆便再无可能延展。由此，杜丽娘只得一遍又一遍地强迫自己重复梦中之景，以消解自身对爱之渴望。

如《牡丹亭·寻梦》一出：

【豆叶黄】他兴心儿紧咽咽，呜着咱香肩。俺可也慢掂掂做意儿周旋。等闲间把一个照人儿昏善，那般形现，那般软绵。忑一片撒花心的红影儿吊将来半天。敢是咱梦魂儿厮缠？咳，寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！

【玉交枝】（泪介）是这等荒凉地面，没多半亭台靠边，好是咱眯奚色眼寻难见。明放着白日青天，猛教人抓不到魂梦前。霎时间有如活现，打方旋再得俄延，呀，是这答儿压黄金钏匾。要再见那书生呵！

杜丽娘爱上了尚未出现的柳生，但一旦她脱离了短暂的梦境以后，她感情的烈火便没有材料去共其烧燃。这样一种单向性的感情输入致使丽娘在寻梦消遣的同时加重了对梦梅的思念，最终陷入一种情感的闭环结构，造成了暂时的痴情悲剧。

杜丽娘和柳梦梅原始的爱情是集合了好多爱情模式的——这也是这个故事较之一般文学作品中的爱情关系更加动人的原因。柳梦梅的形象具有二重性，他即是杜丽娘因梦而生的梦中书生，又是确实存在的新科状元。因此戏曲的浅表故事层有一种典型的才子佳人大团圆的模式。才子恋佳人，凤凰栖梧。“才”字在柳梦梅身上不单单是状元之才，“佳”字在丽娘身上也不只是容貌惊丽，而是两人都有爱之才能，爱之佳情。

【皂罗袍】原来姓紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱.

【啼莺序】他青梅在手诗细哦，逗春心一点蹉跎。小生待画饼充饥，小姐似望梅止渴。小姐，小姐，未曾开半点幺荷，含笑处朱唇淡抹，韵情多。如愁欲语，只少口气儿呵。小娘子画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人。小子虽则典雅，怎到得这小娘子！蓦地相逢，不免步韵一首。

曲子的字里行间把两人的浪漫以及对美的爱的追求渴望抒写得淋漓尽致。这是两个蓬勃的灵魂，是两个在封建礼教的沙漠中将要饥渴枯萎的灵魂，但他们并没有自我放逐，而是存留了炙热的爱的能力。

这一种模式最为喜闻乐见，但是单一运用容易显得稀松平常。所以汤显祖将才子佳人的明线断开，又插入了“鬼魂复生”的模式。

【生查子】（生上）艳质久尘埋，又挣出这烟花界。你看他含笑插金钗，摆动那长裙带。（见介）丽娘妻。（旦羞介）（生）姐姐，俺地窟里扶卿做玉真。（旦）重生胜过父娘亲。（生）便好今宵成配偶。（旦）懵腾还自少精神。

神道式的阴阳调和，至死复生，让《牡丹亭》的文本得以从儒家社会的叠层中跳出，以一种佛道精神赋予故事自身中国本土的浪漫主义因素。汤显祖写人鬼相恋，是对社封建社会的暗暗针砭。因为活着的时候不得，只有在化作鬼魂之时才有机会追求爱情。

《魂游》、《幽媾》、《冥誓》等几折戏中，汤集中写了丽娘和梦梅鬼人相交的奇丽而又悲惨的爱情经历。

【前腔】（旦）俺不为度仙香空散花，也不为读书灯闲濡蜡。俺不似赵飞卿旧有瑕，也不似卓文君新守寡。秀才啊，你也曾随蝶梦迷花下。

读到末一句，实在令人感伤万分。原本两人都是活生生的人，原本柳生是丽娘魂梦中物，而爱之深切，竟令青春动人的丽娘成了鬼魂莫样。你也曾随蝶梦迷花下，是啊，在梦里，秀才是多么地爱丽娘，就是这样的爱，让阴阳两转，让丽娘枉死，让丽娘不得意魂游来见。事过境迁，如此可怜！

有人称汤显祖为中国的莎士比亚，是不无道理的。因为莎士比亚也在《罗密欧与朱丽叶》中有意识地将“死”与“爱”联结在一起，两部作品殊途同归地大力批驳了封建社会中人性被禁锢的无奈，一个死而复生，一个向死而生，冲破的都是无理的封建社会。

但是《牡丹亭》在丽娘复生之后，又开始写柳、杜的爱情、婚姻最后还是在男主角中了状元，两人地位平等，最后奉旨成婚，夫贵妻容的道路上走向了为当时主流价值观承认的模式。所以《牡丹亭》反礼教，但它仍然在礼教社会的框架下，它只要求片段性地允许人性的展露，只要求承认人性，但并没有完全推翻礼教束缚。“鬼可虚情，人须实礼”，说到底，鬼神之流在汤显祖的眼中可能只是他逃避社会压迫的精神园地，但他并不认为这样的模式适用于整个社会。因此演戏一般只演到《闹殇》一章，我觉得是有其道理的。

说到演戏，因为毕竟《牡丹亭》是剧本，剧本靠写也靠演。张继青先生的版本确实看起来最有韵味，一板一式之间令情随戏动，好不迷人。我是先看完书再去看戏的，确实戏很好地帮助我将人物形象具象化。昆曲不像现代电影产业下的大制作，它的受众门槛要求很高，对唱词其中典故以及一些词句没有了解，其韵味减半。但是《牡丹亭》这百年前出版的文艺作品，仍然可以让我看得津津有味，让一下午的看戏时间转瞬即逝。其实人类的情感是共通的，不论时代、年龄、种族，《牡丹亭》的爱情，再过个一百年也是不会积灰的。